高居翰的隔岸相望
论文后天就拿去装订了，正在收拾散落在身边的论文用书，发现，最心仪的还是这本《气势撼人》。
中国的书画传统可以上溯至五代以前甚至是更早，从马王堆的帛画，敦煌的壁画，到顾恺之的《女史箴图》，再到董源的《潇湘山水图》，黄公望的《富春山居图》，沈周的《执仗图》，一个完整的理论体系在董其昌的南北论中得到了完整的总结。从布帛到石壁，丝绸到纸张，每一个变化都是时代风貌最完美的展现。
绘画本身来源于一种记录的语言，带有浓烈的宗教意识与劝诫意图，但是这种说教意味在顾恺之之后已经开始逐渐淡去，女史箴图，虽然是一幅描述宫廷女子应该如何循规蹈矩服饰帝王的劝诫类作品，却把男女之间的关雎之好描绘的精妙无比，所谓”气韵生动”不过就是班截妤飘动的衣角吧。顾恺之灵动匀称的白描笔法即使是1600年后的今年也是难有人能望其项背了吧。
宋元是中国绘画发展最绚烂的一段时光，这一部分是取决于宋代重文轻武的时代氛围，另一部分来自于蓬勃发展的文人画传统。唐代，由王维发起的以笔墨为绘画语言的文人画风格，忽略色彩的明亮，而单纯用水墨表达意向，将书画同源的理念发展到了极致。而各类艺术书籍中，王维却总是被一笔带过，大概是因为现在已经无法找到可以确定是出自王维手笔的传世画作了。而王维，与唐代及之后大部分的传奇文人所不同的是，他并不是一个在凄风苦雨中受尽人生凄凉的悲剧式人物，他的诗作中也毫无因为奇特的生活经历所带来的空洞豪情与矫揉造作，“竹喧归涣女，莲动下渔舟”，“声喧乱石中，色静深松里”，聊聊五七言就把一个气韵生动的场面铺陈开来。于是，这种涣女，渔舟，乱石，深松就出现在了董源的《潇湘山水图》中。打开潇湘手卷，一种江南水乡所特有的氤氲湿气越过二维的平面扑面而来。虽然故事描绘的是湘河与潇河相会的地方，却应该就是董源所生活的那个年代，南宋，金陵郊外的景象吧，开阔的水面，远山，迷雾，这一片宁静而平远的景色成为了中国世代文人所向往的精神家园，以为在那里能巧遇洛神从天而降。
元代的别开生面是很难用一幅作品来表达。黄公望的《富春山居图》，如果没有了黄公望身后的种种流传，可能也不会有如此的政治地位，但是即使没有这些关于两岸三地的种种，这幅画也还是准确的描绘了元代的时代风貌。极大丰富的绘画笔法与构图，在扭曲的政治背景下所形成的独特的表达方式，元四大家被提到了让人无法企及的高度。后世对元四家的评判，总归都是一些人云亦云的陈词论调，于是乎，倪赞的寡淡在各方热烈的捧臭脚中成为了所谓的文人审美的极致。而高居翰先生在他的著作《山外山》中对倪赞的所谓“寡淡”有了极其精彩的论调，他个人毫不掩饰自己对于倪赞作品的缺乏兴趣，相反却对于吴镇的中正赞赏有加，1000年后一位来自美国的艺术史学者用如此生动的语言评价着一直处于绘画艺术顶端的大师，不禁让人敬备其智慧与作为来自西方背景的观者所特有的冷静。我这么说，不过就是因为我个人也无法理解倪赞刻意营造的萧索景象，并且对其寡淡的味道毫无好感，对于一个拉屎要拉在一片鸡毛中的人，实在并无更多的评断。但是，评断一幅作品不应与作者本人的人性相连，所以此处我不过是以小人之心度“文人”之腹，但是高居翰先生却从审美的从众性这一点上轻易的就言明所谓从众观点的不可取以及独立审美观的重要性。元代的气象万千本不应该停留在我的耿耿于怀之上，之所以说到这点无非是为了表明高居翰先生的观点对我的启发性。
