“往回走可以是向前走的一种途径“—从波德莱尔之大街上的现代主义出发
《一切坚固的东西都烟消云散了》
“往回走可以是向前走的一种途径“—从波德莱尔之大街上的现代主义出发
伯曼把现代性分为了三个阶段，第一个阶段是从十六世纪到十八世纪初，在这个阶段中，人们刚开始体验现代生活，还不清楚自己收到了什么东西的撞击。第二个阶段开始于十八世纪九十年代的大革命浪潮，法国大革命和它引起的各种回响使得一种伟大的现代公众突然戏剧性的出现在生活中。而在二十世纪亦及第三个也是最后的阶段中，现代化的过程实质上扩展到了全世界，“发展中世界”的现代主义文化在艺术和思想领域中取得了惊人的胜利，现代公众在扩展中破成了大量的碎片，说着各种没有共同尺度的私人语言。
伯曼全书分为了五章，大致从现代主义的过去，现在和将来通过对歌德《浮士德》也就是浮士德时代的回望，马克思提出的现代主义和现代化的文化与资本主义的矛盾，波德莱尔所谓的现代主义英雄的出现到彼得堡和陀思妥耶夫斯基，最后论述纽约现代主义的象征森林，来诠释和阐释什么是现代主义，以及伯曼自己本人对现代主义的看法的理解，提出的问题是，所叙述的歌德，马克思，波德莱尔，陀思妥耶夫斯基等人的世界是否已经根本不用于我们自己的世界，我们是否确实已经超越了“一切坚固的东西都烟消云散”时会产生的两难窘境或已经超越了对于“每一个人的自由发展是一切人的自由发展的条件”的生活梦想？
我认为伯曼最终的观点和意见是，正如前言所说，现代主义在定义上为现代的男男女女试图成为现代化的客体与主体，试图掌握现代世界并把它改造为自己的家的一切尝试。它是一种开放而伸展的理解文化的方式。它是一种斗争，一种把一个不断变化着的世界改造为自己的家的斗争，任何一种现代主义的模式都不可能是最终的不可变更的，我们最有创造性的建设和成就都迟早会转化为一些监狱和石墓—只要生活还在继续，我们或我们的子女就将不得不逃避或加以改变的监狱和石墓。
所以最后伯曼在展望现代主义的昨天，今天，和明天时，得出了这样的结论：所谓现代性：就是发现我们自己身处一种环境中，这种环境允许我们去冒险去获得权力，快乐和成长，去改变我们自己和世界，但与此同时它又威胁要摧毁我们拥有的一切，摧毁我们所知的一切，摧毁我们表现出来的一切。现代的环境和经验直接跨越了一切地理的和民族的阶级的和国籍的，宗教的和意识形态的界限。在这个意义上，可以说现代性把全人类都统一到了一起，但这是一个含有悖论的统一，一个不统一的统一，它将我们所有人都倒进了一个不断崩溃与更新，斗争与冲突，模棱两可与痛苦的巨大漩涡。所谓现代性，也就是成为一个世界的一部分，用马克思的话说就是“一切坚固的东西都烟消云散了”。
而我着重是提出对第三章，波德莱尔：大街上的现实主义。根据作者梳理的脉络对波德莱尔笔下的现代主义做出一些思考。波德莱尔处于十九世纪，可以说十九世纪现代主义之父，在二十一世纪讨论十九世纪的现代主义，是不是显得落后？其实事实却刚好相反，我很赞同最后伯曼对于整部书的总结所言，“当马克思，尼采和他们的同代人体验着一个整体的现代性时，世界上只有一小部分是真正现代的，一个世纪之后，当现代化进程洒下一张网，使得任何人乃至世界上最远角落里的人都逃脱不了他时，我们仍然能够从最初的现代主义者那里学到很多东西，这与其说与他们的时代有关，不如说与我们有关，我们丧失了对各种矛盾的把握，而这些矛盾是他们为了生活而不得不在日常生活的每时每刻尽尽全力加以把握的，看来矛盾的结果是，这些最初的现代主义者可能比我们更加理解我们自己，更加理解那构成了我们的生活的现代化和现代主义。”
