诗与画的故事
在温克尔曼写出《论希腊绘画和雕刻作品的摹仿》和《古代造型艺术史》的两年之后，卡门茨的莱辛先生，大抵是因为忍受不了长久以来新古典主义的伪善僵硬，便不小心对他也进行了反驳。他虽然也用自己的理论基础与逻辑方式，指出了温克尔曼“高贵的单纯与静穆的伟大”的艺术理想并不能对古典艺术作出合适的解释。不过，他作文的最大目的，便是指出诗与画的界限，强烈反对“诗画一致说”。而这也是新古典主义信奉的准则。
莱辛之前的西方历史上，学者们大都对诗与画的界限持模糊甚至直接赞同“诗画一致说”。西摩尼德斯说：“画是一种无声的诗，诗是一种有声的画。”贺拉斯在《论诗艺》也认为“画如此，诗亦然”。到了莱辛的时代，无论是新古典主义者、英国的斯彭司、法国的克路斯、甚至温克尔曼还是苏黎世派都是“诗画一致说”忠实的信徒，莱辛却对此说嗤之以鼻。他在《拉奥孔》前言中对它的危害作出了精辟的论述：
“这种虚伪的批评对于把艺术专家们引入迷途，确实要负一部分责任。它在诗里导致追求描绘的狂热，在画里导致追求寓意的狂热；人们想把诗变成一种有声的画，而对于诗能画些什么和应该画些什么，却没有真正的认识；同时又想把画变成一种无声的诗，而不考虑画在多大程度上能表现一般性的概念而不至于离开画本身的任务，变成一种随意任性的书写方式。这篇论文的目的就在于反对这种错误的趣味和这些没有根据的论断。”
诗和画作为两种独特的艺术，本来就各自有各自的优点与局限。“诗画一致论”虽然指出了两种艺术的一些相通之处，然而处处将二者相提并论并模糊如一，虽然可以互相汲取优点，却难免会将一些残疾与疾病互相传染，从而容易造成一种共同的缺陷与病态。莱辛敏锐的文艺嗅觉发现了众人都无意或者故意忽略的危机，于是他选择了用一种比较科学的手段：寻求特殊、比较的方法，来探寻二者的特殊规律。
莱辛在前言中先明确了自己所谓的“诗”和“画”的概念：“我用‘画’这个词来指一般的造形艺术，我也无须否认，我用‘诗’这个词也多少考虑到其它艺术，只要它们的摹仿是承续性的。” 此处他很尖锐地指出了二者最大的区别在于是否承续性。为后来的“顷刻论”、“空间与时间”、“部分与整体”等理论打下了基础。然后一面欣赏拉奥孔雕像群一面翻阅着维吉尔的史诗，他想明确诗和画的界限，于是选择了一个小小的细节——“为什么拉奥孔在雕刻中不哀号，在诗里却哀号？”作为第一章来入手，将诗与画的界限逐渐勾勒出来。虽然莱辛在此书中所讨论的问题言语激烈，步步紧逼，大有矫枉过正之嫌，但是其中提出的一些美学理论意义重大，我们要将其大致整理出来。
决定诗与画的不同是因为“求美”原则
温克尔曼在赏析拉奥孔的时候注意到了雕像的表情并没有像维吉尔在史诗中描写的那样悲惨哀号。他对此做出的解释是希腊人所造的形体如同大海深处一样，即使表面汹涌，里面却是一种伟大而沉静的心灵。这便是“静穆的伟大”的在画里的实践。他说“拉奥孔发出的不是哀号，毋宁是一种节制住的焦急的叹息。•••他的困苦打动了我们灵魂深处；但是我们愿望自己也能像这位伟大的人物一样忍受困苦。” 温克尔曼真是一个受虐狂——他想得实在是太多了。正如同莱辛曾嘲笑古典主义作家高乃辛笔下的人物无论有无必要气质“都喘着英雄主义的粗气” 一样，他指出温克尔曼关于古典艺术静穆与节制的美，其实并不成立。譬如荷马史诗中的英雄，他们是如此的真实与奔放！他们能哭会喊，狂喜暴怒，个体的感情自由宣泄。“荷马的英雄们总是忠实于一般人性的。在行动上他们是超凡的人，在情感上他们是真正的人。” 