字里行间的文徵明

总有一些艺术家，因其有趣、复杂、多产、且留下足够多的资料供人翻检、且死了些年头难以自辩，而成为研究员和研究生们的“学术富矿”。明人文徵明，不仅是富矿、还是富于国际知名度的富矿——作为吴门画派的宗师，他的画作“风润秀朗”，颇有苏州甜糯软香的风味，比之八大山人那般的野逸路子，更讨国际友人欢喜。比如英国学者柯律格（Craig Clunas）就将文徵明誉为堪与米开朗基罗比肩的、明代第一大艺术家。在国内学界，这个评价恐怕是要让很多耆老新锐大摇其头的，可是文徵明已经是国际的文徵明了，徒唤奈何吧。

在大陆之外，美国艺术史学者武丽生、艾瑞慈等早在上世纪70年代就开始进行“文徵明研究”，台北故宫博物院的江兆申于1977年编出了第一本文徵明年谱，特别是哈佛大学的葛兰佩写出了博士论文《文徵明：明代艺术家与好古者》，从西方的风格学路径，寻觅文徵明画作中的各种图像来源，而美国学者高居翰的《江岸送别：明代初期与中期绘画》专列《文徵明及其追随者》一章，既有生平传略，亦有西方式的风格分析。台湾学者石守谦的《风格与世变》收十篇论文，三篇皆与文徵明有关。这些都颇能显示海外学界对文徵明的偏爱。使大陆终于扳回一城的是周道振，这位“从未在专业学术机构里占一职缺”的业余学者，毕其功于一役，在1987年推出了厚达1802页的《文徵明集》，集结了现存所有的文徵明文本，包括诗文、题跋、词曲、信札，还有为他人写作的墓志铭、祝寿词、行赞、序跋等多样的文类。周道振又于1998年出版了数易其稿、总计65万字的《文徵明年谱》，征引书目多达881种，翔实厚重，足以嘉惠后学。

客观地说，没有周道振的《文徵明集》，柯律格的《雅债：文徵明的社交性艺术》（Elegant Debts: The Social Art of Wen Zhengming，2004）是不可想象的。又因为没有参考《文徵明年谱》，《雅债》也留下了一些小小缺憾。柯律格本人的学术训练始于中国语言文学，这本书体现出他在解读中文文献方面的非常功力。值得注意的是，柯律格与高居翰等艺术史学者的区别在于，他并不十分关注“风格”的方面，而是更为关注“社会”的方面。从艺术史的学理上看，柯律格的研究可归于“艺术社会史”之列，也就是强调艺术作品影响社会环境同时也受社会环境的影响，关注艺术、社会与政治之间丰富的交互作用。在写作本书之前，柯律格已经出版了三部有关明代的专著，包括《〈长物志〉：早期现代中国的物质文化与社会状况》（1991）、《明代中国的园林文化》（1996）和《明代的图像与视觉性》（1997），这三部书皆与文徵明研究有所关联，柯律格夫子自道说：“直到对文家及其所处和形塑的明代苏州文化圈思索了约莫二十年之后，我才觉得有把握直接面对这个人。”

促成《雅债》的是一个“想法”：文徵明何以自乾隆朝以来即在艺术典范中享有盛名与地位，他在他的时代里是如何建构“自我”？而“文徵明”在不同的时代里又是如何被建构的？更重要的是，在这其中，社会网络和社会交往又是如何发挥作用的。“雅债”者，是指文徵明的“大部分现存作品，无论是图像或是文字作品，或是印刷的文本，都是在某个特殊的场合、为某个特定人物所作。它们都在了却文徵明所谓的‘雅债’或‘清债’”。

作为本书理论支持的有两大体系，一是人类学范畴的“礼物-交换”理论，二是社会学范畴的“场域”和“资本”理论。就第一个理论体系而言，自莫斯（Marcel Mauss）出版《礼物：旧社会中交换的形式与功能》（1925）以后，围绕礼物的诸种理论研究呈蜂起之势。礼物中常能见到三层义务：给予的义务、接受的义务以及更重要的回礼的义务，只有如此，赠者与受者的关系方能长久延续。上世纪90年代，艺术史学已经开始以礼物往来作为分析的框架，比如白谦慎在《傅山的交往和应酬》中，将互惠、应酬和赠礼当作理解书法家傅山的社会关系的重要喻说；石守谦则直接处理了文徵明以书法作品为礼的问题，并讨论这些作品在形塑明代苏州社会与文化网络时的角色。就第二个理论体系而言，主要是法国社会学家布尔迪厄的理论贡献，“场域”是由社会成员按照特定的逻辑要求共同建设的，是社会个体参与社会活动的主要场所，是集中的符号竞争和个人策略的场所。布尔迪厄研究了许多场域，诸如美学、法律、宗教、政治、文化和教育，组成艺术场域的包括艺术家、艺术品的购买者、批评家、博物馆的管理者等等关联元素。由场域概念，布尔迪厄引申出新的资本概念：“在场域中活跃的力量是那些用来定义各种‘资本’的东西。”他把资本分为四种类型：经济资本、社会资本、文化资本和象征资本。套用布尔迪厄的理论，在某种意义上，文徵明的一生是从经济资本的劣势地位出发，划出了以社会资本起家、以文化资本换取经济资本、最后以象征资本统领画坛的轨迹。

