Boris Groys 在2012年最后一期《Kunstforum》上的访谈。翻译自德文
Heinz-Norbert Jocks：我们上次的见面是在威尼斯双年展的俄罗斯馆，当时您刚从英国导演Ben Lewis那里回到您所策展的现场，接受我们的访谈。您现在在上海，请问是如何看待您作为协同策展人的角色？
Boris Groys: 我的角色是一个共同塑造者，部分可能也是顾问，对话者和至少是一个必须要推荐15个艺术家的人。这是一个方面，另外我还必须为城市馆选择一些城市，并拜访它们。第三，我们共同设计了展览的结构和配置。
H: 此外您还是一位双年展的学术协同者！
B：是，是这样的。我和其他的策展人有超过一年的对话，并多次亲临上海。我们共同分析，共同策划。除此之外所有被我推荐的艺术家都在展览中了。
H：您是如何理解那个事先给出的双年展题目？这是对你挑选来中国的艺术家的一种设定或是基础？
B：我不是很跟随题目的范围，因为事先预测一个艺术家将要做什么，实在太困难了。最后更多的是一种艺术家私人兴趣和策展人活动之间的共同游戏（Zusammenspiel）。当然题目对双年展来说很重要，因为它实现了把那些不再年轻的，曾经重要的或者已经过世的艺术家们都包含进来，比如像，Rudolf Steiner和波伊斯。这是一种总体的设置，我试图邀请对此合适的艺术家，他们必须是对这个社会场域和他们作品所产生的作用有实际思考的艺术家。
H: 读过您书的人都可以很快的觉察到，你的书写所基于的那个文脉，即使是有所超越的，也首先是俄国。现在中国的情况完全不同与俄国。您如何评判在中国在艺术内外所发生的事情？可以和俄国相提并论吗？对此我考虑的是比如审查制度，艺术家如何发展自己的一套策略，去面对这个，就如我们在这里、这个双年展中明显感受到的一样。
B: 在俄罗斯，就我知道的，还没有双年展。因此无法比较。
H: 但还是有其他的展览的吧？
B: 实际上没有。同样在中国曾经也没有。
H：如果说比较一下今天的情况，那应该如何说？
B：对此我无法评论，因为我最多一年去一次俄国，有时甚至更少。我的视角是一个在纽约客的视角。像这样，据我所获知的，在俄国如此形式的展览，审查状况还没有。但是在俄国就如同在别的国家一样，艺术相对于政治，更多的涉及宗教性的问题。在艺术和宗教之间的关系中现在到处都有一种紧张的张力。在俄国比如朋克乐队Pussy Riot就是个例子。就如同您可以跟踪到的报道，8月中旬被拘捕的歌手因为在莫斯科教堂中的反政府行为而被宣判2年的监禁。就此不只是在俄国，在别的地方都有这样的问题。
H: 我们现在回到那些被您挑选的艺术家
B: 对我之间所做的事情，为了这个展览的筹划，我首先邀请了那些我个人已经认识的、或者曾经一起工作过的艺术家。比如有俄国的艺术家Boris Mikhailov和Olga Chernysheva。来自巴黎的Societé Réaliste小组，我其实之前和他们不熟悉。除此之外以色列的Nira Pereg或者埃及的Wael Shawky。因为我一段时间前做过一个以色列－阿拉伯艺术家的合展，我对这个地区有所了解。我也邀请来自伊朗的艺术家，我和他们同样有私人交情。所有的艺术家，他们对他们作品的社会效果以及这个主题都非常熟悉，这个也本身对他们很重要。
H: 在您选择艺术家的时候也会考虑这个艺术家直接的或间接的对中国的情况有反馈吗？
B: 没有，这个不在我兴趣范围内，我也无法这样做，因为我本身就对中国的状况不太熟悉。谁对他所面对的东西不熟悉，处理起来就会非常笨拙。因此这是不明智的。我对我的工作的认识是：介绍一些在中国不熟悉的艺术家过来，并筹划一个另面的艺术场域。这个问题不只是在中国，同样在全世界：因为那些天价艺术品，人们只关注比如Damien Hirst或者Jeff Koons这样的艺术家。因此我不想展示那些商业上非常成功的艺术家，而是另一些以完全不同方式工作的艺术家，他们代表了另一种态度，因此也会对中国观者非常有趣。
H：综合您所选择的，有一条主线吗？
B：如同我刚刚说的，他们都不为艺术市场创作作品。他们对他们的社会场域有所反应并记录着他们的生活状况。
H：你可以举几个例子吗？
B：我们举2位女艺术家的例子，Nira Pereg: 从多年前开始她就关注以色列极端正教徒的生活。她记录了，并研究这个在以色列宗教上特殊的群体，同样也比如极端正教徒和穆斯林、犹太人和阿拉伯人之间的紧张关系。她关注那些分界线。在她作品中有一个非常让人印象深刻的关于耶路撒冷墓园的影像照片装置，人们在有生之年就已经买好了他们的墓地。相应的在墓碑上刻着“Kept，Alive”！另一位同龄的女士是Monika Sosnowska。她的尝试是在俄罗斯，在日常生活中美化一些东西，把自己美化或戏剧化。这也像我们在一定程度上从Boris Mikhailov那里看到的一样。