何以在诗歌中的不节制静穆转移到了画上面，就一定节制静穆了呢？难道荷马和维吉尔史诗不是优秀的古典艺术吗？在莱辛看来，温陶醉于艺术太深以至于完全忘记了最基本的道理：艺术的本质与最高目的是“求美”。而画作为一种造形艺术，如果让人悲痛得表情扭曲狗窦大开唾涕四溅，那么即便雕刻得再精致生动，丑陋歪曲的表情亦会对观赏者造成一种极大视觉冲击，令人厌恶，于是所得远远背离了美的初衷。他说：“古代艺术家对于这种激情或是可以完全避免，或是冲淡到多少还可以现出一定程度的美。•••他们把忿怒冲淡到严峻•••哀伤则冲淡为愁惨。” 他列举提曼特斯的名画《伊菲格涅亚的牺牲》没有让最悲恸的父亲露出面容的原因并非作者黔驴技穷，而是因为提曼特斯懂得“阿伽门农作为父亲在当时所应有的哀伤要通过歪曲原形才能表现得出来，而歪曲原形在任何时候都是丑的。•••这种遮盖是艺术家供奉给美的牺牲。它是一种典范，所显示的不是怎样才能使表情越出艺术的范围，而是怎样才能使表情服从于艺术的首要规律，即美的规律。” 朱光潜在关于这段材料的引注中说：“从这些事例可以看出来，莱辛还是赞成温克尔曼的静穆理想”。 这实在是太囫囵了，虽然莱辛和温克尔曼对画的要求结果都是“静穆”，可是二者在根本源头上却分歧极大：至少温克尔曼是倾倒于“静穆”，莱辛是迫于审美效果，不得已而选择了“静穆”。因为他知道这是由于画的节制静穆是作为一种造形艺术的短板——这一点在他接下来对造形艺术“顷刻论”的分析中表现得更清楚。
诗作为一种具有承续属性的艺术，在上面的情况里就可以另当别论——它即便有“丑陋”的画面，那也是一瞬即逝，不会因为永久存在而给审美主体带来厌恶。在诗的审美中，莱辛先降低了实际引入眼帘的表情和肉体等实体在诗歌中的价值：“这种可以眼见的躯壳，这种只要完整就算美的肉体，在诗人用来引起人们对所写人物发生兴趣的手段之中，就只算是最微不足道的一种。” 他又说道：“维吉尔写拉奥孔放声嚎哭，读者谁会想到嚎哭就要张开大口，而张开大口就会显得丑呢？原来维吉尔写拉奥孔放声嚎哭的那行诗只要听起来好听就够了，看起来是否好看就用不着管。 这是对一个审美过程很直接和真实的描写，说明了审美主体的接受意愿决定了审美对象价值的展现。
诗与画在四个方面的区别
然而审美价值终究是客观的，我们说那些在诗中“丑陋”的东西一瞬而逝，然而在诗中到底什么是“丑陋”的呢？和画里的“丑陋”是一样的么？为了为两种艺术定下类别与审美标准，莱辛对诗和画进行了最有意义的分类：诗和画分别是“时间艺术”与“空间艺术”。这就有效地解决了它们之间所缠绕的标准问题。朱光潜在《拉奥孔》译后记与《西方美学史》中都从三个方面来分析莱辛的诗画异同理论，将其整理为媒介、题材、感官的区别：首先，画的媒介是颜色与线条，在一个空间平面里，各部分并列平铺，诗的媒介是语言，它是在时间雕刻中先承后续的，沿一条直线发展；其次，画的媒介决定了它适合静止的题材，诗的媒介也决定了它适合流动的题材；再次，观众接受画用的感官是眼睛，可以大范围内将并列事物收入眼底，而接受诗的感官是耳朵，声音稍纵即逝，不适宜听并列静止事物的胪列，更适合先后承续动作情节的叙述。
