当说真话的孩子开始裁衣
不知从何时起，以文学批评为志业的学者们说话写文章都特别深奥，但如果规定他们不准提到播散、能指滑动、话语霸权、互文性、块茎等江湖黑话，估计大家都会双唇紧闭、敛袖搁笔。在嚼多了这种如鲠在喉、难以下咽的术语之后，你若偶然捧起一本美国批评家莱斯利·菲德勒（Leslie Fiedler）的书，那种感觉仿佛鼻塞突然消失般清爽，合上书时只剩抚掌大笑。他的 《文学是什么？》 即是如此，各种“俏皮话”、“趣评”（boutade，jeu d'esprit）穿行其间，真可谓是咳珠唾玉：你休想让他给你解释文学的“家族类似”，他会跟你谈哈克和吉姆的同性恋情结；你休想他一本正经地谈论文学场和经济场的颠倒逻辑，他会告诉你那些还未成名的作家如何像处女一样兜售自己的初夜；你也休想他跟你大谈“卡塔希斯”或净化，他更喜欢用“手淫”和“射精”来表达那种宣泄的快感。他没有那些酸腐刺鼻的理论癖，但是却能把文学界搅个天翻地覆。
菲德勒不正经的态度正与他捍卫大众文学的基本立场一致，文学的体制在他的眼里无非是皇帝的新衣，他常常用机智又调皮的论证向世人举报一个真相：经典文学，你什么都没穿！就在这本《文学是什么？》的前半部分中，菲德勒对大众文学和经典文学之间的区分不遗余力地给与冷嘲热讽，他认为前者无非是大学里的选修课，后者则是恼人的必修课和那不得不完成的课后作业。前者即使没人逼你，也难逃其诱惑，后者若没人拿着学分作大棒，哪怕翻一页都如同举起阿特拉斯巨石般艰难。他知道自己的使命不是去维护这个古老陈旧的区分制度，而是去践踏它。所谓高雅（highbrow）、低俗（lowbrow）、尤其是他最憎恨的中等趣味（middlebrow）都不过是个无聊的低级玩笑。如果我们了解，杨绛笔下的大学者钱锺书在牛津读书时也成日沉浸在侦探小说中，连睡觉都对之魂牵梦绕，就不难理解菲德勒对大众文学的痴狂了。
可是，如果你满脸不屑地说，这是一个没文化的局外人在痴人说梦，或者把他当作嘲笑特里林的伍迪·艾伦那样，你就错了。虽然某种程度上他恶名昭彰，可也从不避讳，他曾因藏毒而被捕，可这在嬉皮文化盛行的六十年代的美国太不值一哂了。对他稍微有所了解的人一定知道：就是这个菲德勒被权威的《牛津英语词典》（OED）看作是最早将后现代主义运用于文学批评的人；也就是他，在道格拉斯·凯尔纳的《后现代理论：批判性的质疑》中与苏珊·桑塔格一道为后现代主义文学批评代言；也就是他赢得了索尔贝娄、约翰·巴斯等人的广泛称誉，就连海明威与他见面时也会问一句：“关于哈克的那些玩意儿，你该不是认真的吧？”所以这个满口手淫和初夜的批评家并不是一位徜徉于《花花公子》那种流行低俗杂志上的小品文作家（虽然这是他的梦想之一），美国文化中从来不缺伍迪·艾伦那样的浪荡子，而菲德勒是一位严格意义上的学院派批评家（在哈佛、伯克利和蒙大拿等大学任教，最后在纽约州立大学布法罗分校荣休）。据他自己说，这一切都那么偶然，因为那些他投稿的杂志都不喜欢他的小说，但是觉得他调侃的文风很有趣，于是建议他不如改行写书评吧！但是，这显然不是他的初衷。功成名就之后，他还不忘发牢骚将这份工作描述成“为了一个朋友得罪两百个敌人的活儿”，并最终彻底放弃经营这份他不中意的差事。他身上那种玩世不恭的习气都氤氲着后现代主义者共有的，从波德莱尔那儿遗传的恶趣味，这一点可以从他不遗余力地为各种边缘文化（大麻也是其一）呐喊看出来。