H：看来这一点也不偶然，您邀请来自以色列，伊朗和俄罗斯这样国家的艺术家，在那里宗教完全不是一个边缘性角色。只要在以色列，人们就可以体会到，无论你是不是犹太人都要提及犹太教。
B：对，当然。虽然宗教对我来说是个问题，但不是第一位的。更重要的是：它是非商业化的。在一切状况下，这涉及到那些国家，在那里艺术市场完全没有发展起来。无论在以色列还是在伊朗都没有值得提及的艺术市场，在俄罗斯艺术市场也没特别的作为。这就是说，艺术家在一种没有被市场所规范的环境中工作。在德国的媒体中艺术和艺术市场的等同都让我非常错愕。谁在艺术市场成功，谁就被作为好艺术家。
艺术市场和艺术
H: 您所说的就表现在：在像《法兰克福邮报》这样的报纸中艺术市场得到了更多的版面，超过了那些对艺术家批评性的分析和评论。
B: 艺术市场越来越成为艺术的象征了。谁没有在艺术市场上获得成功，谁就会在社会意义上被降级。这样典型的在德国和美国的等同状况在法国和荷兰就没这么严重。从一个国家到另一个国家都有所不同。一向来我就对那些没有导入到市场的艺术有兴趣，它们都被其他的脉动所主导。
H：什么是这样的艺术和那些为市场生产的艺术之间的不同呢？
B: 艺术家们不生产那些完美的、漂亮的物品，那些可以被卖的，可以在收藏中、私人住宅中或者别墅里摆放的。
H：您可以再举些例子吗？
B: 在以上已经提到的2个例子中涉及到多年调查并有广度的记录。我还可以提一下涉及东欧的并有讽刺意味的Societé Réaliste小组的作品。我对他们也不是太熟，因为我和他们的交流都是间接性的。为上海他们有一个项目同时在布达佩斯进行，而那边的进行状况我没办法跟踪。但2个作品都基于同一个想法。他们的作品涉及国家美术馆中的艺术作品。那里他们做了一个颜色的调查。他们得出了那里作品的平均值——灰色。他们不是给出一个他们展览地的讽刺性评论，就是为此做一个影像。我本来想做一个影像的项目，但是无法实现，因为我们得到的设备数量少于原来所承诺的。我们在最后关头有巨大的资金问题，这导致了展览层面的缩水，因为附加的墙没有被做出来。但这样的东西发生了。好，我们回归艺术家和他们作品的话题。Wael Shawky曾在上次文献展上做了关于十字军东征的动画片，现在我们展出它的一个早期的版本。它展现了一个从开始到最后版本的观念的发展。我自己也在德国展示过其早期的关于伊斯兰文化的作品，但他那时无法来。在此之下还有一个影像作品，展示了人们是如何在超市中购买食品，首先是灌装食品。对此《古兰经》上的章节被诵读，在其中先知说，如何地和什么是一个虔诚的穆斯林应该吃的。但是买就完全不同了。（笑）替代在拥挤的超市中去倾听先知，他们完全不管，继续买灌装食品。
H：这次您不是第一次在中国。
B: 不，但是是第一次作为策展人。之前我都是做讲座。
H：您在这里有些什么体会？
B：都是关于在中国的当代艺术状况的。对此我可以说点什么。从社会和国家方面来看是非常惹人注意。对，涉及到发展来说，的确有所谓的自豪。这可以从昨天开幕的杨福东在证大现代艺术馆的个展中觉察到。总是有新的为当代艺术建立的机构出现。我刚从韩国来这里，在那里当代艺术刚刚成为一个宗教。为此那里什么都已经做了，而且总是试图最好。中国还没有达到这样的程度，但已经在这个方向上了，我只能祝福他们。 这个动态是一个中国文化的国际化的标志。不断地人们更多地把自己放到一个世界级的文脉来面对自己。首先，不久前，有一个很强的意愿，去开启一个讨论，试图去理解内部运动的原因，也就是，什么导致了当代艺术的产生。这是说，第一次的接触是关于形式，而针对深层次的理解那也就无论如何不够了。人们必须阅读，翻译文章，不断深化自己。开掘出动力、提出问题，为什么出现了一定的这样的作品。这样，首先现在开始的工作还处于启动阶段。但越来越多的书被翻译过来。现在有一个北京的出版社将推出一个新的关于艺术的系列图书，这些都是西方读者非常熟悉的文本。其中也有我的书。
H：因为您事先说到了关于艺术市场设置的话题，所以我很想听你谈谈中国的市场壮大，这里越来越多的人站上了收藏家的舞台。
B：对，这同样是个问题。所以我强调，人们必须要深化讨论，所以我倾向于其他的，非市场主流的角色，作为一个对比的清楚设置，为了可以对抗艺术市场。现在这个现象在所有地方都成为了一个惯性，同样也在中国。那里出现了一种竞争，而且变得越来越简单，就是在售价上的竞争。我们了解这个，人们相应地梦想，在这里卖的和别的地方一样好。
打穿一个同质性
H：你知道的，这个当代艺术的讨论和理论化是中国共产党所期待的。这种领导也明白：艺术创造财富，把艺术导入到一个文化工业中，同时通过艺术为中国社会做宣传，以上的都是无法逃脱您的眼睛的。从前带着怀疑的眼光被看待的798艺术区已经商业化了。这也涉及到夺回中国当代艺术的解释权。
