沉重是一种性格
崔卫平的书我看得很晚，相见也恨晚。这个人解读电影有文化，深刻，我喜欢这一点，也不喜欢这一点，有时候电影是一件轻松的事情，全然变成智力上的深度才是明白，又少了很多乐趣。
崔老师的影评视角是人性中的恶，一种不可逃避没有来由让人灰心和悲伤的恶，是如何被放大和扭曲，这种视角很伤人心。
人世间的事情要看得穿，还要放得下，这种境界很难，所以我能理解，从宏大集体叙事中看到个体世界自省的崔老师，在现实中抑郁，要靠电影来做解药。
好书不宜多评，我老实奉上让我思考过的书中妙语，推荐大家买来一读，也谢谢学生但愿帮我做的摘录。
本篇所有文字来源为《迷人的谎言》书中，该书总共有28篇文章，本书摘会对每篇文章选取一段话作为书摘，下面为前面10篇文章的书摘：
1《倾听黑暗中的未来》
P010：当语言和交流成为禁忌，人们便觉得有一堵墙始终挡在自己与世界之间，有重要的东西被阻隔在人们的视线之外。
P018：当小莫曲看到老师身上仍然穿着裁缝爸爸做的衣服，不知出于什么心理，他也开始高声骂起来：“无神论，红鬼子，红鬼子......”老师的脸上显出迷惑、惋惜、深长的复杂情感，小莫曲童年的天空开始坍塌，他的生命从内部被撕裂。
2《理想主义者的毁灭》
P023：那种情况已经不能用通常的理性和常识来解释，空气像被点燃了一般。每个人都需要战队，一边选择立场，一边将对方当做妖魔鬼怪。
P29：他的手上沾了原来同伴的鲜血。不是他一定要去某个地方，也不是他这个人要将事情弄成目前这个样子，而是事情本身将他带到了这一步。准确地说，是过于逼仄的处境将他逼到了这一步，毁灭在前面等着他。
P30：发现自己反对什么并不难，难的是发现自己为什么去反对。
3《美与残酷的相互转折》
P34：作家这个身份，对于他来说则至关重要，那是一项极具原创性的工作，是寻找某个独特的角度，对着世界说出独特的话。
P35：其一，当李申爱决定注定去宽恕她的敌人，这其中是否也有一种“骄傲”在内？有一种居高临下的态度在内？在这种思想前提之下，她不能接受对方是与自己平起平坐的人，而是感到需要高出对方一筹，以一种宽容、宽恕之心来接纳他。
4《构成我们世界的其他原料》
P49：顺便的说，中国嗲应很少拥有这种梦的气质。也许情形正好相反：故事的表象（梦的显性内容）也许接近真实，甚至太实了；而人物所携带的心理能量（梦的隐性内容），确是虚假的。
P51：我们不可能像一块白板“裸插”于这个世界之内，而是首先直接生活在自己的视野、自己的情境、自己的历史与记忆之中，紧贴着自己生命的内壁，带着自身全部看得见和看不见的信息，从中生长发展出我们的环境、我们所面临的现实。这个意义上，我们称之为“客观世界”的，也许，更加是一个难以接近的幻象。
5《比波兰斯基白一点》
P57：这是典型的后现代语境。人们在谈论一个东西时，不必强调它的原创性，而是更愿指出它与此前某些东西的渊源，这丝毫也没有降低它本身的价值，反而更让人觉得它是可信和可以理解的，同时传达出有关自身的一种低调态度。
P61：面对他人的灾难，人们仿佛喜欢以幸灾乐祸的方式参与其中，这样才能证明他们自己的脚下是稳固的。如果能够看到“他人的血”，那真是再好不过。
P62：恶不仅是恶本身、恶的做法、恶所造成的伤害，而且还在对于“恶”表笑得一无所知，对于自己身上存在的“人性恶”的种子懵然无知，做出一副天真无邪的样子。很多恶行就是这样发生的。人们以为自己正在投入一件轰轰烈烈的善举，但是一觉醒来，发现自己早已走上了邪路。他们看起来是在不知情的情况下犯了恶事，然而这个所谓“不知情”，恰恰成了恶的源头。
6《伦理上的想象力》
P71：导演兼编剧多纳施马克对此作出的解释是：“你是有选择的”。这就是我称之为“伦理上的想象力”的东西。他指的是人们出于对自身的信任，决意过一种符合伦理的生活，觉得那是可行的。它既存在于生活当中，也存在于创作当中。人们感到自己需要有一种比现在的生活更好的生活，觉得自己可以“离地”，走进那样一种生活中去，而不是永远地被某种无能为力的感觉纠缠着。将一种伦理上的冲动称之为“想象力”，是因为那样做看起来是不可能的，是匪夷所思的，或者在别人眼睛里是大逆不道的。
P75：在一个人人互相不信任的环境里，什么都是有可能的。没有人仅仅是陷害者，他同样被陷害；没有人仅仅在暗处，他同样在另外的明处；没有人总是得手，他同样有失手的时刻。恩怨和因缘是一条看不到尽头的锁链，将每个人带进其中，没有人能够逃脱，除非自己不作恶。
7《霍乱时代的艺术家》