这三点虽然大致归纳出了莱辛的意思，可大抵还算不得完整。朱先生漏了一处：在《拉奥孔》的扉页中，莱辛曾引注了普鲁塔克的一段话：“它们在题材与摹仿方式上都有区别。”可见无论古人还是莱辛都意识到了摹仿方式在诗画区别中的重要性。有别于媒介、题材与感官，摹仿方式（也可以说是摹仿手段）是动态的，也是最重要的。增加了摹仿方式的区别，于是我们可以理解：题材是所择之物，媒介是所用之器，摹仿方式是所表之法，感官是所得之处。这四个步骤的划分，正好可以比较完善地将一个艺术作品的诞生与审美过程表现出来。而莱辛的诗画区别论通过这四个步骤来描述，也就更加全面与清晰了。（按：朱光潜先生并非没有意识到摹仿方式在莱辛理论中的重要，而只是将其内容（如化美为媚、效果暗示等）放在了媒介、题材、感官三者之外，没有形成一个完整的摹仿艺术诞生与审美过程。此处将其划入三者之内，自以为能让归纳更加丰满合理。）
静止的题材对画来说再合适不过，因为画的造形艺术决定了它可以尽情胪列表达，而画在表示流动题材时便受到了限制。莱辛说：“绘画由于所用的符号或摹仿媒介只能在空间中配合，就必然要完全抛开时间，所以持续的动作，正因为它是持续的，就不能成为绘画的题材。” 而对诗来说恰恰相反：“全体或部分在空间中并列的事物叫做‘物体’。因此物体连同它们的可以眼见的属性是绘画所特有的题材；全体或部分在实践中先后承续的事物一般叫做‘动作’（或译为‘情节’）。因此，动作是诗所特有的题材。”
画的媒介是颜色与线条，是“自然符号”，在一个空间平面里，各部分并列平铺；诗的媒介是语言，是“人为符号”，它是在时间雕刻中先承后续的，沿一条直线发展。莱辛首次提出了艺术中“自然符号”与“人为符号”的概念并分析了两种媒介与符号的特点。
关于摹仿方式的区别很多，择重点的分析如下：虽然诗和画各自摹仿的特长是“物体”和“动作”。但他们摹仿方式在互相交集时最为明显。莱辛指出了画通过暗示去摹仿动作（通过物体），诗通过暗示去摹仿物体（通过动作）。首先，莱辛提出造形艺术摹仿的“顷刻论”。画家为了表达最美的艺术，选择在情节发展的顶点之前的顷刻作为截取对象。莱辛认为这是最具包孕的时刻。“顷刻论”是画通过暗示去摹仿动作（通过物体）的最好展现。他列举提莫玛库斯画杀亲生儿女的美狄亚“他画美狄亚，并不选择她杀亲生儿女那一顷刻，而是选杀害前不久，她还在母爱与妒忌相冲突的时候。” 而那些选择情节顶点而作画的愚夫“反复看下去，印象就越弱，终于使人对那整个对象感到恶心或是毛骨悚然。•••使这种暂时的一纵即逝的极端疯狂获得一种持久性，因而违反了一切自然本性。•••” 而诗人却不用遵守此论。诗人的表达没有顷刻与顶点，效果还和上下文密切相关。钱钟书在《读拉奥孔》一文中却对此持相左意见：“诗文叙事是继续进展的，可以把整个‘动作’原原本本、有头有尾地传达出来，不比绘画只限于事物同时并列的一片场面；但是它有时偏偏见首不见尾，紧临顶点，就收场落幕，让读者得之言外。换句话说，‘富于包孕的片刻’那个原则，在文字艺术里同样可以应用。” 未尝不有些道理，可难免对诗偏心了太多。其次，是对于摹仿方式中“化静为动”、“化美为媚”手法的分析。“化静为动”，譬如荷马借叙述火神制造阿喀琉斯盾的过程来描绘这面盾的样子。而“化美为媚”，则曰“媚是动态的美，因此，媚由诗人去写，要比画家去写较适宜。” 媚比起美来，所产生的效果更为强烈。朱光潜在注中列举《诗经•卫风•硕人》曰：“手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀，螓首蛾眉，巧笑倩兮，美目盼兮。”前几句是胪列静态，突然最后两句化美为媚，动静结合，效果极好。而画家拘于静态，可见又是望尘莫及了。再次，效果写美的使用。于诗人，朱光潜在注中引用《陌上桑》中行人见了罗敷美的表达，极为贴切。而于画家，莱辛取笑克路斯伯爵“通过老人热情惊喜的表情来展现海伦美”的指示曰：“我们在图画里是否也想在舞台上那样惯于把最丑陋的女演员看成是妩媚的公主，只要她的王子向她热情说出一套爱慕的话就行呢？” 画家作为象形艺术，又只有呵呵后了。于上述三点，“化静为动”“化美为媚”与“效果写美”都是诗通过暗示去摹仿物体（通过动作）的表现。