B：出于什么原因，什么事情被做，这都无所谓，最后要看结果。重要的是，有更多的被读，被翻译，人们可以更强的去分析，什么是中国的。应该把艺术更多的建在革命上还是建在自由市场上呢？所有的这些问题都是有生产性的，它们出于什么原因被提出，完全无所谓。谁在北京或者其他地方参观一个展览，就会有一种印象——极端的同质性。那里挂着画，它们一半波普，一半超现实，并可以很好的被出售。到处都是类似的作品。当这些同质性可以被打破，那首先就是好事。我举个例子：我曾经在一个中国美术学院的展览中，我没完全看完，因为部分马上要被撤掉了。我有个印象，这个秀不只是非常时下性，而且非常观念化，比北京的那些要好100倍。不知道，为什么人们要这样做。但是冲突，危机和这样的对冲激荡对艺术来说非常有帮助。它们不是靠和谐过日子的。所谓的那种健康的艺术世界和健康的艺术系统是根本没有的。没有没有战争的和平。艺术建立在冲突上面。这里弥漫着太多的和谐。一点更多的冲突可以让整体更好，这个必须被落实，也在艺术中。
H：人们把自己的策略给公开，这不会是一种危险吗？
B：总有一个时候人们无法通过。除此之外人反正是要经历的。在柜子里有含糊的、没有被议题化的骨架。一个巨大的，那是社会主义现实主义。这些画无处可找。它也没有在我参加的会议中被提及。现在60岁的中国艺术家的作品都来自于杜桑和安迪-沃霍尔，虽然他们的出发点不同。无论如何这都要被解释。在中国有很多东西没有被解释。不可能就只有我看到了这个问题。其他人也注意到了这个缺口。所以就一步一步来，我已经非常清楚的确信，人们有一天将要开始他们的解释之路，也可能已经在路上了。
H：大概当您第一次访问中国的时候并非没有任何对中国的认识吧。您为您的中国行准备过什么吗？你和中国人第一次的对谈是如何的？
B：我带着其他的兴趣来中国。对调研的愿望并不是推动我来的原因。可能是出于我俄国的背景，我当初经历过非常多的外国人，他们出于调查的原因来苏联，在这样的意图下，想要理解什么事情。因为我可以很好的回忆起这样的东西，所以我不这样做。取而代之的是：我展现我的个人的视角。当我在这里登台，我不会做不同于我在纽约或伦敦所做的事情。我展现我的视角，不只是对于艺术的，也对于艺术史和它的发展。我不去追问，这里发生什么了，也不想体察，正在发生什么。
新吸血鬼
H：这里的经验可能可以深化您的研究，是吗？
B：拭目以待。我的经验开始于，我因为双年展来到这里，并管好我的项目。大多数都落实的非常糟糕或完全无法运作。我无法把我想展的画展出来。除此之外还要看，有没有一个好的翻译在身边。我在我演讲后就离开了，没有见到很多东西。
H：现在您的书都和俄国文化和历史紧密结合。和东亚的思想的碰面是否会产生自我的相对化？
B：如果你私下文我，我必须要承认，这个对我无所谓。我把自己看成杜桑的小便池，它从一地到另一地，有时在美术馆，有时在厕所。一直在不同的地方，在不同的文脉。每次都被同样的展示，然而感受在变化。但是，它自己不知道。这就是今天每个人的情况。至少我是如此看的。我们现在都是“现成品”，尽管可能何时会有一个何种方式的原初。起源已经是无法被追踪了。它们被在不同的脉络下展示，作为艺术家的作品，或那些它们一直所是之物。产生如何的效果，是无法如被想象的那样可以被控制的。人们即无法控制感受也无法控制思考方式。可行的只有，展示些什么，继续提问。
H：让我们跳开一下：您以您的方式写作也是在创造一种既定的氛围，依此人们可以再次认出您的文章。您的写作和思考方式是互相牵连的辨证法式的。
B：这个我承认。现在我写我所想之事，不会去控制或想象可以被激发的反应。我不会问自己，人们如何读我，得出什么结论或推论。只要他们邀请我，就可以找到我所写、所说的，如他们所愿。如果我不被邀请，我就有更多时间写作。人在世界上是寂寞的，是一个物体，被放在这个角落或任何一个地方。对此人们无力反抗。
H：您是那种回溯自己书写和思想发展的人吗？您怎么看待自我剖析？
B：我倾向于不做自我剖析。我分析一切，只有不对自己。这出自于一个对自我剖析的哲学上的深度不信任。人们即无法看到自己的背，也无法看到自己说话的样子。人们即无法记录自己身体的运动，也无法反思思想的活动，也无法觉察到自己写作中的自我性。我是个深度的唯物论者，就是在我儿童时期，也不是个会相信自我分析的浪漫主义者。我们存在于他人的目光中。
H：您应该很了解萨特
B：相对更多的是拉康。但我对萨特的文章也很了解。在他那里人们可以了解这种目光。我从萨特移向了拉康。Alexander Kojeve为了提及另一个法国作家说过：书写是一种自杀，因为人们用书写创造了作者之死的前提。对一个在图书馆读书的读者来说，作者是否活着或死了都微不足道。对于他来说作者是死的。这符合德里达所发展的想法。同一者被作为记号。在这一刹那，有人被做了个访谈，记者记录了这个访谈，他们俩都已经死了。人是不在场的，因为我已经在我死亡的时刻的预料中和对话的延存中继续说着。独立于我的控制，独立于我的个人性，可能只有个人的记忆存留着，但也将马上死去。记录作为一种沉默的文献而被明证。但从什么而来呢？人们无法得知，这意味着，任何的一种自我分析都建立在浪漫主义的偏见上，就好像萨特一样。这样的自我分析我从不做。
