神的人化和人的神化
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《楚辞》和《山海经》是现存先秦典籍中保存神话材料最丰富的两部文献，堪称是中国神话的原初之作，是中国神话的根源所在。
著名的文学家茅盾对于神话、对于《楚辞》曾经有过这样的几句经典论述。“在我们中华古国，神话也曾为文学的源泉，从几个天才手里发展成了新形式纯文艺作品，而为后人所楷式，这便是数千年来艳称的《楚辞》了。”“《楚辞》是研究中国神话时最重要的书籍”，“南方民族曾有不少神话靠《楚辞》保存至今。”
而作为《楚辞》中的代表作品《九歌》，更是堪称屈原最富魅力的诗篇之一，它不止代表了屈原艺术创作的最高成就，同样也成为了忠实地记录下了楚地的民间信仰，为我们还原了数千年前当地的宗教祭祀活动，成为了楚地原始宗教的见证者和传承者。也正是因为《九歌》的存在，楚地的诸多巫神才得以穿越历史，最终鲜活地呈现在我们的面前，也成为了中华民族珍贵的文化瑰宝。
《汉书·地理志》中曾说楚人“信巫鬼，重淫祀”。因而楚地拥有着极为丰富的神鬼文化和深厚的神鬼信仰。《九歌》是一组体制独特的抒情诗。这个组诗便脱胎于楚地民间巫术祭歌，经屈原精心加工创造，达到了相当完美的艺术水准。而其最为突出的艺术特点便在于，在题材上采用了当地的民间神话传说，并赋予其新的内涵。通过屈原自身丰富的想象力，瑰丽的辞藻，以及深刻的思想内涵和政治理想，将自然美、社会美、文学没、思想美完美地融合在了一起。整部作品一方面渗透出了浓厚的浪漫主义色调，另一方面又带着对于楚文化的渗入雕琢和思考，更寄托着屈原内在的理想和志向。
《九歌》总计分为十一篇，分别是：《东皇太一》、《云中君》、《湘君》、《湘夫人》、《大司命》、《少司命》、《东君》、《河伯》、《山鬼》、《国殇》、《礼魂》。其中，最后的一篇《礼魂》是祭祀诸神结束后的送神曲，所以和前十篇有所区别。前十篇都以神灵为主体，而如果加以细分，我个人认为又可将其区分为个体神灵和集体神灵两类。
前九篇每篇都以一位个体神灵为祭祀主体，无论是东皇太一，还是云中君，或是什么湘君湘夫人，这些神灵都是个体化的。虽然在叙述过程中会加入侍女侍从的形象，但是其与相关神灵都是独立开的。甚至应该是两人的湘夫人这一形象（娥皇和女英），也加以艺术再造，从而合为一个人物。
这九位神灵的最大特点便在于明显的人化，或说是现实化。他们的穿着，言行甚至于性格都被加以详尽地描述和再现，极度贴近现世的人，而不是高高在上的神。
《东皇太一》一篇以描述祭祀场景为主，“瑶席兮玉瑱，盍将把兮琼芳；蕙肴蒸兮兰藉，奠桂酒兮椒浆；扬枹兮拊鼓，疏缓节兮安歌；陈竽瑟兮浩倡； 灵偃蹇兮姣服，芳菲菲兮满堂”，用华丽的语言详尽地叙述了祭坛的陈设，祭品的盛美以及祭舞的多彩。而东皇太一这位如上帝一般存在的主神对此的反应则是“君欣欣兮乐康。”多可爱的一位上皇，丝毫没有官架子和神的绝对权威，给人的感觉就是一位普通的长者。
《东君》一篇则更是如此，本篇先写日御曦和，即东君的仆从为日神东君驾车启行的情景，继写人们对日神的四年和歌舞迎神的欢乐，最后写东君“举长矢，射天狼”的壮举。瑰丽的文采，丰富的想象固然值得称道，然后本篇中更让我关注的则是东君上车前的声色神情。“长太息兮将上，心低徊兮顾怀。”即将登车的东君在长长叹息，只是因为心中留恋所以不免有些牵肠挂肚。就这么一句话，一个高高在上的太阳神形象崩塌了，转而树立起的是一个既有温度又有色彩的日神，他会因为出门而“心低徊”，好似一个害怕出门的幼子，又像一名不愿出门的宅男。而后面的那一句“羌声色兮娱人，观者儋兮忘归。”则是随从羲和为了诱骗东君上车，刻意向他描绘的世间的欢迎场面，甚至有些刻意地去夸大渲染这样的欢迎场景。既表现了羲和的活泼和幽默，也进一步衬托主仆间关系的亲密，更重要的是，东君和羲和的形象都显得如此亲近，感觉就好像是再看隔壁的邻居诱骗小朋友去上学一样的感觉，既可爱，又亲切。