事实上波德莱尔诗歌和散文以及艺术批评中所体现的现代主义性以及对现代主义的观点似乎同样甚至更为实用于现代社会。现代性，现代生活，现代艺术不断出现在波德莱尔的著作当中，在这里伯曼引用了魏尔兰的话，同时也是社会对波德莱尔的总体评价
他说，波德莱尔的现代性是造就他的首要源泉，波德莱尔的原创之处，在于其强有力的独创性来描绘现代人…即一种过度文明的提炼似的人成了现代人，使得现代人具有敏锐活泼的器官，具有感到疼痛的敏锐的精神，使得现代人的头脑充满了烟草，血液中燃烧着酒精。波德莱尔把这种一个的类型，描绘为一种英雄。这就是在一八六零年所写论著“现代生活的英雄主义当中”所谈到的英雄，一种充满当代性质的英雄。伯曼认为，波德莱尔写了大量的诗篇和论著来表现现代性，但是并没有一个明确的含义，对现代主义的定义出自波德莱尔。他只是在论著“现代生活的画家”中提到。“我所说的‘现代性’是指艺术的短暂，不确定，一半，艺术的另一半则是永恒的不可变更的。波德莱尔的现代主义说我们要面向现代生活的原初力量？什么是原初力量？波德莱尔并没有明确的提纲挈领的表达出来，伯曼根据波德莱尔的诗歌和论作提出波德莱尔的现代性描述是通过不同的现代性图景表现出来，而这些图景甚至还彼此冲突，比如他一边热情的赞扬独特的创造了现代模式的田园诗的现代生活，又斥责了现代形式的反田园诗的现代性。伯曼指出，从波德莱尔的这种不为人知但充满魅力的关于现代性的观点即反对一切最终的解决，不仅仅是波德莱尔关于现代性的阐释也是我们现如今这个社会所应秉持的一种观点，一切坚固的东西都烟消云散了？但是一切都没有完结。
我认为在第一小节，关于波德莱尔的田园诗和反田园诗的现代主义其实是波德莱尔面对现代性侵入的巴黎所持有的一种彷徨甚至矛盾的关系体，所以他不会提出一个明确的观点来表达他理解的现代主义，因为现代主义本来就不可能僵死的用一句陈述句来描绘，相反它就是矛盾体。比如伯曼在第一节举出的例子，在“1864年的沙龙”前言中，读者都以为波德莱尔痛恨资产阶级，但是这个前言却表明波德莱尔不仅赞美甚至还恭维了资产阶级在工业，贸易金融等方面的聪明才智，意志力和创造性。矛盾性还体现在，波德莱尔与1859-1860年的文章“现代生活的画家”表现了一种不同的田园诗，在这篇文章中他把现代生活咸鲜味一场盛大的服装表演，一系列令人目眩的外观，灿烂的外表，装饰和设计的凯旋，这个壮丽场景的解说者是居伊斯，也是波德莱尔笔下花花公子的原型。可是反田园诗的形象竟然也是在同一时期出现，波德莱尔在1855年的一篇名为“论应用于绘画艺术的现代进步观念”中，波德莱尔不仅对现代观念而且对整个现代思想和现代生活都嗤之以鼻。甚至我们还能看到波德莱尔任性的一面，在笔下非常极端的切断了他的艺术家与轮船，电流和煤气的物质世界的联系，甚至切断了整个过去和未来的艺术历史的联系，伯曼认为这个时候波德莱尔关于现代世界反田园诗的形象产生了一副奇异的关于现代艺术家的田园诗图景：这种艺术家与现代世界毫无接触，自由的漂浮其上。
可是哪怕这样一种与现代世界毫无接触的漂浮性结论都是矛盾的，正如伯曼所说，每当波德莱尔把现代艺术封闭在现代生活之外时，他就不断努力使二者重新聚拢。比如在书中的例子，提到巴尔扎克，看到一幅美丽的画看到农舍里悲伤的农夫，心中产生的对美的感叹和对这悲伤的疑问，波德莱尔最后加了一句“他们一定欠别人的钱”，其实我认为从这个时候，从波德莱尔这种矛盾性中我们看到未来甚至现代主义的一个走向，现代生活的美感不是古典式的固定价值的美，而是与现代生活内在的焦虑和苦难，与现代人不得不欠的账不可分离的，