H：让我们再在萨特－拉康的讨论课上逗留一下。
B：我做非常多的讨论课，但在这个具体事项上涉及的是他者目光的发展。我从胡塞尔《沉思》的第5章开始，那里他讨论了世界中他者的在场。这个他者之发现的形式被萨特作为他哲学的切入点。接着我深入萨特。然后我讨论了这样的尝试，所谓的创造一种共同的身体，以及讨论了让我和他者间张力的萎缩。然后在拉康那里这就是不可能的。在此就是关于不在场的上帝之目光的再造，就是关于無主体的纯可见性。我被见到，但是看的主体是不在场的，这不是上帝，也不是其他的人，而是一个纯粹的被见(Gesehenwerden)。一个人写了一篇文章，做了个艺术，他为了这个可见性而做了这个，也就是说为了一个结构性的不在场者，无法被触及到的读者和观者，但是不是为了一个不在场的观众，也不是为了朋友和艺术市场。这是社会学主义a la Alain Bourdieu的大缺失（译注：布迪厄写过一本自我分析的小书）。所以人们无法知道，谁，何时，在何境况看到了什么。
H：这说起来有点业余，但是对这个题目已经有多到过度的说辞，人们总可以对此再反思。如何以及为什么您要选择这个您所从事的题目？您没有再任何一种形式中圈定您自己的生活吗？
B: 对，当然。
H: 为什么您要分析这个他者的目光？
B: 以前没做这个。但是突然一天我开始思考这个，为了谁人们写作和说话。可能人们太迟到达尼采的格言：“为了所有人和不为任何人”。对他的引用是不够的，虽然他总结了这个。所以我做了拉康的讨论课。
H：按照您之前表达的，我们可以说，我们在书写和行动中留下了一具尸体。
B：对，完全的
H：同样这个访谈的目的也是如此，留下一具死尸，后世就如同盗尸贼一样盗取这具尸体。对于他们的目光一定是这样的，而且贪得无厌。
B：对，但可能也没人去看。是这样的：这具尸体是可见的，不用我们去考虑，谁看到了它。可见性自己就足够了。一个纯粹的可能性（让其被见）这比事实更重要。昨天我在xianjang说了关于在纽约的最后的问卷调查。然后大约80%的纽约人表示，在那里生活是因为有大量的美术馆和剧院，再此80到90%又说，重来没去过任何的美术馆和剧院。这表明，纯粹的抽象的可能性（让其被见）是根本上是非常有价值的。事实上的参观和看的行动在此被低估了。
H：现在你忙于很多的文献，也就是很多的死尸？
B：哦，对，这正是我们的生活。
H：对此我想到法国女歌手Leo Ferre的一句话“On couche toujours avec des morts”（人们一直和尸体共眠）
B：就是这样。在我的文字中这个想法不断的出现。然后灵魂的死亡没有不同于上帝的死亡。我们回到埃及的关系中。我们的目标不是灵魂，而是木乃伊，就是尸体。我们改变我们的生活是为了装点我们的坟墓。
H：这就是说，人在超过其认知的非常大的程度上倾向于恋尸癖。
B：对，就是这样的。关联到吸血鬼形象的发展自从19世界末它的出现就非常有意思。可以看出吸血鬼随着时代越来越友善。在最近的好莱坞电影中吸血鬼被塑造成为理智的，智慧的，宽容的，有文化的，有天赋的，有节制的，克制的和友善的生物，有着优雅的举止的，就如同哲学家。不只是《夜访吸血鬼》，而且新的，庸俗的比如《暮光之城》系列。在那里女孩要成为吸血鬼，因为吸血鬼智慧，不像人一样粗俗。吸血鬼是艺术家、哲学家、传统的继承者。对，其实哲学家和艺术家并没有不同于吸血鬼，就是一个活着的死尸。这个问题：一个活着的死尸应该如何分析自己？如果它也没办法，那么就这样让它和这个问题继续下去。它可以书写，可以演说，可以接受访谈，可以从活人中得到血液为生，也就是通过经济的方式。如同我俩知道的，他们也不是非常赚钱。但吸血鬼非常低调。
H：访谈者也同样是吸血鬼
B：（笑）Han-Ulrich Obrist在这里是一个吸血鬼长老，但这个他也明白。在社会中间，地缘政治的看，最高目标和最高价值的生活是，被塑造。这个包括，不再是对身体的时间，而是对图像，阅读，书写和思考所投入的时间。对此我们扼杀着我们的身体。它在尸体化。我们叫这个文化。僵尸就是文化的承担者。对此我刚说过，这个是唯一的形式——文化价值是如何继续传承下去的。
H：在一个巴黎收藏家的房子中我有一种感觉，仿佛自己在物的坟场漫步。
B：我记得我在写完关于一批欧洲的收藏家的藏品后，一次在一个夏季学院面对他们做演讲。这个我干了2到3年。在座者有亿万富翁。在一个晚餐桌的对谈中我确定了一件事，他们只买他们喜欢的东西。所有的经济的、投机分析的和其他的人们想附加给他们的主题对于他们其实都完全不重要。他们买艺术品，为了通过艺术品和艺术家交流，他们对生活的一些一定的时刻记忆犹新。所有的艺术史问题对他们是无可有可无的。