观众接受画用的感官是眼睛，可以大范围内将并列事物收入眼底；而接受诗的感官是耳朵，声音稍纵即逝，不适宜听并列静止事物的胪列，更适合先后承续动作情节的叙述。
于是诗与画的界限通过对艺术的发生与接受过程的分析，便明朗了许多。很多书都说他反对古典主义，致力于建设市民戏剧与艺术。在戏剧上也许是这样，但在诗画上也许不为妥当。赫尔德尔在《批评之林》中指责莱辛缺乏历史发展的观点，没有考虑社会历史因素对诗与画的影响。此说很有道理，莱辛缺少历史发展观点，所以被古典艺术一叶障目，一直没有挖掘出近代艺术，对古典史诗的亦步亦趋成为了他评论一切艺术作品的基本方法。他一心想分清艺术的界限，可后来施莱格尔与他的观点却恰恰相左，他强调各门艺术的互相影响，互相转化。 不过无疑的是：莱辛还是新古典主义到浪漫主义的过渡时期的革命者，是德国民族文艺发展的一个转折——此后，德国古典美学的发展大都与《拉奥孔》的讨论密切相关。
苏东坡在《书摩诘蓝田烟雨图》里形容王维作品时曰：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”可见明白融汇诗画界限与实践的人物，非集丹青文才于一身不可。钱钟书在《读拉奥孔》中贬画扬诗，这是不公平的。我只听说他写诗，哪里又见他画过画呢？达芬奇那厮也曾大谈诗画，可是亦以贬诗扬画为胸中大快。想来他的诗歌也好不到哪里去罢。莱辛不是大诗人，只能算人民戏剧家，亦未有什么雕刻绘画传世。可他终究是跟文字有关的人，我只希望还能有如王摩诘一般真正兼诗画于一身的人物出来谈谈二者的区别才好。这样，诗与画作为文艺研究两个最重要的对象，它们的故事才算完整了吧。
莱辛之前的西方历史上，学者们大都对诗与画的界限持模糊甚至直接赞同“诗画一致说”。西摩尼德斯说：“画是一种无声的诗，诗是一种有声的画。”贺拉斯在《论诗艺》也认为“画如此，诗亦然”。到了莱辛的时代，无论是新古典主义者、英国的斯彭司、法国的克路斯、甚至温克尔曼还是苏黎世派都是“诗画一致说”忠实的信徒，莱辛却对此说嗤之以鼻。他在《拉奥孔》前言中对它的危害作出了精辟的论述：
“这种虚伪的批评对于把艺术专家们引入迷途，确实要负一部分责任。它在诗里导致追求描绘的狂热，在画里导致追求寓意的狂热；人们想把诗变成一种有声的画，而对于诗能画些什么和应该画些什么，却没有真正的认识；同时又想把画变成一种无声的诗，而不考虑画在多大程度上能表现一般性的概念而不至于离开画本身的任务，变成一种随意任性的书写方式。这篇论文的目的就在于反对这种错误的趣味和这些没有根据的论断。”
诗和画作为两种独特的艺术，本来就各自有各自的优点与局限。“诗画一致论”虽然指出了两种艺术的一些相通之处，然而处处将二者相提并论并模糊如一，虽然可以互相汲取优点，却难免会将一些残疾与疾病互相传染，从而容易造成一种共同的缺陷与病态。莱辛敏锐的文艺嗅觉发现了众人都无意或者故意忽略的危机，于是他选择了用一种比较科学的手段：寻求特殊、比较的方法，来探寻二者的特殊规律。