于是在第二节里伯曼认为波德莱尔的现代性描述中出现了现代主义“英雄”。而现代主义英雄的关键点就在于，它在冲突遍布于现代世界的日常生活的情况下，以冲突的形式出现，波德莱尔不仅从高层次和低层次的时尚生活中，而且从资产阶级的生活中出现。其实现代主义的英雄背后就是现代生活的独特性质即流动状态（漂泊的存在）和气体状态（像空气一样包围侵润着我们）。这一点马克思和波德莱尔是一样的，这种流动性和气体状态也正是马克思在《共产党宣言》中所说的“一切坚固的东西都烟消云散了”。什么是现代主义的基本问题？就是波德莱尔诗中所体现的，艺术趋向必然是与人民日常生活的联系，如果说一种不与大众生活相结合的艺术叫做艺术的话，那么它根本不属于现代艺术。我们读波德莱尔的《恶之花》或者看他的艺术评论文章《浪漫派的艺术》都能发现，波德莱尔不仅把自己视为现代化建设的旁观者，更是一个参与者和主人，这种建设的戏剧和痛苦，这种城市建设的现代化是怎样同时鼓舞又强制性的现代化了市民们的灵魂的？伯曼举了两个例子，分别是波德莱尔的两首散文诗，“穷人的眼睛”和“光环的丧失”。
“穷人的眼睛”中，波德莱尔强化了这种眼神的触动，为什么相爱的人在面对穷人的眼睛时出现了沟通上的无效性，情人应该怎么面对突然出现在他们之中的穷人呢？这首诗背后的含义直接指向阶级的分裂。诗人笔下的男女主人公坐在奢华的巴黎餐馆看着窗外默默注视的穷人，男人同情的希望的到女伴的理解，却听到女伴希望叫来老板把窗外的穷人赶走，可是这不是单单在阶级上的不理解，甚至于我们从中读出了，用伯曼的话说“她的眼睛向他显示了他不愿意面对的那部分自我”，就是说最深刻的分裂不在叙述者和情人之间，而是内在于叙述者自己，那部分他不想承认的自己。这种矛盾性的嘲弄充斥在巴黎日益现代化的城市建设中。这种自嘲性的悲哀体现了巴黎现代化之后市民的分裂意识，但不仅仅存在于巴黎，它们也存在在二十一世纪的全球每个角落，现代主义就以这种分裂和嘲弄性降落在我们似乎看到一切都烟消云散之后。
伯曼在另外一首波德莱尔的诗歌中“光环的丧失”中提到了碎石路泥潭的意象，将波德莱尔笔下的现代性和城市道路建设结合在一起，同样发人深省。诗人和“普通人”相见于一个羞于启齿的地方，“普通人”认为诗人不应过来，诗人说他在过马路的时候丢掉了“光环”现在在这样一个地方，没有“光环”一切感觉非常好。之前伯曼就提到了马克思和波德莱尔在某种程度上来说有着深刻的相似之处，对他们而言，现代生活中常见的经验之一就是现代艺术和现代思想的中心论题之一，即非神圣化。也就是波德莱尔诗歌中的去光环化。诗歌中，诗人就是现代人的原型，他同时也是一个被抛入了现代城市车流中的行人，一个与一大团厚重的，快速且致命的物质和能量抗争的孤独的人，迅速增长的街道和车流并不知道任何空间和时间的限制，于是蔓延至城市的每一个角落，将自己的节律强加于每一个人的时间，把整个现代环境转变为一团“运动的混乱”。伯曼提出当时兴起的林荫大道既是罪魁祸首，它成了资本主义内在矛盾的一个完美的象征，每个资本主义单位的合理性，导致了将所有这些单位组织在一起的社会系统的无政府主义的非合理性。