完
Boris Groys: 我的角色是一个共同塑造者，部分可能也是顾问，对话者和至少是一个必须要推荐15个艺术家的人。这是一个方面，另外我还必须为城市馆选择一些城市，并拜访它们。第三，我们共同设计了展览的结构和配置。
H: 此外您还是一位双年展的学术协同者！
B：是，是这样的。我和其他的策展人有超过一年的对话，并多次亲临上海。我们共同分析，共同策划。除此之外所有被我推荐的艺术家都在展览中了。
H：您是如何理解那个事先给出的双年展题目？这是对你挑选来中国的艺术家的一种设定或是基础？
B：我不是很跟随题目的范围，因为事先预测一个艺术家将要做什么，实在太困难了。最后更多的是一种艺术家私人兴趣和策展人活动之间的共同游戏（Zusammenspiel）。当然题目对双年展来说很重要，因为它实现了把那些不再年轻的，曾经重要的或者已经过世的艺术家们都包含进来，比如像，Rudolf Steiner和波伊斯。这是一种总体的设置，我试图邀请对此合适的艺术家，他们必须是对这个社会场域和他们作品所产生的作用有实际思考的艺术家。
H: 读过您书的人都可以很快的觉察到，你的书写所基于的那个文脉，即使是有所超越的，也首先是俄国。现在中国的情况完全不同与俄国。您如何评判在中国在艺术内外所发生的事情？可以和俄国相提并论吗？对此我考虑的是比如审查制度，艺术家如何发展自己的一套策略，去面对这个，就如我们在这里、这个双年展中明显感受到的一样。
B: 在俄罗斯，就我知道的，还没有双年展。因此无法比较。
H: 但还是有其他的展览的吧？
B: 实际上没有。同样在中国曾经也没有。
H：如果说比较一下今天的情况，那应该如何说？
B：对此我无法评论，因为我最多一年去一次俄国，有时甚至更少。我的视角是一个在纽约客的视角。像这样，据我所获知的，在俄国如此形式的展览，审查状况还没有。但是在俄国就如同在别的国家一样，艺术相对于政治，更多的涉及宗教性的问题。在艺术和宗教之间的关系中现在到处都有一种紧张的张力。在俄国比如朋克乐队Pussy Riot就是个例子。就如同您可以跟踪到的报道，8月中旬被拘捕的歌手因为在莫斯科教堂中的反政府行为而被宣判2年的监禁。就此不只是在俄国，在别的地方都有这样的问题。
H: 我们现在回到那些被您挑选的艺术家
B: 对我之间所做的事情，为了这个展览的筹划，我首先邀请了那些我个人已经认识的、或者曾经一起工作过的艺术家。比如有俄国的艺术家Boris Mikhailov和Olga Chernysheva。来自巴黎的Societé Réaliste小组，我其实之前和他们不熟悉。除此之外以色列的Nira Pereg或者埃及的Wael Shawky。因为我一段时间前做过一个以色列－阿拉伯艺术家的合展，我对这个地区有所了解。我也邀请来自伊朗的艺术家，我和他们同样有私人交情。所有的艺术家，他们对他们作品的社会效果以及这个主题都非常熟悉，这个也本身对他们很重要。
H: 在您选择艺术家的时候也会考虑这个艺术家直接的或间接的对中国的情况有反馈吗？
B: 没有，这个不在我兴趣范围内，我也无法这样做，因为我本身就对中国的状况不太熟悉。谁对他所面对的东西不熟悉，处理起来就会非常笨拙。因此这是不明智的。我对我的工作的认识是：介绍一些在中国不熟悉的艺术家过来，并筹划一个另面的艺术场域。这个问题不只是在中国，同样在全世界：因为那些天价艺术品，人们只关注比如Damien Hirst或者Jeff Koons这样的艺术家。因此我不想展示那些商业上非常成功的艺术家，而是另一些以完全不同方式工作的艺术家，他们代表了另一种态度，因此也会对中国观者非常有趣。
H：综合您所选择的，有一条主线吗？
B：如同我刚刚说的，他们都不为艺术市场创作作品。他们对他们的社会场域有所反应并记录着他们的生活状况。
H：你可以举几个例子吗？
B：我们举2位女艺术家的例子，Nira Pereg: 从多年前开始她就关注以色列极端正教徒的生活。她记录了，并研究这个在以色列宗教上特殊的群体，同样也比如极端正教徒和穆斯林、犹太人和阿拉伯人之间的紧张关系。她关注那些分界线。在她作品中有一个非常让人印象深刻的关于耶路撒冷墓园的影像照片装置，人们在有生之年就已经买好了他们的墓地。相应的在墓碑上刻着“Kept，Alive”！另一位同龄的女士是Monika Sosnowska。她的尝试是在俄罗斯，在日常生活中美化一些东西，把自己美化或戏剧化。这也像我们在一定程度上从Boris Mikhailov那里看到的一样。
H：看来这一点也不偶然，您邀请来自以色列，伊朗和俄罗斯这样国家的艺术家，在那里宗教完全不是一个边缘性角色。只要在以色列，人们就可以体会到，无论你是不是犹太人都要提及犹太教。