《大司命》一文中其实总得描述出了两个人物，大司命和侍女，“折疏麻兮瑶华，将以遗兮离居。”写的就是那位可爱的侍女，她折下花枝送给人间的老者，温婉的形象和文中大司命的高傲形成鲜明的对比。但事实上，仔细思考一下，侍女折花赠人的行为显然应该是秉承大司命的旨意，这也就透过侍女的行为，进一步表现出了大司命的善良。大司命和侍女表面上看起来一刚一柔，实际上，侍女的形象便是大司命的内在形象，大司命便是那样一位外刚内柔的神灵。
《少司命》中的少司命和大司命相反，自古以来，对于少司命的性别始终存疑，有人认为和大司命相对的，少司命应该是一位女子，但也有人认为少司命和大司命同是男子。但这个不重要，重要的在于，少司命和大司命性格上的截然不同，至少从外在上来看，“灵衣兮被被，玉佩兮陆离；一阴兮一阳，众莫知兮余”的大司命不同，少司命的“与女沐兮咸池，晞女发兮阳之阿；望美人兮未来，临风怳兮浩歌；”是如此的温婉而可人，其性别究竟是男是女已经不重要，他那温婉可人的形象已经是如此的深入人心。
至于《湘君》《湘夫人》两篇，两人间的爱情和相望显得如此迷离而梦幻，两者间的关系亲密而轻灵，给人的感觉完全就是人间的一对普通恋人，高高在上的神性被淳朴真切的人性所取代。
总的来说，前九位神灵以及神灵的侍从共通点便在于其人性化，无论是从言行还是穿着来看，这些神灵都如此地贴近人间，几乎与凡人无异。他们有的严肃，有的忧郁，有的诙谐，有的活泼……比起高高在上的统治者，这些理应更遥远的神灵，却显得更为亲切，和人们的关系也更显密切。因此我们可以说，《九歌》中的神都是被人化了的神，他们无时无刻不在散发着人性的色彩。
而在我看来，这种神的人化，并非是因为宗教思想的原处和不成熟所致，而在于楚地的神鬼文化中，人和神的界限分隔未必有我们今天那样泾渭分明。
我们看九歌中的《国殇》一篇，这一诗篇和我们前面所说的前九篇诗篇并重，也是祭祀用的诗篇，而其所祭祀的则是那些在战斗中战死的士兵，《九歌》作为祭歌，祭祀这些国殇的最终目的是求他们在对敌作战帮助取胜，按照当时人们的认识，国殇的英灵在冥冥之中会继续为国效忠。而这些国殇，享受着和前面的诸神近乎同等的祭祀待遇，也可见其地位的高贵。他们作为一个集体，同时也被进一步神化，被后人当作神灵般祭祀。
可以说，如果非要用一句话来形容概括《九歌》中的神话意象的话，那边应该是：人化的神和神化的人。
《九歌》这篇文章作为一篇祭祀用的作品，其最主要的主题便在于祈求国家的强大和风调雨顺。而其中所提到的天神、地祗、人鬼等诸多神话意象，则是自然力量的社会符号化，祭祀这些神灵，归根到底便是在祭祀自然，便是在崇拜自然，也是对于力量的崇拜。
而如果我们仔细深入研究的话也就不难发现，楚地民众对于这些神灵的祭拜并非简单的敬畏，更多的却是一种类似朋友一般的亲密感。在他们的意识中，或者说是在屈原的笔下，这些神灵有着自己的情感和烦恼。这也就表现出了楚地民众内心中的那份天人合一的原始信念，并不是简单的征服自然又或者是屈服于自然，而是谋求和自然的相互谅解。
当我们感慨于文艺复兴后的欧洲，那些画笔下的圣母圣子都散发出人性的光辉时，而事实上，早在数千年前的中国，人们梦想中的神灵便以开始具备最基本的人性色彩。这些神灵不止是有色彩的，更是有温度的，也正是因为如此，这些神灵也许并没有留下什么雕像，抑或留下什么画像，我们甚至难以去揣测他们的样貌和形象。但是，即使是千百年以后的今天，他们依旧有着如此鲜明的色彩，更重要的是，比起那些寺庙中的木偶泥像，他们是有温度的，让人能够切切实实地触摸到他们的脉搏，那也是历史的脉搏。