波德莱尔提出诗人的去光环化和现代城市生活把新运动强加给每个人的运动是分不开的。我们可以回忆一下在孟京辉的电影《像鸡毛一样飞》所讨论的现代性意义，诗人被这个现代的生活节奏压的喘不过去来到农场看朋友养鸡，可是有人发现了他是诗人，诗人就该写诗，他一个字写不出来，首先他并没有了光环，其次光环的强加已经不再是以前意义上的光环，而是官僚主义，社会的节奏和城市的发展把诗人过滤的一滴不剩，只能毫无灵感的看着一地鸡毛。在现代性和现代生活这一点上，十九世纪和现在差别并不大，只是当时是开头，而现在我们不再是林荫道，而是公路，或者高速公路，或者在未来还有比公路更快的的各种道路设计，占据的也许不再仅仅是地面空间也未可知。当然对于艺术来说，伯曼指出，艺术的纯粹和神圣的氛围仅仅是偶然而不是本质了，诗歌在这些林荫道等没有诗意的地方，也开始照样的蓬勃发展。比如这首诗所要表现的，就是伯曼认为的现代性悖论，现代的诗人越像普通人，他们就越接近真正深刻的诗，假如他投身于现代世界的日常生活中的运动的混乱（比如新兴的交通…）他就能够为艺术利用这种新的生活。所以我们在面对这样的悖论的时候，从波德莱尔和伯曼的观点来看，就是说我们在这种现代性生活当中，也能够写诗，能写出好诗，只是这样的诗歌不再是纯粹性的，即我们能写诗，但写不出以前所谓的好的诗歌，那种神圣艺术化的光环没有了，但是现在这样的诗深不深刻呢，当然深刻且充满了碎成块状的矛盾体。
伯曼用了波德莱尔的碎石中的泥潭这样一个意向来比喻现代性，他说走早同一条大街上，站在同一个泥潭中的自己同样也是个现代人，这种现代的环境不仅为现代主义者而且也为反现代主义者提供了物质和精神的生命线。
最后伯曼在谈到二十世纪的时候，说到了光环和公路的问题，众所周知二十世纪城市规划的特征就是公路的出现，如果说以前诗人畅想马路属于我们，我们在马路上唱歌和争论，马车温柔的从我们身边经过，那么现在的城市则是公路尘埃四起，汽车飞驰而过，我们要不是在路边提心吊胆的行走便是在车中随时毙命的寻找着行驶的刺激，就像科比西埃所言，当波德莱尔把猛烈的动作和突然的转向看成现代日常生活的本质时，科比西埃说现代人做出了更大的动作，跳出了车中。从波德莱尔的现代化田园诗图景中，伯曼总结了一个本世纪新的图景：人们在这儿，车流在那儿，工作在这儿，家在那儿，富人在这儿，穷人在那儿，隔开两者的是草坪和混泥土，在那里光环能够开始在人们头顶上重新闪耀。
对这种现代化的城市图景，出现了两极对立。或者成为“现代崇拜”或者是“文化绝望”伯曼细心总结了两种对立观点的代表人物。属于现代崇拜的如马利内蒂，马雅可夫斯基，科比西埃。麦克卢汉等等。而属于文化绝望的则有，福柯，阿伦特，马尔库塞，他们认为现代生活是空洞无效和单一的，美好或者看似的自由背后是奴役和恐怖的屏幕。
但是伯曼认为波德莱尔在现在仍旧有他的继承者们所缺乏的东西，就是决议要与现代生活的各种复杂性和矛盾搏斗到最后一刻的决心。并在这种混乱的痛苦和美中找到和创造自己！
而我认为这句话实际上也是伯曼对于现代性研究所得出的一个结论，他曾说假如我们学会了利用一种现代主义给我们的空间和我们自己套上光环那么我们就能够从另一种现代主义即最古老的现代主义中学会丢掉光环，重新发现自己。
也就是说，哪怕一切坚固的东西正如马克思所说的，都烟消云散了，但是之后我们要做的是学会在理解这种现代社会浮动性和流动状态的基础上，勇于丢掉所谓的光环而入波德莱尔一样，带着痛苦奋斗下去。毕竟现代人类虽然处在一种价值的巨大缺失和空虚的境地，但是同时也处于同样丰富的各种可能性中。