莱辛在前言中先明确了自己所谓的“诗”和“画”的概念：“我用‘画’这个词来指一般的造形艺术，我也无须否认，我用‘诗’这个词也多少考虑到其它艺术，只要它们的摹仿是承续性的。” 此处他很尖锐地指出了二者最大的区别在于是否承续性。为后来的“顷刻论”、“空间与时间”、“部分与整体”等理论打下了基础。然后一面欣赏拉奥孔雕像群一面翻阅着维吉尔的史诗，他想明确诗和画的界限，于是选择了一个小小的细节——“为什么拉奥孔在雕刻中不哀号，在诗里却哀号？”作为第一章来入手，将诗与画的界限逐渐勾勒出来。虽然莱辛在此书中所讨论的问题言语激烈，步步紧逼，大有矫枉过正之嫌，但是其中提出的一些美学理论意义重大，我们要将其大致整理出来。
决定诗与画的不同是因为“求美”原则
温克尔曼在赏析拉奥孔的时候注意到了雕像的表情并没有像维吉尔在史诗中描写的那样悲惨哀号。他对此做出的解释是希腊人所造的形体如同大海深处一样，即使表面汹涌，里面却是一种伟大而沉静的心灵。这便是“静穆的伟大”的在画里的实践。他说“拉奥孔发出的不是哀号，毋宁是一种节制住的焦急的叹息。•••他的困苦打动了我们灵魂深处；但是我们愿望自己也能像这位伟大的人物一样忍受困苦。” 温克尔曼真是一个受虐狂——他想得实在是太多了。正如同莱辛曾嘲笑古典主义作家高乃辛笔下的人物无论有无必要气质“都喘着英雄主义的粗气” 一样，他指出温克尔曼关于古典艺术静穆与节制的美，其实并不成立。譬如荷马史诗中的英雄，他们是如此的真实与奔放！他们能哭会喊，狂喜暴怒，个体的感情自由宣泄。“荷马的英雄们总是忠实于一般人性的。在行动上他们是超凡的人，在情感上他们是真正的人。” 何以在诗歌中的不节制静穆转移到了画上面，就一定节制静穆了呢？难道荷马和维吉尔史诗不是优秀的古典艺术吗？在莱辛看来，温陶醉于艺术太深以至于完全忘记了最基本的道理：艺术的本质与最高目的是“求美”。而画作为一种造形艺术，如果让人悲痛得表情扭曲狗窦大开唾涕四溅，那么即便雕刻得再精致生动，丑陋歪曲的表情亦会对观赏者造成一种极大视觉冲击，令人厌恶，于是所得远远背离了美的初衷。他说：“古代艺术家对于这种激情或是可以完全避免，或是冲淡到多少还可以现出一定程度的美。•••他们把忿怒冲淡到严峻•••哀伤则冲淡为愁惨。” 他列举提曼特斯的名画《伊菲格涅亚的牺牲》没有让最悲恸的父亲露出面容的原因并非作者黔驴技穷，而是因为提曼特斯懂得“阿伽门农作为父亲在当时所应有的哀伤要通过歪曲原形才能表现得出来，而歪曲原形在任何时候都是丑的。•••这种遮盖是艺术家供奉给美的牺牲。它是一种典范，所显示的不是怎样才能使表情越出艺术的范围，而是怎样才能使表情服从于艺术的首要规律，即美的规律。” 朱光潜在关于这段材料的引注中说：“从这些事例可以看出来，莱辛还是赞成温克尔曼的静穆理想”。 这实在是太囫囵了，虽然莱辛和温克尔曼对画的要求结果都是“静穆”，可是二者在根本源头上却分歧极大：至少温克尔曼是倾倒于“静穆”，莱辛是迫于审美效果，不得已而选择了“静穆”。因为他知道这是由于画的节制静穆是作为一种造形艺术的短板——这一点在他接下来对造形艺术“顷刻论”的分析中表现得更清楚。
诗作为一种具有承续属性的艺术，在上面的情况里就可以另当别论——它即便有“丑陋”的画面，那也是一瞬即逝，不会因为永久存在而给审美主体带来厌恶。在诗的审美中，莱辛先降低了实际引入眼帘的表情和肉体等实体在诗歌中的价值：“这种可以眼见的躯壳，这种只要完整就算美的肉体，在诗人用来引起人们对所写人物发生兴趣的手段之中，就只算是最微不足道的一种。” 他又说道：“维吉尔写拉奥孔放声嚎哭，读者谁会想到嚎哭就要张开大口，而张开大口就会显得丑呢？原来维吉尔写拉奥孔放声嚎哭的那行诗只要听起来好听就够了，看起来是否好看就用不着管。 这是对一个审美过程很直接和真实的描写，说明了审美主体的接受意愿决定了审美对象价值的展现。