《雅债》全书分三个部分共八章，每一章皆以某种场域、某一组特定的人际关系类型作为参考框架，这两者不但定义了文徵明的自我认同，同时也是他据以待人接物的出发点，比如家族、师生、朋友、官场、地缘等等。第一部分主要处理文徵明前半生的活动与场域，考察他与家族、师长、庇主、同侪和同辈的社会交往关系。第二部分重在论述文徵明在官场与苏州的社会交往关系。第三部分着重研究文徵明后半生的生活场域和艺术环境，分析他与请托人、顾客、弟子、帮手、仆役的各种社会交往关系。最后一章检依次检视了文徵明生前身后的十余种传记资料，指出文徵明的“自我认同”与“社会评价”有很大偏差，同时还原了文徵明在文献中逐渐被建构为“伟大艺术家”的过程。简而言之是从社会艺术史的角度重构了文徵明的一生，风格才情不再是论述主旨，人情义务与礼物交换方为重点所在。

“礼物”与“关系”的确是中国文化的特色之一。《礼记》有云：“太上贵德，其次务施报。礼尚往来，往而不来，非礼也，来而不往，亦非礼也。” 柯律格说：“本书的目标不在于将文徵明所处环境中的礼尚往来状况简化为某种模式，而是希望借由深入研究记载详尽的文徵明生平，而对各种人情礼数的纷杂本质得到进一步的认识。”在中国流传的有关文徵明的种种“神话”中，有一则特别有趣，权臣严嵩这样说起文徵明：“衡山（文徵明号衡山居士）甚好，只是与人没往来。他自言不到河下望客。若不看别个也罢，我在苏州过，特往造之，也不到河下一答看。”文徵明连严嵩都敢不理不睬，清高的、“与人没往来”的好名声从此播下，强有力地造就了后人心目中的文徵明形象。柯律格《雅债》所做的，就是指出这样的“神话”与真实相去甚远。

在某种意义上，这本书也是对高居翰的一个遥遥回应，高居翰认为文徵明与唐寅等“职业画家”有所不同，“主要并不在于画家是否藉画作来取得利益或财物——大多数画家无论其地位高低，都是如此——而是取决于以下几个问题：包括画家是否在意出售，是否接受委托，是否会因为赞助人能够付出优厚的酬劳或资助（如提供住处和款待）而为其作画，以及是否他任由他人的要求来影响自己对创作题材与风格的选择等等。”对于这些关键问题，高居翰认为唐寅说的是YES，而文徵明给出的答案是NO。而柯律格在本书中所作的工作，就是揭示出文徵明表面上说了NO，其实说的也是YES。

《雅债》的三联版封面，用了柏林东方美术馆藏《停云馆言别图》。停云馆是文徵明从父亲文林那里继承下来的书斋，“停云”典出陶渊明，一直是《陶渊明集》第一卷第一首的题目。1527年由京返吴后，文徵明自动或被动地贴上了“林下之人”的标签，这标榜隐逸的文化模式可以一路上溯到陶渊明，实际上也是某种“象征资本”。《停云馆言别图》应为文徵明为半友人半弟子的王宠所作，时逢王宠又一次赴试金陵，文徵明借此图表达惜别之情和祝福之思。有趣的是，文徵明的画作历来遭大量临仿作伪，目前共有四幅图式一致的《停云馆言别图》传世，学者单国霖认为“上博本”为真，学者薛龙春则考证出“天津本”为真，无论如何，“柏林本”都不可能为真。柯律格自称缺乏正式的书画训练，相对而言较少着墨于风格与笔墨，看来是实话实说，他研究字里行间的文徵明游刃有余，碰到书画笔墨中的文徵明就有力不从心之感了。不过，这一个小小的疏漏是否也在说明文徵明研究还是有回归中国的必要呢？希望如此。



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