“往回走可以是向前走的一种途径“—从波德莱尔之大街上的现代主义出发
伯曼把现代性分为了三个阶段，第一个阶段是从十六世纪到十八世纪初，在这个阶段中，人们刚开始体验现代生活，还不清楚自己收到了什么东西的撞击。第二个阶段开始于十八世纪九十年代的大革命浪潮，法国大革命和它引起的各种回响使得一种伟大的现代公众突然戏剧性的出现在生活中。而在二十世纪亦及第三个也是最后的阶段中，现代化的过程实质上扩展到了全世界，“发展中世界”的现代主义文化在艺术和思想领域中取得了惊人的胜利，现代公众在扩展中破成了大量的碎片，说着各种没有共同尺度的私人语言。
伯曼全书分为了五章，大致从现代主义的过去，现在和将来通过对歌德《浮士德》也就是浮士德时代的回望，马克思提出的现代主义和现代化的文化与资本主义的矛盾，波德莱尔所谓的现代主义英雄的出现到彼得堡和陀思妥耶夫斯基，最后论述纽约现代主义的象征森林，来诠释和阐释什么是现代主义，以及伯曼自己本人对现代主义的看法的理解，提出的问题是，所叙述的歌德，马克思，波德莱尔，陀思妥耶夫斯基等人的世界是否已经根本不用于我们自己的世界，我们是否确实已经超越了“一切坚固的东西都烟消云散”时会产生的两难窘境或已经超越了对于“每一个人的自由发展是一切人的自由发展的条件”的生活梦想？
我认为伯曼最终的观点和意见是，正如前言所说，现代主义在定义上为现代的男男女女试图成为现代化的客体与主体，试图掌握现代世界并把它改造为自己的家的一切尝试。它是一种开放而伸展的理解文化的方式。它是一种斗争，一种把一个不断变化着的世界改造为自己的家的斗争，任何一种现代主义的模式都不可能是最终的不可变更的，我们最有创造性的建设和成就都迟早会转化为一些监狱和石墓—只要生活还在继续，我们或我们的子女就将不得不逃避或加以改变的监狱和石墓。
所以最后伯曼在展望现代主义的昨天，今天，和明天时，得出了这样的结论：所谓现代性：就是发现我们自己身处一种环境中，这种环境允许我们去冒险去获得权力，快乐和成长，去改变我们自己和世界，但与此同时它又威胁要摧毁我们拥有的一切，摧毁我们所知的一切，摧毁我们表现出来的一切。现代的环境和经验直接跨越了一切地理的和民族的阶级的和国籍的，宗教的和意识形态的界限。在这个意义上，可以说现代性把全人类都统一到了一起，但这是一个含有悖论的统一，一个不统一的统一，它将我们所有人都倒进了一个不断崩溃与更新，斗争与冲突，模棱两可与痛苦的巨大漩涡。所谓现代性，也就是成为一个世界的一部分，用马克思的话说就是“一切坚固的东西都烟消云散了”。
而我着重是提出对第三章，波德莱尔：大街上的现实主义。根据作者梳理的脉络对波德莱尔笔下的现代主义做出一些思考。波德莱尔处于十九世纪，可以说十九世纪现代主义之父，在二十一世纪讨论十九世纪的现代主义，是不是显得落后？其实事实却刚好相反，我很赞同最后伯曼对于整部书的总结所言，“当马克思，尼采和他们的同代人体验着一个整体的现代性时，世界上只有一小部分是真正现代的，一个世纪之后，当现代化进程洒下一张网，使得任何人乃至世界上最远角落里的人都逃脱不了他时，我们仍然能够从最初的现代主义者那里学到很多东西，这与其说与他们的时代有关，不如说与我们有关，我们丧失了对各种矛盾的把握，而这些矛盾是他们为了生活而不得不在日常生活的每时每刻尽尽全力加以把握的，看来矛盾的结果是，这些最初的现代主义者可能比我们更加理解我们自己，更加理解那构成了我们的生活的现代化和现代主义。”