著名的文学家茅盾对于神话、对于《楚辞》曾经有过这样的几句经典论述。“在我们中华古国，神话也曾为文学的源泉，从几个天才手里发展成了新形式纯文艺作品，而为后人所楷式，这便是数千年来艳称的《楚辞》了。”“《楚辞》是研究中国神话时最重要的书籍”，“南方民族曾有不少神话靠《楚辞》保存至今。”
而作为《楚辞》中的代表作品《九歌》，更是堪称屈原最富魅力的诗篇之一，它不止代表了屈原艺术创作的最高成就，同样也成为了忠实地记录下了楚地的民间信仰，为我们还原了数千年前当地的宗教祭祀活动，成为了楚地原始宗教的见证者和传承者。也正是因为《九歌》的存在，楚地的诸多巫神才得以穿越历史，最终鲜活地呈现在我们的面前，也成为了中华民族珍贵的文化瑰宝。
《汉书·地理志》中曾说楚人“信巫鬼，重淫祀”。因而楚地拥有着极为丰富的神鬼文化和深厚的神鬼信仰。《九歌》是一组体制独特的抒情诗。这个组诗便脱胎于楚地民间巫术祭歌，经屈原精心加工创造，达到了相当完美的艺术水准。而其最为突出的艺术特点便在于，在题材上采用了当地的民间神话传说，并赋予其新的内涵。通过屈原自身丰富的想象力，瑰丽的辞藻，以及深刻的思想内涵和政治理想，将自然美、社会美、文学没、思想美完美地融合在了一起。整部作品一方面渗透出了浓厚的浪漫主义色调，另一方面又带着对于楚文化的渗入雕琢和思考，更寄托着屈原内在的理想和志向。
《九歌》总计分为十一篇，分别是：《东皇太一》、《云中君》、《湘君》、《湘夫人》、《大司命》、《少司命》、《东君》、《河伯》、《山鬼》、《国殇》、《礼魂》。其中，最后的一篇《礼魂》是祭祀诸神结束后的送神曲，所以和前十篇有所区别。前十篇都以神灵为主体，而如果加以细分，我个人认为又可将其区分为个体神灵和集体神灵两类。
前九篇每篇都以一位个体神灵为祭祀主体，无论是东皇太一，还是云中君，或是什么湘君湘夫人，这些神灵都是个体化的。虽然在叙述过程中会加入侍女侍从的形象，但是其与相关神灵都是独立开的。甚至应该是两人的湘夫人这一形象（娥皇和女英），也加以艺术再造，从而合为一个人物。
这九位神灵的最大特点便在于明显的人化，或说是现实化。他们的穿着，言行甚至于性格都被加以详尽地描述和再现，极度贴近现世的人，而不是高高在上的神。
《东皇太一》一篇以描述祭祀场景为主，“瑶席兮玉瑱，盍将把兮琼芳；蕙肴蒸兮兰藉，奠桂酒兮椒浆；扬枹兮拊鼓，疏缓节兮安歌；陈竽瑟兮浩倡； 灵偃蹇兮姣服，芳菲菲兮满堂”，用华丽的语言详尽地叙述了祭坛的陈设，祭品的盛美以及祭舞的多彩。而东皇太一这位如上帝一般存在的主神对此的反应则是“君欣欣兮乐康。”多可爱的一位上皇，丝毫没有官架子和神的绝对权威，给人的感觉就是一位普通的长者。
《东君》一篇则更是如此，本篇先写日御曦和，即东君的仆从为日神东君驾车启行的情景，继写人们对日神的四年和歌舞迎神的欢乐，最后写东君“举长矢，射天狼”的壮举。瑰丽的文采，丰富的想象固然值得称道，然后本篇中更让我关注的则是东君上车前的声色神情。“长太息兮将上，心低徊兮顾怀。”即将登车的东君在长长叹息，只是因为心中留恋所以不免有些牵肠挂肚。就这么一句话，一个高高在上的太阳神形象崩塌了，转而树立起的是一个既有温度又有色彩的日神，他会因为出门而“心低徊”，好似一个害怕出门的幼子，又像一名不愿出门的宅男。而后面的那一句“羌声色兮娱人，观者儋兮忘归。”则是随从羲和为了诱骗东君上车，刻意向他描绘的世间的欢迎场面，甚至有些刻意地去夸大渲染这样的欢迎场景。既表现了羲和的活泼和幽默，也进一步衬托主仆间关系的亲密，更重要的是，东君和羲和的形象都显得如此亲近，感觉就好像是再看隔壁的邻居诱骗小朋友去上学一样的感觉，既可爱，又亲切。