明代，也就是我的论文题目所关注的时代，在我心中是独特而充满魅力的。形形色色的皇帝，有如人间市井；不断壮大的文官系统，把文人阶层眼高手低的特色彰显的越来越清晰；商人社会的繁荣使得社会的分层也越来越模糊，从中央到地方都带有一种随性的喜庆感，仿佛1368到1644的这三百年像是一场漫长的春节联欢晚会，没有一个参与者肯放弃任何一个在历史舞台上大放异彩的机会。明代的前半段是浙派与吴派之争，也就是所谓的宫廷与文人之争。最终，这场旷日持久的拉锯战终于在文人看似绚烂多彩的影响力中取得了胜利，而这胜利仿佛是鱼和熊掌的矛盾一样，取得了品味胜利的文人们，却在明代的后半段中，被混乱的政治现状从风光逼成了失意，从治国平天下的豪情壮志逼回了无可奈何的修身。随着文征明在北京的三年官宦生涯的结束，他带着江南文人所特有的官场困顿回到了自己的家乡，于是，苏州，成为了明代失意文人一同抱头痛哭的地方。明代，每一个处在其中的人都有着他们的伟大与失落，即使是皇上也难以如意，更别提官宦的浮浮沉沉，商人的远走他乡，文人的失落彷徨。明代的绘画也就是在这样别具一格的时代风貌下变得百花齐放，百鸟争鸣。
明末彩色套版技术的出现使得版画也拥有了与绘画极其类似的表现水准，但是悲剧就发生在1644年，纵使崇祯如何不畏死亡：任贼分裂朕尸，勿伤百姓一人，也仍然无法挽回明末一切浮华幻影的破灭，刚刚萌芽的套版技术和青花瓷的出口就这样一起随着移民长崎的江南难民们一起来到了东瀛的土地上生根发芽。至于这之后在西方大方异彩的浮世绘在这里就不提了，关于错失十七世纪这一百年的遗憾是无法用只言片语简单言明的。
关于绘画的故事发展到此处已经是完整而丰满了，那之后清朝的种种都是另一个时代的话题，而关于明末这一精彩绝伦的历史时期，高居翰在《气势撼人》这本书中给出了精美的描述。无论是浙派在金陵的死亡，还是吴派在苏州的兴盛，包括陈洪绶等人的矛盾状态，都在高居翰先生宽容的审美观中得到了理智的评价。
任何一本书都不可能做到全面而完备，但是高居翰先生有关于绘画时代的几本著作，却是难得的启蒙读物，我很是遗憾，拿这样一本意在启蒙的著作做我论文的开篇。这种钟情很大程度是因为石守谦先生曾在他的著作《风格与世变》一书中，引用了高居翰先生在其一篇学术论文中的一段关于史学观的论述：“我们不应相信有任何的公式，可以在探讨一件作品的风格与其外在因素之间，指明或暗示某种简单的因果关系”，这是因为创作者心灵所特具的“复杂与不可预测”性质，即使研究者想尽办法“将他一生之经历与其环境状况及事件联系起来，并且推测画家对其之反应，仍然无法充分地去说明他的画作”。
基于这一论调，所谓气象万千的时代风貌下所产生的独特的绘画风格，也就是我在前文中所言及的种种不过是一种简单而机械的直线判断。每一个作家的心理中都有着不可言及的“复杂与不可预测”，就如同我们每一个人都有着无法排解的孤独与悲伤。而我，作为历史的学生，虽然再也无法在历史的长河中逆流而上去探究这种所谓的复杂与不可预测，却有幸直观的对着作品本身去体会那些不可言明的笔触与水墨语言。于是乎，我发现，我所一直在寻找的一个连同过去与未来的时间接口，不过就在这些气势撼人的视觉长卷中，等待着我去游览属于那个时代的景色。合上论文的时候，顿时觉得，这真是一本漫长的废话，还不如安静的看画。
谢谢高居翰 （James Cahill），柯律格 (Craig Clunas)，马孟晶，石守谦，单国强，郑振铎老师们的著述，学生受教有礼了。