事实上波德莱尔诗歌和散文以及艺术批评中所体现的现代主义性以及对现代主义的观点似乎同样甚至更为实用于现代社会。现代性，现代生活，现代艺术不断出现在波德莱尔的著作当中，在这里伯曼引用了魏尔兰的话，同时也是社会对波德莱尔的总体评价
他说，波德莱尔的现代性是造就他的首要源泉，波德莱尔的原创之处，在于其强有力的独创性来描绘现代人…即一种过度文明的提炼似的人成了现代人，使得现代人具有敏锐活泼的器官，具有感到疼痛的敏锐的精神，使得现代人的头脑充满了烟草，血液中燃烧着酒精。波德莱尔把这种一个的类型，描绘为一种英雄。这就是在一八六零年所写论著“现代生活的英雄主义当中”所谈到的英雄，一种充满当代性质的英雄。伯曼认为，波德莱尔写了大量的诗篇和论著来表现现代性，但是并没有一个明确的含义，对现代主义的定义出自波德莱尔。他只是在论著“现代生活的画家”中提到。“我所说的‘现代性’是指艺术的短暂，不确定，一半，艺术的另一半则是永恒的不可变更的。波德莱尔的现代主义说我们要面向现代生活的原初力量？什么是原初力量？波德莱尔并没有明确的提纲挈领的表达出来，伯曼根据波德莱尔的诗歌和论作提出波德莱尔的现代性描述是通过不同的现代性图景表现出来，而这些图景甚至还彼此冲突，比如他一边热情的赞扬独特的创造了现代模式的田园诗的现代生活，又斥责了现代形式的反田园诗的现代性。伯曼指出，从波德莱尔的这种不为人知但充满魅力的关于现代性的观点即反对一切最终的解决，不仅仅是波德莱尔关于现代性的阐释也是我们现如今这个社会所应秉持的一种观点，一切坚固的东西都烟消云散了？但是一切都没有完结。
我认为在第一小节，关于波德莱尔的田园诗和反田园诗的现代主义其实是波德莱尔面对现代性侵入的巴黎所持有的一种彷徨甚至矛盾的关系体，所以他不会提出一个明确的观点来表达他理解的现代主义，因为现代主义本来就不可能僵死的用一句陈述句来描绘，相反它就是矛盾体。比如伯曼在第一节举出的例子，在“1864年的沙龙”前言中，读者都以为波德莱尔痛恨资产阶级，但是这个前言却表明波德莱尔不仅赞美甚至还恭维了资产阶级在工业，贸易金融等方面的聪明才智，意志力和创造性。矛盾性还体现在，波德莱尔与1859-1860年的文章“现代生活的画家”表现了一种不同的田园诗，在这篇文章中他把现代生活咸鲜味一场盛大的服装表演，一系列令人目眩的外观，灿烂的外表，装饰和设计的凯旋，这个壮丽场景的解说者是居伊斯，也是波德莱尔笔下花花公子的原型。可是反田园诗的形象竟然也是在同一时期出现，波德莱尔在1855年的一篇名为“论应用于绘画艺术的现代进步观念”中，波德莱尔不仅对现代观念而且对整个现代思想和现代生活都嗤之以鼻。甚至我们还能看到波德莱尔任性的一面，在笔下非常极端的切断了他的艺术家与轮船，电流和煤气的物质世界的联系，甚至切断了整个过去和未来的艺术历史的联系，伯曼认为这个时候波德莱尔关于现代世界反田园诗的形象产生了一副奇异的关于现代艺术家的田园诗图景：这种艺术家与现代世界毫无接触，自由的漂浮其上。
可是哪怕这样一种与现代世界毫无接触的漂浮性结论都是矛盾的，正如伯曼所说，每当波德莱尔把现代艺术封闭在现代生活之外时，他就不断努力使二者重新聚拢。比如在书中的例子，提到巴尔扎克，看到一幅美丽的画看到农舍里悲伤的农夫，心中产生的对美的感叹和对这悲伤的疑问，波德莱尔最后加了一句“他们一定欠别人的钱”，其实我认为从这个时候，从波德莱尔这种矛盾性中我们看到未来甚至现代主义的一个走向，现代生活的美感不是古典式的固定价值的美，而是与现代生活内在的焦虑和苦难，与现代人不得不欠的账不可分离的，