如果说他是个傀儡师，他的木偶不会像布鲁姆那样是莎士比亚或普鲁斯特，而会是米歇尔、阿瑟·克拉克或者萨德侯爵（福柯之后，萨德似乎已经成了学院派的至宝）。一个顽固的学院保守派更无法接受的是，他的著作中还充斥着《人猿泰山》那样的漫画、《星际迷航》那样的肥皂剧或者《O娘的故事》那样的SM电影。他会一本正经地分析这些不入流的东西。这一切都是后现代主义者表演（performance）特征的彰显，他们需要表演，因为深知中心已被消解，主体已成碎片，意义始终在重复和延宕之中播散（很不幸，我就是那种不用这些大词便不会说话的人），为何不能拿这些大众喜爱的日常文化来进行操演（perform）？
虽然，他是个后现代主义者，但是，他对法国舶来的后现代理论却不甚感兴趣，相反，他是个地地道道的美国文化捍卫者（他的著作中马克·吐温、海明威、菲兹杰拉德出现的频率明显高于普鲁斯特、福楼拜之流）。在《冬日里的批评家》（他的访谈）中，他明确表示了对拉康、德里达等后现代理论家的厌恶之情，可对福柯却情有独钟，还称福柯的《疯癫与文明》对他的《怪胎》（Freak）有巨大的启示作用。这不难理解，在所有的法国后现代理论家中，福柯要算是最清新的一位了。《文学是什么？》中他也不忘打趣那些从法国和德国贩卖理论的人，对前者的嘲讽是“要命的精英总喜欢说法语”，对后者的讥笑则是“被日耳曼哲学训练出来满肚子的德行操守”。以批评家示人的菲德勒有着盎格鲁撒克逊人的经验主义特色，不愿意去卖弄那些晦涩拗口的术语，所以即使他喜欢用神话和原型，也不得不澄清自己和弗莱以及罗兰·巴特没什么关系并且大声疾呼“我不是一个荣格主义者”。尽管，他在书中声称自己是半个马克思主义者、半个弗洛伊德主义者，而实际上，他跟马克思主义的联系仅限于早期读书时的社会主义倾向（尤其是托洛茨主义），这也仅仅缘于他落魄的家庭环境和对社会的不满。而弗洛伊德在他那里更像是一把薄薄的刀片，为他天马行空的批评开了一道小小的刀口。
这并不意味着他不关注理论，恰恰相反，他更喜欢抨击这些看上去冠冕堂皇的理论。法兰克福学派不幸在《文学是什么？》中成了靶子，大家都知道阿多诺在《启蒙辩证法》和《文化工业》中那副高傲得不可一世的样子，他厌恶沾染美国大众文化气息的一切，无论是爵士乐还是电影，在他眼中，大众文化就是从上到下把社会整合成同一整体的统治工具，让差异消弭是其根本任务。虽然对同一性的反感与后现代理论不谋而合，但是他那富裕的犹太人背景使得精英主义渗入了他的骨髓。菲德勒这个来自新泽西的美国落魄犹太人则以其一贯的口吻嘲笑这种整合理论：“想一想那些多不胜数到令人瞠目，一季又一季轰炸下来的电视剧吧，每一集都投资不凡，可是他们的揣摩错的远比对的多。故此这些所谓的主人离操纵大众趣味还远着呢，反之他们是气喘吁吁地追逐着它，你死我活地掐住对方脖子，不怕冒着破产风险，也要找出合适意象，让大众受众觉得那正是他们已经在梦寐以求的梦想”。这简单明白的寥寥几句对阿多诺的针砭真是一针见血。
尽管菲德勒是个狂放不羁的人，但所有的后现代主义者们都从维特根斯坦那里汲取过营养，所以深知“遵守游戏的规则”意味着什么。布尔迪厄也告诉我们，学术场有自己的规则或逻辑。菲德勒即使是个逆子，也仍然是个体制内的逆子，他并没有站在真空中的某个阿基米德支点上拿学术开刀，他必须遵守这一套将莎士比亚或乔伊斯布置给学生当作业并打分的规则。而这一点也被巧妙地编织在《文学是什么？》中，这就是它的第二部分“开放的经典”，我们不难发现在这部分当中他以一种严谨的学术态度加上源自《回到筏子上吧，哈克》的那种横空出世的破坏力，把二十世纪美国小说中不同种族间男人之间隐秘的爱情和对异性恋压抑的反抗诠释的淋漓尽致。并且，他居然把《飘》这一学院派鄙夷的庸俗作品当作分析的文本之一，这是他竭力为那些经久不衰的畅销书呐喊的最好证据。在这里，经典文学与大众文学之间的界限已经被他踩得模糊不清。