中国的书画传统可以上溯至五代以前甚至是更早，从马王堆的帛画，敦煌的壁画，到顾恺之的《女史箴图》，再到董源的《潇湘山水图》，黄公望的《富春山居图》，沈周的《执仗图》，一个完整的理论体系在董其昌的南北论中得到了完整的总结。从布帛到石壁，丝绸到纸张，每一个变化都是时代风貌最完美的展现。
绘画本身来源于一种记录的语言，带有浓烈的宗教意识与劝诫意图，但是这种说教意味在顾恺之之后已经开始逐渐淡去，女史箴图，虽然是一幅描述宫廷女子应该如何循规蹈矩服饰帝王的劝诫类作品，却把男女之间的关雎之好描绘的精妙无比，所谓”气韵生动”不过就是班截妤飘动的衣角吧。顾恺之灵动匀称的白描笔法即使是1600年后的今年也是难有人能望其项背了吧。
宋元是中国绘画发展最绚烂的一段时光，这一部分是取决于宋代重文轻武的时代氛围，另一部分来自于蓬勃发展的文人画传统。唐代，由王维发起的以笔墨为绘画语言的文人画风格，忽略色彩的明亮，而单纯用水墨表达意向，将书画同源的理念发展到了极致。而各类艺术书籍中，王维却总是被一笔带过，大概是因为现在已经无法找到可以确定是出自王维手笔的传世画作了。而王维，与唐代及之后大部分的传奇文人所不同的是，他并不是一个在凄风苦雨中受尽人生凄凉的悲剧式人物，他的诗作中也毫无因为奇特的生活经历所带来的空洞豪情与矫揉造作，“竹喧归涣女，莲动下渔舟”，“声喧乱石中，色静深松里”，聊聊五七言就把一个气韵生动的场面铺陈开来。于是，这种涣女，渔舟，乱石，深松就出现在了董源的《潇湘山水图》中。打开潇湘手卷，一种江南水乡所特有的氤氲湿气越过二维的平面扑面而来。虽然故事描绘的是湘河与潇河相会的地方，却应该就是董源所生活的那个年代，南宋，金陵郊外的景象吧，开阔的水面，远山，迷雾，这一片宁静而平远的景色成为了中国世代文人所向往的精神家园，以为在那里能巧遇洛神从天而降。
元代的别开生面是很难用一幅作品来表达。黄公望的《富春山居图》，如果没有了黄公望身后的种种流传，可能也不会有如此的政治地位，但是即使没有这些关于两岸三地的种种，这幅画也还是准确的描绘了元代的时代风貌。极大丰富的绘画笔法与构图，在扭曲的政治背景下所形成的独特的表达方式，元四大家被提到了让人无法企及的高度。后世对元四家的评判，总归都是一些人云亦云的陈词论调，于是乎，倪赞的寡淡在各方热烈的捧臭脚中成为了所谓的文人审美的极致。而高居翰先生在他的著作《山外山》中对倪赞的所谓“寡淡”有了极其精彩的论调，他个人毫不掩饰自己对于倪赞作品的缺乏兴趣，相反却对于吴镇的中正赞赏有加，1000年后一位来自美国的艺术史学者用如此生动的语言评价着一直处于绘画艺术顶端的大师，不禁让人敬备其智慧与作为来自西方背景的观者所特有的冷静。我这么说，不过就是因为我个人也无法理解倪赞刻意营造的萧索景象，并且对其寡淡的味道毫无好感，对于一个拉屎要拉在一片鸡毛中的人，实在并无更多的评断。但是，评断一幅作品不应与作者本人的人性相连，所以此处我不过是以小人之心度“文人”之腹，但是高居翰先生却从审美的从众性这一点上轻易的就言明所谓从众观点的不可取以及独立审美观的重要性。元代的气象万千本不应该停留在我的耿耿于怀之上，之所以说到这点无非是为了表明高居翰先生的观点对我的启发性。