于是在第二节里伯曼认为波德莱尔的现代性描述中出现了现代主义“英雄”。而现代主义英雄的关键点就在于，它在冲突遍布于现代世界的日常生活的情况下，以冲突的形式出现，波德莱尔不仅从高层次和低层次的时尚生活中，而且从资产阶级的生活中出现。其实现代主义的英雄背后就是现代生活的独特性质即流动状态（漂泊的存在）和气体状态（像空气一样包围侵润着我们）。这一点马克思和波德莱尔是一样的，这种流动性和气体状态也正是马克思在《共产党宣言》中所说的“一切坚固的东西都烟消云散了”。什么是现代主义的基本问题？就是波德莱尔诗中所体现的，艺术趋向必然是与人民日常生活的联系，如果说一种不与大众生活相结合的艺术叫做艺术的话，那么它根本不属于现代艺术。我们读波德莱尔的《恶之花》或者看他的艺术评论文章《浪漫派的艺术》都能发现，波德莱尔不仅把自己视为现代化建设的旁观者，更是一个参与者和主人，这种建设的戏剧和痛苦，这种城市建设的现代化是怎样同时鼓舞又强制性的现代化了市民们的灵魂的？伯曼举了两个例子，分别是波德莱尔的两首散文诗，“穷人的眼睛”和“光环的丧失”。
“穷人的眼睛”中，波德莱尔强化了这种眼神的触动，为什么相爱的人在面对穷人的眼睛时出现了沟通上的无效性，情人应该怎么面对突然出现在他们之中的穷人呢？这首诗背后的含义直接指向阶级的分裂。诗人笔下的男女主人公坐在奢华的巴黎餐馆看着窗外默默注视的穷人，男人同情的希望的到女伴的理解，却听到女伴希望叫来老板把窗外的穷人赶走，可是这不是单单在阶级上的不理解，甚至于我们从中读出了，用伯曼的话说“她的眼睛向他显示了他不愿意面对的那部分自我”，就是说最深刻的分裂不在叙述者和情人之间，而是内在于叙述者自己，那部分他不想承认的自己。这种矛盾性的嘲弄充斥在巴黎日益现代化的城市建设中。这种自嘲性的悲哀体现了巴黎现代化之后市民的分裂意识，但不仅仅存在于巴黎，它们也存在在二十一世纪的全球每个角落，现代主义就以这种分裂和嘲弄性降落在我们似乎看到一切都烟消云散之后。
伯曼在另外一首波德莱尔的诗歌中“光环的丧失”中提到了碎石路泥潭的意象，将波德莱尔笔下的现代性和城市道路建设结合在一起，同样发人深省。诗人和“普通人”相见于一个羞于启齿的地方，“普通人”认为诗人不应过来，诗人说他在过马路的时候丢掉了“光环”现在在这样一个地方，没有“光环”一切感觉非常好。之前伯曼就提到了马克思和波德莱尔在某种程度上来说有着深刻的相似之处，对他们而言，现代生活中常见的经验之一就是现代艺术和现代思想的中心论题之一，即非神圣化。也就是波德莱尔诗歌中的去光环化。诗歌中，诗人就是现代人的原型，他同时也是一个被抛入了现代城市车流中的行人，一个与一大团厚重的，快速且致命的物质和能量抗争的孤独的人，迅速增长的街道和车流并不知道任何空间和时间的限制，于是蔓延至城市的每一个角落，将自己的节律强加于每一个人的时间，把整个现代环境转变为一团“运动的混乱”。伯曼提出当时兴起的林荫大道既是罪魁祸首，它成了资本主义内在矛盾的一个完美的象征，每个资本主义单位的合理性，导致了将所有这些单位组织在一起的社会系统的无政府主义的非合理性。