B：对，当然。虽然宗教对我来说是个问题，但不是第一位的。更重要的是：它是非商业化的。在一切状况下，这涉及到那些国家，在那里艺术市场完全没有发展起来。无论在以色列还是在伊朗都没有值得提及的艺术市场，在俄罗斯艺术市场也没特别的作为。这就是说，艺术家在一种没有被市场所规范的环境中工作。在德国的媒体中艺术和艺术市场的等同都让我非常错愕。谁在艺术市场成功，谁就被作为好艺术家。
艺术市场和艺术
H: 您所说的就表现在：在像《法兰克福邮报》这样的报纸中艺术市场得到了更多的版面，超过了那些对艺术家批评性的分析和评论。
B: 艺术市场越来越成为艺术的象征了。谁没有在艺术市场上获得成功，谁就会在社会意义上被降级。这样典型的在德国和美国的等同状况在法国和荷兰就没这么严重。从一个国家到另一个国家都有所不同。一向来我就对那些没有导入到市场的艺术有兴趣，它们都被其他的脉动所主导。
H：什么是这样的艺术和那些为市场生产的艺术之间的不同呢？
B: 艺术家们不生产那些完美的、漂亮的物品，那些可以被卖的，可以在收藏中、私人住宅中或者别墅里摆放的。
H：您可以再举些例子吗？
B: 在以上已经提到的2个例子中涉及到多年调查并有广度的记录。我还可以提一下涉及东欧的并有讽刺意味的Societé Réaliste小组的作品。我对他们也不是太熟，因为我和他们的交流都是间接性的。为上海他们有一个项目同时在布达佩斯进行，而那边的进行状况我没办法跟踪。但2个作品都基于同一个想法。他们的作品涉及国家美术馆中的艺术作品。那里他们做了一个颜色的调查。他们得出了那里作品的平均值——灰色。他们不是给出一个他们展览地的讽刺性评论，就是为此做一个影像。我本来想做一个影像的项目，但是无法实现，因为我们得到的设备数量少于原来所承诺的。我们在最后关头有巨大的资金问题，这导致了展览层面的缩水，因为附加的墙没有被做出来。但这样的东西发生了。好，我们回归艺术家和他们作品的话题。Wael Shawky曾在上次文献展上做了关于十字军东征的动画片，现在我们展出它的一个早期的版本。它展现了一个从开始到最后版本的观念的发展。我自己也在德国展示过其早期的关于伊斯兰文化的作品，但他那时无法来。在此之下还有一个影像作品，展示了人们是如何在超市中购买食品，首先是灌装食品。对此《古兰经》上的章节被诵读，在其中先知说，如何地和什么是一个虔诚的穆斯林应该吃的。但是买就完全不同了。（笑）替代在拥挤的超市中去倾听先知，他们完全不管，继续买灌装食品。
H：这次您不是第一次在中国。
B: 不，但是是第一次作为策展人。之前我都是做讲座。
H：您在这里有些什么体会？
B：都是关于在中国的当代艺术状况的。对此我可以说点什么。从社会和国家方面来看是非常惹人注意。对，涉及到发展来说，的确有所谓的自豪。这可以从昨天开幕的杨福东在证大现代艺术馆的个展中觉察到。总是有新的为当代艺术建立的机构出现。我刚从韩国来这里，在那里当代艺术刚刚成为一个宗教。为此那里什么都已经做了，而且总是试图最好。中国还没有达到这样的程度，但已经在这个方向上了，我只能祝福他们。 这个动态是一个中国文化的国际化的标志。不断地人们更多地把自己放到一个世界级的文脉来面对自己。首先，不久前，有一个很强的意愿，去开启一个讨论，试图去理解内部运动的原因，也就是，什么导致了当代艺术的产生。这是说，第一次的接触是关于形式，而针对深层次的理解那也就无论如何不够了。人们必须阅读，翻译文章，不断深化自己。开掘出动力、提出问题，为什么出现了一定的这样的作品。这样，首先现在开始的工作还处于启动阶段。但越来越多的书被翻译过来。现在有一个北京的出版社将推出一个新的关于艺术的系列图书，这些都是西方读者非常熟悉的文本。其中也有我的书。
H：因为您事先说到了关于艺术市场设置的话题，所以我很想听你谈谈中国的市场壮大，这里越来越多的人站上了收藏家的舞台。
B：对，这同样是个问题。所以我强调，人们必须要深化讨论，所以我倾向于其他的，非市场主流的角色，作为一个对比的清楚设置，为了可以对抗艺术市场。现在这个现象在所有地方都成为了一个惯性，同样也在中国。那里出现了一种竞争，而且变得越来越简单，就是在售价上的竞争。我们了解这个，人们相应地梦想，在这里卖的和别的地方一样好。
打穿一个同质性
H：你知道的，这个当代艺术的讨论和理论化是中国共产党所期待的。这种领导也明白：艺术创造财富，把艺术导入到一个文化工业中，同时通过艺术为中国社会做宣传，以上的都是无法逃脱您的眼睛的。从前带着怀疑的眼光被看待的798艺术区已经商业化了。这也涉及到夺回中国当代艺术的解释权。