诗与画在四个方面的区别
然而审美价值终究是客观的，我们说那些在诗中“丑陋”的东西一瞬而逝，然而在诗中到底什么是“丑陋”的呢？和画里的“丑陋”是一样的么？为了为两种艺术定下类别与审美标准，莱辛对诗和画进行了最有意义的分类：诗和画分别是“时间艺术”与“空间艺术”。这就有效地解决了它们之间所缠绕的标准问题。朱光潜在《拉奥孔》译后记与《西方美学史》中都从三个方面来分析莱辛的诗画异同理论，将其整理为媒介、题材、感官的区别：首先，画的媒介是颜色与线条，在一个空间平面里，各部分并列平铺，诗的媒介是语言，它是在时间雕刻中先承后续的，沿一条直线发展；其次，画的媒介决定了它适合静止的题材，诗的媒介也决定了它适合流动的题材；再次，观众接受画用的感官是眼睛，可以大范围内将并列事物收入眼底，而接受诗的感官是耳朵，声音稍纵即逝，不适宜听并列静止事物的胪列，更适合先后承续动作情节的叙述。
这三点虽然大致归纳出了莱辛的意思，可大抵还算不得完整。朱先生漏了一处：在《拉奥孔》的扉页中，莱辛曾引注了普鲁塔克的一段话：“它们在题材与摹仿方式上都有区别。”可见无论古人还是莱辛都意识到了摹仿方式在诗画区别中的重要性。有别于媒介、题材与感官，摹仿方式（也可以说是摹仿手段）是动态的，也是最重要的。增加了摹仿方式的区别，于是我们可以理解：题材是所择之物，媒介是所用之器，摹仿方式是所表之法，感官是所得之处。这四个步骤的划分，正好可以比较完善地将一个艺术作品的诞生与审美过程表现出来。而莱辛的诗画区别论通过这四个步骤来描述，也就更加全面与清晰了。（按：朱光潜先生并非没有意识到摹仿方式在莱辛理论中的重要，而只是将其内容（如化美为媚、效果暗示等）放在了媒介、题材、感官三者之外，没有形成一个完整的摹仿艺术诞生与审美过程。此处将其划入三者之内，自以为能让归纳更加丰满合理。）
静止的题材对画来说再合适不过，因为画的造形艺术决定了它可以尽情胪列表达，而画在表示流动题材时便受到了限制。莱辛说：“绘画由于所用的符号或摹仿媒介只能在空间中配合，就必然要完全抛开时间，所以持续的动作，正因为它是持续的，就不能成为绘画的题材。” 而对诗来说恰恰相反：“全体或部分在空间中并列的事物叫做‘物体’。因此物体连同它们的可以眼见的属性是绘画所特有的题材；全体或部分在实践中先后承续的事物一般叫做‘动作’（或译为‘情节’）。因此，动作是诗所特有的题材。”
画的媒介是颜色与线条，是“自然符号”，在一个空间平面里，各部分并列平铺；诗的媒介是语言，是“人为符号”，它是在时间雕刻中先承后续的，沿一条直线发展。莱辛首次提出了艺术中“自然符号”与“人为符号”的概念并分析了两种媒介与符号的特点。
关于摹仿方式的区别很多，择重点的分析如下：虽然诗和画各自摹仿的特长是“物体”和“动作”。但他们摹仿方式在互相交集时最为明显。莱辛指出了画通过暗示去摹仿动作（通过物体），诗通过暗示去摹仿物体（通过动作）。首先，莱辛提出造形艺术摹仿的“顷刻论”。画家为了表达最美的艺术，选择在情节发展的顶点之前的顷刻作为截取对象。莱辛认为这是最具包孕的时刻。“顷刻论”是画通过暗示去摹仿动作（通过物体）的最好展现。他列举提莫玛库斯画杀亲生儿女的美狄亚“他画美狄亚，并不选择她杀亲生儿女那一顷刻，而是选杀害前不久，她还在母爱与妒忌相冲突的时候。” 