明代，也就是我的论文题目所关注的时代，在我心中是独特而充满魅力的。形形色色的皇帝，有如人间市井；不断壮大的文官系统，把文人阶层眼高手低的特色彰显的越来越清晰；商人社会的繁荣使得社会的分层也越来越模糊，从中央到地方都带有一种随性的喜庆感，仿佛1368到1644的这三百年像是一场漫长的春节联欢晚会，没有一个参与者肯放弃任何一个在历史舞台上大放异彩的机会。明代的前半段是浙派与吴派之争，也就是所谓的宫廷与文人之争。最终，这场旷日持久的拉锯战终于在文人看似绚烂多彩的影响力中取得了胜利，而这胜利仿佛是鱼和熊掌的矛盾一样，取得了品味胜利的文人们，却在明代的后半段中，被混乱的政治现状从风光逼成了失意，从治国平天下的豪情壮志逼回了无可奈何的修身。随着文征明在北京的三年官宦生涯的结束，他带着江南文人所特有的官场困顿回到了自己的家乡，于是，苏州，成为了明代失意文人一同抱头痛哭的地方。明代，每一个处在其中的人都有着他们的伟大与失落，即使是皇上也难以如意，更别提官宦的浮浮沉沉，商人的远走他乡，文人的失落彷徨。明代的绘画也就是在这样别具一格的时代风貌下变得百花齐放，百鸟争鸣。
明末彩色套版技术的出现使得版画也拥有了与绘画极其类似的表现水准，但是悲剧就发生在1644年，纵使崇祯如何不畏死亡：任贼分裂朕尸，勿伤百姓一人，也仍然无法挽回明末一切浮华幻影的破灭，刚刚萌芽的套版技术和青花瓷的出口就这样一起随着移民长崎的江南难民们一起来到了东瀛的土地上生根发芽。至于这之后在西方大方异彩的浮世绘在这里就不提了，关于错失十七世纪这一百年的遗憾是无法用只言片语简单言明的。
关于绘画的故事发展到此处已经是完整而丰满了，那之后清朝的种种都是另一个时代的话题，而关于明末这一精彩绝伦的历史时期，高居翰在《气势撼人》这本书中给出了精美的描述。无论是浙派在金陵的死亡，还是吴派在苏州的兴盛，包括陈洪绶等人的矛盾状态，都在高居翰先生宽容的审美观中得到了理智的评价。
任何一本书都不可能做到全面而完备，但是高居翰先生有关于绘画时代的几本著作，却是难得的启蒙读物，我很是遗憾，拿这样一本意在启蒙的著作做我论文的开篇。这种钟情很大程度是因为石守谦先生曾在他的著作《风格与世变》一书中，引用了高居翰先生在其一篇学术论文中的一段关于史学观的论述：“我们不应相信有任何的公式，可以在探讨一件作品的风格与其外在因素之间，指明或暗示某种简单的因果关系”，这是因为创作者心灵所特具的“复杂与不可预测”性质，即使研究者想尽办法“将他一生之经历与其环境状况及事件联系起来，并且推测画家对其之反应，仍然无法充分地去说明他的画作”。
基于这一论调，所谓气象万千的时代风貌下所产生的独特的绘画风格，也就是我在前文中所言及的种种不过是一种简单而机械的直线判断。每一个作家的心理中都有着不可言及的“复杂与不可预测”，就如同我们每一个人都有着无法排解的孤独与悲伤。而我，作为历史的学生，虽然再也无法在历史的长河中逆流而上去探究这种所谓的复杂与不可预测，却有幸直观的对着作品本身去体会那些不可言明的笔触与水墨语言。于是乎，我发现，我所一直在寻找的一个连同过去与未来的时间接口，不过就在这些气势撼人的视觉长卷中，等待着我去游览属于那个时代的景色。合上论文的时候，顿时觉得，这真是一本漫长的废话，还不如安静的看画。
谢谢高居翰 （James Cahill），柯律格 (Craig Clunas)，马孟晶，石守谦，单国强，郑振铎老师们的著述，学生受教有礼了。
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