B：出于什么原因，什么事情被做，这都无所谓，最后要看结果。重要的是，有更多的被读，被翻译，人们可以更强的去分析，什么是中国的。应该把艺术更多的建在革命上还是建在自由市场上呢？所有的这些问题都是有生产性的，它们出于什么原因被提出，完全无所谓。谁在北京或者其他地方参观一个展览，就会有一种印象——极端的同质性。那里挂着画，它们一半波普，一半超现实，并可以很好的被出售。到处都是类似的作品。当这些同质性可以被打破，那首先就是好事。我举个例子：我曾经在一个中国美术学院的展览中，我没完全看完，因为部分马上要被撤掉了。我有个印象，这个秀不只是非常时下性，而且非常观念化，比北京的那些要好100倍。不知道，为什么人们要这样做。但是冲突，危机和这样的对冲激荡对艺术来说非常有帮助。它们不是靠和谐过日子的。所谓的那种健康的艺术世界和健康的艺术系统是根本没有的。没有没有战争的和平。艺术建立在冲突上面。这里弥漫着太多的和谐。一点更多的冲突可以让整体更好，这个必须被落实，也在艺术中。
H：人们把自己的策略给公开，这不会是一种危险吗？
B：总有一个时候人们无法通过。除此之外人反正是要经历的。在柜子里有含糊的、没有被议题化的骨架。一个巨大的，那是社会主义现实主义。这些画无处可找。它也没有在我参加的会议中被提及。现在60岁的中国艺术家的作品都来自于杜桑和安迪-沃霍尔，虽然他们的出发点不同。无论如何这都要被解释。在中国有很多东西没有被解释。不可能就只有我看到了这个问题。其他人也注意到了这个缺口。所以就一步一步来，我已经非常清楚的确信，人们有一天将要开始他们的解释之路，也可能已经在路上了。
H：大概当您第一次访问中国的时候并非没有任何对中国的认识吧。您为您的中国行准备过什么吗？你和中国人第一次的对谈是如何的？
B：我带着其他的兴趣来中国。对调研的愿望并不是推动我来的原因。可能是出于我俄国的背景，我当初经历过非常多的外国人，他们出于调查的原因来苏联，在这样的意图下，想要理解什么事情。因为我可以很好的回忆起这样的东西，所以我不这样做。取而代之的是：我展现我的个人的视角。当我在这里登台，我不会做不同于我在纽约或伦敦所做的事情。我展现我的视角，不只是对于艺术的，也对于艺术史和它的发展。我不去追问，这里发生什么了，也不想体察，正在发生什么。
新吸血鬼
H：这里的经验可能可以深化您的研究，是吗？
B：拭目以待。我的经验开始于，我因为双年展来到这里，并管好我的项目。大多数都落实的非常糟糕或完全无法运作。我无法把我想展的画展出来。除此之外还要看，有没有一个好的翻译在身边。我在我演讲后就离开了，没有见到很多东西。
H：现在您的书都和俄国文化和历史紧密结合。和东亚的思想的碰面是否会产生自我的相对化？
B：如果你私下文我，我必须要承认，这个对我无所谓。我把自己看成杜桑的小便池，它从一地到另一地，有时在美术馆，有时在厕所。一直在不同的地方，在不同的文脉。每次都被同样的展示，然而感受在变化。但是，它自己不知道。这就是今天每个人的情况。至少我是如此看的。我们现在都是“现成品”，尽管可能何时会有一个何种方式的原初。起源已经是无法被追踪了。它们被在不同的脉络下展示，作为艺术家的作品，或那些它们一直所是之物。产生如何的效果，是无法如被想象的那样可以被控制的。人们即无法控制感受也无法控制思考方式。可行的只有，展示些什么，继续提问。
H：让我们跳开一下：您以您的方式写作也是在创造一种既定的氛围，依此人们可以再次认出您的文章。您的写作和思考方式是互相牵连的辨证法式的。
B：这个我承认。现在我写我所想之事，不会去控制或想象可以被激发的反应。我不会问自己，人们如何读我，得出什么结论或推论。只要他们邀请我，就可以找到我所写、所说的，如他们所愿。如果我不被邀请，我就有更多时间写作。人在世界上是寂寞的，是一个物体，被放在这个角落或任何一个地方。对此人们无力反抗。
H：您是那种回溯自己书写和思想发展的人吗？您怎么看待自我剖析？
B：我倾向于不做自我剖析。我分析一切，只有不对自己。这出自于一个对自我剖析的哲学上的深度不信任。人们即无法看到自己的背，也无法看到自己说话的样子。人们即无法记录自己身体的运动，也无法反思思想的活动，也无法觉察到自己写作中的自我性。我是个深度的唯物论者，就是在我儿童时期，也不是个会相信自我分析的浪漫主义者。我们存在于他人的目光中。
H：您应该很了解萨特
B：相对更多的是拉康。但我对萨特的文章也很了解。在他那里人们可以了解这种目光。我从萨特移向了拉康。Alexander Kojeve为了提及另一个法国作家说过：书写是一种自杀，因为人们用书写创造了作者之死的前提。对一个在图书馆读书的读者来说，作者是否活着或死了都微不足道。对于他来说作者是死的。这符合德里达所发展的想法。同一者被作为记号。在这一刹那，有人被做了个访谈，记者记录了这个访谈，他们俩都已经死了。人是不在场的，因为我已经在我死亡的时刻的预料中和对话的延存中继续说着。独立于我的控制，独立于我的个人性，可能只有个人的记忆存留着，但也将马上死去。记录作为一种沉默的文献而被明证。但从什么而来呢？人们无法得知，这意味着，任何的一种自我分析都建立在浪漫主义的偏见上，就好像萨特一样。这样的自我分析我从不做。