写“开放的经典”的那个菲德勒不再是大喊皇帝没穿衣服的孩子，而是摇身一变成了个机敏的裁缝，他用极为高明的手法编织着那件蠢人看不见的衣服。如果，我们能仔细地去揣度他的诡计，不难领悟：如果说整个后现代的世界中已经看不见中心和秩序，意义也并非源自那个外在的现实世界，那么又何必傻傻地去惦记着哈克和吉姆是不是真的是同性恋呢？他石破天惊的言论在当初便被嘲弄并一直不乏人讥讽，但是这并不妨碍他在电视节目上大出风头，也不妨碍肥皂剧中的人物也引用他的观点，更不妨碍他将这一批评模式运用到《星际迷航》中的白人船长与外星人身上。如果此时的你认真了，那么就误入了他的圈套，他一方面大声为自己的理论摇旗呐喊，另一方面为自己的学术著作成为畅销书而窃喜：我终于如愿以偿地成了作家。这无疑是批评家对作家的最大胜利。正如其在访谈中所说，我不是一个批评家，而是个作家。同时，他还会认真地告诉你，你可以梦想当一个消防员、诗人或小说家，然而，没有谁会想去当一个批评家，因为这太可笑了。
无论这是一个最好的时代还是最坏的时代，总之这是一个全球化的时代，美国文化像病毒一样以不可思议的速度感染着每个大陆。尽管菲德勒认为那些为人诟病的美国大众文化都不是地道的美国货（汉堡来自德国、科幻小说来自英国、爵士乐来自非洲，超级市场除外），可它们仍然是欧洲老朽贵族憎恶美国暴发户的坚定原因。也许，后现代主义思潮在美国的繁盛为这一憎恶和压抑提供了绝佳的报复机会。菲德勒这个义愤填膺的美国小孩一边大喊皇帝没穿衣服，一边又在裁剪着给新皇帝穿的羽衣霓裳，对此我们只能一面笑着咒骂他这个当裁缝的小孩真是老谋深算，一面却又对他无可奈何且钟爱有加，因为正如约翰·凯里在《阅读的至乐》中那暗指布鲁姆的嘲讽所言：那份令人望而生畏的书单只能是为上帝准备的。
【本文已刊发于《中国图书评论》2012年08期，标题为编辑所拟。此处公开的是原稿】
菲德勒不正经的态度正与他捍卫大众文学的基本立场一致，文学的体制在他的眼里无非是皇帝的新衣，他常常用机智又调皮的论证向世人举报一个真相：经典文学，你什么都没穿！就在这本《文学是什么？》的前半部分中，菲德勒对大众文学和经典文学之间的区分不遗余力地给与冷嘲热讽，他认为前者无非是大学里的选修课，后者则是恼人的必修课和那不得不完成的课后作业。前者即使没人逼你，也难逃其诱惑，后者若没人拿着学分作大棒，哪怕翻一页都如同举起阿特拉斯巨石般艰难。他知道自己的使命不是去维护这个古老陈旧的区分制度，而是去践踏它。所谓高雅（highbrow）、低俗（lowbrow）、尤其是他最憎恨的中等趣味（middlebrow）都不过是个无聊的低级玩笑。如果我们了解，杨绛笔下的大学者钱锺书在牛津读书时也成日沉浸在侦探小说中，连睡觉都对之魂牵梦绕，就不难理解菲德勒对大众文学的痴狂了。