波德莱尔提出诗人的去光环化和现代城市生活把新运动强加给每个人的运动是分不开的。我们可以回忆一下在孟京辉的电影《像鸡毛一样飞》所讨论的现代性意义，诗人被这个现代的生活节奏压的喘不过去来到农场看朋友养鸡，可是有人发现了他是诗人，诗人就该写诗，他一个字写不出来，首先他并没有了光环，其次光环的强加已经不再是以前意义上的光环，而是官僚主义，社会的节奏和城市的发展把诗人过滤的一滴不剩，只能毫无灵感的看着一地鸡毛。在现代性和现代生活这一点上，十九世纪和现在差别并不大，只是当时是开头，而现在我们不再是林荫道，而是公路，或者高速公路，或者在未来还有比公路更快的的各种道路设计，占据的也许不再仅仅是地面空间也未可知。当然对于艺术来说，伯曼指出，艺术的纯粹和神圣的氛围仅仅是偶然而不是本质了，诗歌在这些林荫道等没有诗意的地方，也开始照样的蓬勃发展。比如这首诗所要表现的，就是伯曼认为的现代性悖论，现代的诗人越像普通人，他们就越接近真正深刻的诗，假如他投身于现代世界的日常生活中的运动的混乱（比如新兴的交通…）他就能够为艺术利用这种新的生活。所以我们在面对这样的悖论的时候，从波德莱尔和伯曼的观点来看，就是说我们在这种现代性生活当中，也能够写诗，能写出好诗，只是这样的诗歌不再是纯粹性的，即我们能写诗，但写不出以前所谓的好的诗歌，那种神圣艺术化的光环没有了，但是现在这样的诗深不深刻呢，当然深刻且充满了碎成块状的矛盾体。
伯曼用了波德莱尔的碎石中的泥潭这样一个意向来比喻现代性，他说走早同一条大街上，站在同一个泥潭中的自己同样也是个现代人，这种现代的环境不仅为现代主义者而且也为反现代主义者提供了物质和精神的生命线。
最后伯曼在谈到二十世纪的时候，说到了光环和公路的问题，众所周知二十世纪城市规划的特征就是公路的出现，如果说以前诗人畅想马路属于我们，我们在马路上唱歌和争论，马车温柔的从我们身边经过，那么现在的城市则是公路尘埃四起，汽车飞驰而过，我们要不是在路边提心吊胆的行走便是在车中随时毙命的寻找着行驶的刺激，就像科比西埃所言，当波德莱尔把猛烈的动作和突然的转向看成现代日常生活的本质时，科比西埃说现代人做出了更大的动作，跳出了车中。从波德莱尔的现代化田园诗图景中，伯曼总结了一个本世纪新的图景：人们在这儿，车流在那儿，工作在这儿，家在那儿，富人在这儿，穷人在那儿，隔开两者的是草坪和混泥土，在那里光环能够开始在人们头顶上重新闪耀。
对这种现代化的城市图景，出现了两极对立。或者成为“现代崇拜”或者是“文化绝望”伯曼细心总结了两种对立观点的代表人物。属于现代崇拜的如马利内蒂，马雅可夫斯基，科比西埃。麦克卢汉等等。而属于文化绝望的则有，福柯，阿伦特，马尔库塞，他们认为现代生活是空洞无效和单一的，美好或者看似的自由背后是奴役和恐怖的屏幕。
但是伯曼认为波德莱尔在现在仍旧有他的继承者们所缺乏的东西，就是决议要与现代生活的各种复杂性和矛盾搏斗到最后一刻的决心。并在这种混乱的痛苦和美中找到和创造自己！
而我认为这句话实际上也是伯曼对于现代性研究所得出的一个结论，他曾说假如我们学会了利用一种现代主义给我们的空间和我们自己套上光环那么我们就能够从另一种现代主义即最古老的现代主义中学会丢掉光环，重新发现自己。
也就是说，哪怕一切坚固的东西正如马克思所说的，都烟消云散了，但是之后我们要做的是学会在理解这种现代社会浮动性和流动状态的基础上，勇于丢掉所谓的光环而入波德莱尔一样，带着痛苦奋斗下去。毕竟现代人类虽然处在一种价值的巨大缺失和空虚的境地，但是同时也处于同样丰富的各种可能性中。
有关键情节透露