H：让我们再在萨特－拉康的讨论课上逗留一下。
B：我做非常多的讨论课，但在这个具体事项上涉及的是他者目光的发展。我从胡塞尔《沉思》的第5章开始，那里他讨论了世界中他者的在场。这个他者之发现的形式被萨特作为他哲学的切入点。接着我深入萨特。然后我讨论了这样的尝试，所谓的创造一种共同的身体，以及讨论了让我和他者间张力的萎缩。然后在拉康那里这就是不可能的。在此就是关于不在场的上帝之目光的再造，就是关于無主体的纯可见性。我被见到，但是看的主体是不在场的，这不是上帝，也不是其他的人，而是一个纯粹的被见(Gesehenwerden)。一个人写了一篇文章，做了个艺术，他为了这个可见性而做了这个，也就是说为了一个结构性的不在场者，无法被触及到的读者和观者，但是不是为了一个不在场的观众，也不是为了朋友和艺术市场。这是社会学主义a la Alain Bourdieu的大缺失（译注：布迪厄写过一本自我分析的小书）。所以人们无法知道，谁，何时，在何境况看到了什么。
H：这说起来有点业余，但是对这个题目已经有多到过度的说辞，人们总可以对此再反思。如何以及为什么您要选择这个您所从事的题目？您没有再任何一种形式中圈定您自己的生活吗？
B: 对，当然。
H: 为什么您要分析这个他者的目光？
B: 以前没做这个。但是突然一天我开始思考这个，为了谁人们写作和说话。可能人们太迟到达尼采的格言：“为了所有人和不为任何人”。对他的引用是不够的，虽然他总结了这个。所以我做了拉康的讨论课。
H：按照您之前表达的，我们可以说，我们在书写和行动中留下了一具尸体。
B：对，完全的
H：同样这个访谈的目的也是如此，留下一具死尸，后世就如同盗尸贼一样盗取这具尸体。对于他们的目光一定是这样的，而且贪得无厌。
B：对，但可能也没人去看。是这样的：这具尸体是可见的，不用我们去考虑，谁看到了它。可见性自己就足够了。一个纯粹的可能性（让其被见）这比事实更重要。昨天我在xianjang说了关于在纽约的最后的问卷调查。然后大约80%的纽约人表示，在那里生活是因为有大量的美术馆和剧院，再此80到90%又说，重来没去过任何的美术馆和剧院。这表明，纯粹的抽象的可能性（让其被见）是根本上是非常有价值的。事实上的参观和看的行动在此被低估了。
H：现在你忙于很多的文献，也就是很多的死尸？
B：哦，对，这正是我们的生活。
H：对此我想到法国女歌手Leo Ferre的一句话“On couche toujours avec des morts”（人们一直和尸体共眠）
B：就是这样。在我的文字中这个想法不断的出现。然后灵魂的死亡没有不同于上帝的死亡。我们回到埃及的关系中。我们的目标不是灵魂，而是木乃伊，就是尸体。我们改变我们的生活是为了装点我们的坟墓。
H：这就是说，人在超过其认知的非常大的程度上倾向于恋尸癖。
B：对，就是这样的。关联到吸血鬼形象的发展自从19世界末它的出现就非常有意思。可以看出吸血鬼随着时代越来越友善。在最近的好莱坞电影中吸血鬼被塑造成为理智的，智慧的，宽容的，有文化的，有天赋的，有节制的，克制的和友善的生物，有着优雅的举止的，就如同哲学家。不只是《夜访吸血鬼》，而且新的，庸俗的比如《暮光之城》系列。在那里女孩要成为吸血鬼，因为吸血鬼智慧，不像人一样粗俗。吸血鬼是艺术家、哲学家、传统的继承者。对，其实哲学家和艺术家并没有不同于吸血鬼，就是一个活着的死尸。这个问题：一个活着的死尸应该如何分析自己？如果它也没办法，那么就这样让它和这个问题继续下去。它可以书写，可以演说，可以接受访谈，可以从活人中得到血液为生，也就是通过经济的方式。如同我俩知道的，他们也不是非常赚钱。但吸血鬼非常低调。
H：访谈者也同样是吸血鬼
B：（笑）Han-Ulrich Obrist在这里是一个吸血鬼长老，但这个他也明白。在社会中间，地缘政治的看，最高目标和最高价值的生活是，被塑造。这个包括，不再是对身体的时间，而是对图像，阅读，书写和思考所投入的时间。对此我们扼杀着我们的身体。它在尸体化。我们叫这个文化。僵尸就是文化的承担者。对此我刚说过，这个是唯一的形式——文化价值是如何继续传承下去的。
H：在一个巴黎收藏家的房子中我有一种感觉，仿佛自己在物的坟场漫步。
B：我记得我在写完关于一批欧洲的收藏家的藏品后，一次在一个夏季学院面对他们做演讲。这个我干了2到3年。在座者有亿万富翁。在一个晚餐桌的对谈中我确定了一件事，他们只买他们喜欢的东西。所有的经济的、投机分析的和其他的人们想附加给他们的主题对于他们其实都完全不重要。他们买艺术品，为了通过艺术品和艺术家交流，他们对生活的一些一定的时刻记忆犹新。所有的艺术史问题对他们是无可有可无的。
完
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