可是，如果你满脸不屑地说，这是一个没文化的局外人在痴人说梦，或者把他当作嘲笑特里林的伍迪·艾伦那样，你就错了。虽然某种程度上他恶名昭彰，可也从不避讳，他曾因藏毒而被捕，可这在嬉皮文化盛行的六十年代的美国太不值一哂了。对他稍微有所了解的人一定知道：就是这个菲德勒被权威的《牛津英语词典》（OED）看作是最早将后现代主义运用于文学批评的人；也就是他，在道格拉斯·凯尔纳的《后现代理论：批判性的质疑》中与苏珊·桑塔格一道为后现代主义文学批评代言；也就是他赢得了索尔贝娄、约翰·巴斯等人的广泛称誉，就连海明威与他见面时也会问一句：“关于哈克的那些玩意儿，你该不是认真的吧？”所以这个满口手淫和初夜的批评家并不是一位徜徉于《花花公子》那种流行低俗杂志上的小品文作家（虽然这是他的梦想之一），美国文化中从来不缺伍迪·艾伦那样的浪荡子，而菲德勒是一位严格意义上的学院派批评家（在哈佛、伯克利和蒙大拿等大学任教，最后在纽约州立大学布法罗分校荣休）。据他自己说，这一切都那么偶然，因为那些他投稿的杂志都不喜欢他的小说，但是觉得他调侃的文风很有趣，于是建议他不如改行写书评吧！但是，这显然不是他的初衷。功成名就之后，他还不忘发牢骚将这份工作描述成“为了一个朋友得罪两百个敌人的活儿”，并最终彻底放弃经营这份他不中意的差事。他身上那种玩世不恭的习气都氤氲着后现代主义者共有的，从波德莱尔那儿遗传的恶趣味，这一点可以从他不遗余力地为各种边缘文化（大麻也是其一）呐喊看出来。如果说他是个傀儡师，他的木偶不会像布鲁姆那样是莎士比亚或普鲁斯特，而会是米歇尔、阿瑟·克拉克或者萨德侯爵（福柯之后，萨德似乎已经成了学院派的至宝）。一个顽固的学院保守派更无法接受的是，他的著作中还充斥着《人猿泰山》那样的漫画、《星际迷航》那样的肥皂剧或者《O娘的故事》那样的SM电影。他会一本正经地分析这些不入流的东西。这一切都是后现代主义者表演（performance）特征的彰显，他们需要表演，因为深知中心已被消解，主体已成碎片，意义始终在重复和延宕之中播散（很不幸，我就是那种不用这些大词便不会说话的人），为何不能拿这些大众喜爱的日常文化来进行操演（perform）？
虽然，他是个后现代主义者，但是，他对法国舶来的后现代理论却不甚感兴趣，相反，他是个地地道道的美国文化捍卫者（他的著作中马克·吐温、海明威、菲兹杰拉德出现的频率明显高于普鲁斯特、福楼拜之流）。在《冬日里的批评家》（他的访谈）中，他明确表示了对拉康、德里达等后现代理论家的厌恶之情，可对福柯却情有独钟，还称福柯的《疯癫与文明》对他的《怪胎》（Freak）有巨大的启示作用。这不难理解，在所有的法国后现代理论家中，福柯要算是最清新的一位了。《文学是什么？》中他也不忘打趣那些从法国和德国贩卖理论的人，对前者的嘲讽是“要命的精英总喜欢说法语”，对后者的讥笑则是“被日耳曼哲学训练出来满肚子的德行操守”。以批评家示人的菲德勒有着盎格鲁撒克逊人的经验主义特色，不愿意去卖弄那些晦涩拗口的术语，所以即使他喜欢用神话和原型，也不得不澄清自己和弗莱以及罗兰·巴特没什么关系并且大声疾呼“我不是一个荣格主义者”。尽管，他在书中声称自己是半个马克思主义者、半个弗洛伊德主义者，而实际上，他跟马克思主义的联系仅限于早期读书时的社会主义倾向（尤其是托洛茨主义），这也仅仅缘于他落魄的家庭环境和对社会的不满。而弗洛伊德在他那里更像是一把薄薄的刀片，为他天马行空的批评开了一道小小的刀口。