《大司命》一文中其实总得描述出了两个人物，大司命和侍女，“折疏麻兮瑶华，将以遗兮离居。”写的就是那位可爱的侍女，她折下花枝送给人间的老者，温婉的形象和文中大司命的高傲形成鲜明的对比。但事实上，仔细思考一下，侍女折花赠人的行为显然应该是秉承大司命的旨意，这也就透过侍女的行为，进一步表现出了大司命的善良。大司命和侍女表面上看起来一刚一柔，实际上，侍女的形象便是大司命的内在形象，大司命便是那样一位外刚内柔的神灵。
《少司命》中的少司命和大司命相反，自古以来，对于少司命的性别始终存疑，有人认为和大司命相对的，少司命应该是一位女子，但也有人认为少司命和大司命同是男子。但这个不重要，重要的在于，少司命和大司命性格上的截然不同，至少从外在上来看，“灵衣兮被被，玉佩兮陆离；一阴兮一阳，众莫知兮余”的大司命不同，少司命的“与女沐兮咸池，晞女发兮阳之阿；望美人兮未来，临风怳兮浩歌；”是如此的温婉而可人，其性别究竟是男是女已经不重要，他那温婉可人的形象已经是如此的深入人心。
至于《湘君》《湘夫人》两篇，两人间的爱情和相望显得如此迷离而梦幻，两者间的关系亲密而轻灵，给人的感觉完全就是人间的一对普通恋人，高高在上的神性被淳朴真切的人性所取代。
总的来说，前九位神灵以及神灵的侍从共通点便在于其人性化，无论是从言行还是穿着来看，这些神灵都如此地贴近人间，几乎与凡人无异。他们有的严肃，有的忧郁，有的诙谐，有的活泼……比起高高在上的统治者，这些理应更遥远的神灵，却显得更为亲切，和人们的关系也更显密切。因此我们可以说，《九歌》中的神都是被人化了的神，他们无时无刻不在散发着人性的色彩。
而在我看来，这种神的人化，并非是因为宗教思想的原处和不成熟所致，而在于楚地的神鬼文化中，人和神的界限分隔未必有我们今天那样泾渭分明。
我们看九歌中的《国殇》一篇，这一诗篇和我们前面所说的前九篇诗篇并重，也是祭祀用的诗篇，而其所祭祀的则是那些在战斗中战死的士兵，《九歌》作为祭歌，祭祀这些国殇的最终目的是求他们在对敌作战帮助取胜，按照当时人们的认识，国殇的英灵在冥冥之中会继续为国效忠。而这些国殇，享受着和前面的诸神近乎同等的祭祀待遇，也可见其地位的高贵。他们作为一个集体，同时也被进一步神化，被后人当作神灵般祭祀。
可以说，如果非要用一句话来形容概括《九歌》中的神话意象的话，那边应该是：人化的神和神化的人。
《九歌》这篇文章作为一篇祭祀用的作品，其最主要的主题便在于祈求国家的强大和风调雨顺。而其中所提到的天神、地祗、人鬼等诸多神话意象，则是自然力量的社会符号化，祭祀这些神灵，归根到底便是在祭祀自然，便是在崇拜自然，也是对于力量的崇拜。
而如果我们仔细深入研究的话也就不难发现，楚地民众对于这些神灵的祭拜并非简单的敬畏，更多的却是一种类似朋友一般的亲密感。在他们的意识中，或者说是在屈原的笔下，这些神灵有着自己的情感和烦恼。这也就表现出了楚地民众内心中的那份天人合一的原始信念，并不是简单的征服自然又或者是屈服于自然，而是谋求和自然的相互谅解。
当我们感慨于文艺复兴后的欧洲，那些画笔下的圣母圣子都散发出人性的光辉时，而事实上，早在数千年前的中国，人们梦想中的神灵便以开始具备最基本的人性色彩。这些神灵不止是有色彩的，更是有温度的，也正是因为如此，这些神灵也许并没有留下什么雕像，抑或留下什么画像，我们甚至难以去揣测他们的样貌和形象。但是，即使是千百年以后的今天，他们依旧有着如此鲜明的色彩，更重要的是，比起那些寺庙中的木偶泥像，他们是有温度的，让人能够切切实实地触摸到他们的脉搏，那也是历史的脉搏。