而那些选择情节顶点而作画的愚夫“反复看下去，印象就越弱，终于使人对那整个对象感到恶心或是毛骨悚然。•••使这种暂时的一纵即逝的极端疯狂获得一种持久性，因而违反了一切自然本性。•••” 而诗人却不用遵守此论。诗人的表达没有顷刻与顶点，效果还和上下文密切相关。钱钟书在《读拉奥孔》一文中却对此持相左意见：“诗文叙事是继续进展的，可以把整个‘动作’原原本本、有头有尾地传达出来，不比绘画只限于事物同时并列的一片场面；但是它有时偏偏见首不见尾，紧临顶点，就收场落幕，让读者得之言外。换句话说，‘富于包孕的片刻’那个原则，在文字艺术里同样可以应用。” 未尝不有些道理，可难免对诗偏心了太多。其次，是对于摹仿方式中“化静为动”、“化美为媚”手法的分析。“化静为动”，譬如荷马借叙述火神制造阿喀琉斯盾的过程来描绘这面盾的样子。而“化美为媚”，则曰“媚是动态的美，因此，媚由诗人去写，要比画家去写较适宜。” 媚比起美来，所产生的效果更为强烈。朱光潜在注中列举《诗经•卫风•硕人》曰：“手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀，螓首蛾眉，巧笑倩兮，美目盼兮。”前几句是胪列静态，突然最后两句化美为媚，动静结合，效果极好。而画家拘于静态，可见又是望尘莫及了。再次，效果写美的使用。于诗人，朱光潜在注中引用《陌上桑》中行人见了罗敷美的表达，极为贴切。而于画家，莱辛取笑克路斯伯爵“通过老人热情惊喜的表情来展现海伦美”的指示曰：“我们在图画里是否也想在舞台上那样惯于把最丑陋的女演员看成是妩媚的公主，只要她的王子向她热情说出一套爱慕的话就行呢？” 画家作为象形艺术，又只有呵呵后了。于上述三点，“化静为动”“化美为媚”与“效果写美”都是诗通过暗示去摹仿物体（通过动作）的表现。
观众接受画用的感官是眼睛，可以大范围内将并列事物收入眼底；而接受诗的感官是耳朵，声音稍纵即逝，不适宜听并列静止事物的胪列，更适合先后承续动作情节的叙述。
于是诗与画的界限通过对艺术的发生与接受过程的分析，便明朗了许多。很多书都说他反对古典主义，致力于建设市民戏剧与艺术。在戏剧上也许是这样，但在诗画上也许不为妥当。赫尔德尔在《批评之林》中指责莱辛缺乏历史发展的观点，没有考虑社会历史因素对诗与画的影响。此说很有道理，莱辛缺少历史发展观点，所以被古典艺术一叶障目，一直没有挖掘出近代艺术，对古典史诗的亦步亦趋成为了他评论一切艺术作品的基本方法。他一心想分清艺术的界限，可后来施莱格尔与他的观点却恰恰相左，他强调各门艺术的互相影响，互相转化。 不过无疑的是：莱辛还是新古典主义到浪漫主义的过渡时期的革命者，是德国民族文艺发展的一个转折——此后，德国古典美学的发展大都与《拉奥孔》的讨论密切相关。
苏东坡在《书摩诘蓝田烟雨图》里形容王维作品时曰：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”可见明白融汇诗画界限与实践的人物，非集丹青文才于一身不可。钱钟书在《读拉奥孔》中贬画扬诗，这是不公平的。我只听说他写诗，哪里又见他画过画呢？达芬奇那厮也曾大谈诗画，可是亦以贬诗扬画为胸中大快。想来他的诗歌也好不到哪里去罢。莱辛不是大诗人，只能算人民戏剧家，亦未有什么雕刻绘画传世。可他终究是跟文字有关的人，我只希望还能有如王摩诘一般真正兼诗画于一身的人物出来谈谈二者的区别才好。这样，诗与画作为文艺研究两个最重要的对象，它们的故事才算完整了吧。
有关键情节透露