这并不意味着他不关注理论，恰恰相反，他更喜欢抨击这些看上去冠冕堂皇的理论。法兰克福学派不幸在《文学是什么？》中成了靶子，大家都知道阿多诺在《启蒙辩证法》和《文化工业》中那副高傲得不可一世的样子，他厌恶沾染美国大众文化气息的一切，无论是爵士乐还是电影，在他眼中，大众文化就是从上到下把社会整合成同一整体的统治工具，让差异消弭是其根本任务。虽然对同一性的反感与后现代理论不谋而合，但是他那富裕的犹太人背景使得精英主义渗入了他的骨髓。菲德勒这个来自新泽西的美国落魄犹太人则以其一贯的口吻嘲笑这种整合理论：“想一想那些多不胜数到令人瞠目，一季又一季轰炸下来的电视剧吧，每一集都投资不凡，可是他们的揣摩错的远比对的多。故此这些所谓的主人离操纵大众趣味还远着呢，反之他们是气喘吁吁地追逐着它，你死我活地掐住对方脖子，不怕冒着破产风险，也要找出合适意象，让大众受众觉得那正是他们已经在梦寐以求的梦想”。这简单明白的寥寥几句对阿多诺的针砭真是一针见血。
尽管菲德勒是个狂放不羁的人，但所有的后现代主义者们都从维特根斯坦那里汲取过营养，所以深知“遵守游戏的规则”意味着什么。布尔迪厄也告诉我们，学术场有自己的规则或逻辑。菲德勒即使是个逆子，也仍然是个体制内的逆子，他并没有站在真空中的某个阿基米德支点上拿学术开刀，他必须遵守这一套将莎士比亚或乔伊斯布置给学生当作业并打分的规则。而这一点也被巧妙地编织在《文学是什么？》中，这就是它的第二部分“开放的经典”，我们不难发现在这部分当中他以一种严谨的学术态度加上源自《回到筏子上吧，哈克》的那种横空出世的破坏力，把二十世纪美国小说中不同种族间男人之间隐秘的爱情和对异性恋压抑的反抗诠释的淋漓尽致。并且，他居然把《飘》这一学院派鄙夷的庸俗作品当作分析的文本之一，这是他竭力为那些经久不衰的畅销书呐喊的最好证据。在这里，经典文学与大众文学之间的界限已经被他踩得模糊不清。
写“开放的经典”的那个菲德勒不再是大喊皇帝没穿衣服的孩子，而是摇身一变成了个机敏的裁缝，他用极为高明的手法编织着那件蠢人看不见的衣服。如果，我们能仔细地去揣度他的诡计，不难领悟：如果说整个后现代的世界中已经看不见中心和秩序，意义也并非源自那个外在的现实世界，那么又何必傻傻地去惦记着哈克和吉姆是不是真的是同性恋呢？他石破天惊的言论在当初便被嘲弄并一直不乏人讥讽，但是这并不妨碍他在电视节目上大出风头，也不妨碍肥皂剧中的人物也引用他的观点，更不妨碍他将这一批评模式运用到《星际迷航》中的白人船长与外星人身上。如果此时的你认真了，那么就误入了他的圈套，他一方面大声为自己的理论摇旗呐喊，另一方面为自己的学术著作成为畅销书而窃喜：我终于如愿以偿地成了作家。这无疑是批评家对作家的最大胜利。正如其在访谈中所说，我不是一个批评家，而是个作家。同时，他还会认真地告诉你，你可以梦想当一个消防员、诗人或小说家，然而，没有谁会想去当一个批评家，因为这太可笑了。
无论这是一个最好的时代还是最坏的时代，总之这是一个全球化的时代，美国文化像病毒一样以不可思议的速度感染着每个大陆。尽管菲德勒认为那些为人诟病的美国大众文化都不是地道的美国货（汉堡来自德国、科幻小说来自英国、爵士乐来自非洲，超级市场除外），可它们仍然是欧洲老朽贵族憎恶美国暴发户的坚定原因。也许，后现代主义思潮在美国的繁盛为这一憎恶和压抑提供了绝佳的报复机会。菲德勒这个义愤填膺的美国小孩一边大喊皇帝没穿衣服，一边又在裁剪着给新皇帝穿的羽衣霓裳，对此我们只能一面笑着咒骂他这个当裁缝的小孩真是老谋深算，一面却又对他无可奈何且钟爱有加，因为正如约翰·凯里在《阅读的至乐》中那暗指布鲁姆的嘲讽所言：那份令人望而生畏的书单只能是为上帝准备的。
【本文已刊发于《中国图书评论》2012年08期，标题为编辑所拟。此处公开的是原稿】
有关键情节透露