P80：舞台上的梅菲斯特越来越精彩了。他比任何时候都更加知道，什么叫做把灵魂抵押给魔鬼，也知道这种抵押所带来的汇报。来自观众的掌声是一个令人上瘾的东西，它是如此地不可缺少，没有了掌声，仿佛没有了空气一样令人难受。没有了欢呼，甚至像是重重摔倒在地，像是一种惩罚，如同忍受了一种不公平的待遇。为了获得这掌声，他什么都愿意去做。
P82：它并没有简单地谴责误入歧途的个人，没有把重点放在质疑个人的道德品质上面。如果要求这样的个人来为历史负责，那么便把真正的元凶给放过了。赶上了那样一个年代，他甚至不能替自己的行为负责。（秋叶老师附语：个人无责任的时代，会沦为最坏的时代）
8《琐碎之恶》
P90：这是一种没有必要的恶，情节恶劣却没有根基：作恶者仿佛不知道自己在干什么，他丝毫没有考虑到这样做给他人造成的严重伤害。他像是一个盲者，完全缺乏某种能力及某些奇观，来想象他人遭的罪，体验压人所遭受的痛苦。他在这个世界上“独来独往”，逞一时之兴，想要怎样便怎样。他表达自己不可侵犯的方式，就是去侵犯被人，以此为乐。在那个时刻任何人不能阻拦他，否则就是“不识时务”。
P91：当他觉得自己一文不名的时候，他也会觉得别人一钱不值。他被忽视得太久，他的怨气在不知不觉地生长，直到将自己长成一根尖锐的刺。只有在刺痛别人时，他才感受到自己的存在，自己的“力量”，自己的“价值”。他与周围人的关系，便建立在这种无休止的互相攻击和某种“战争”状态之中。他习惯生活在一种秘不透风的状态，既没有感受力，也没有透视力，无暇顾及自己行为的后果。
9《非人之恶与人性之恶》
P98：没有比不确定、毫无由来的恶，更加令人望而生畏的了。它们完全处于人类的理解力、预测和可控范围之外，彻底外在于人性和人类事务，像是某种兀立的绝缘体，也像是一种自然灾害。
P101：小丑之恶在于，他做出十分人性的样子，自诩洞察人性，以人性的名义；然而他却仅仅瞄准人性的较低部分，搜集人性中的琐屑，利用人性中的弱项，从而进行疯狂的敲诈、讹诈和腐蚀，让人们自己低头，突破自身的底线，让自身人性往下坠。
P104：恶人小丑是不反省的，他从来不会反省自己的所作所为，不去思量改进自身。在他内部，他没有一种衡量自身的尺度。他既然承担了这个“恶”名，就一“恶”到底。而他之所以明目张胆追求恶的原因，在于他甚至自己的对立面不可能做到完全的善，即使想要做到实际上也难以做到，而且更重要的是，他们自己也知道不能全部实现。这就给他提供了“理直气壮”的理由：因为你做不到，所以不是虚伪就是邪恶。而他本人，正可以心安理得地继续作恶。
10《被剥夺者是危险的》
P109：换句话说，当一个人的外部生活遭到蹂躏时，他的内心生活也在劫难逃，当他外部生活的权利和资格被取消时，他对于这个世界的基本信任也将随之动摇和丧失。我指的是大多数人的情况，个别称得上是圣人的人除外。不可能一个人的外部生活已经不具备起码的人性和尊严，他还能保持完整、平衡的内心——信仰更坚定、意志更顽强，情感越丰富和心灵越温柔。人们对待这个世界的方式大抵是这个世界对待他的方式。
P111：我认为一个人是可以通过另外一种力量开始他的性生活的，那就是反省。反省包括自己和生活在内不易觉察的种种人性黑暗和缺陷。我知道有人在听到这种说法时会浮出轻蔑、冷漠的微笑，但我仍然非常高兴，因为我已经把这句话说出来了。
11：《被羞辱者是危险的》
P115：这样可怕的事件对个人是侵入性的，人们毫无防备地就暴露在它的辐射之前。更由于人们对处理这种事情的无能为力，目击者因而顿时变成了共谋者，成了间接允许这种事情发生的人。这之后你成了罪行的收藏者，与罪行同处一室。
P119：从极度被羞辱中产生羞辱他人的要求，从被暴力对待中产生出暴力对待他人的冲动。置身于一种极端的处境中，哪怕这个人曾经如何无辜，如何懦弱，如何遭到压抑的东西都不会轻易消失，它们躲在某处发酵、滋生，终于有一天会掀翻这个人的头脑，将他抛弃于任何规则之外，对他人和这个世界造成危险。
P210：安娜的热情还表现在她是一个不允许自己失败的人，执著地想要在混乱中寻找出一种秩序，而当现实不符合她的想象时，她就会用谎言和虚伪来逃避，让自己相信某件不存在的东西是存在的。
12：《前希特勒时期社会心理》
P124：换句话说，流行电影蕴含和释放了这个电影的集体无意识；电影的主题与形式，与社会心理（集体麻痹）之间有着某种对应的关系，因为它们为观察这个社会提供了窗口。
P126：面对文明规则的压力及遇到挫折时，人们会用某些人格倒退的行为来进行潜在的抵制，即倒退到某些儿童时才会有的不得体、不成熟的表现。比如当众挖鼻屎、穿与年龄不相称的衣服，以及喜欢白日发梦等。在心里倒退发生之后，因为受本能支配从而丧失了同情心，就很容易产生施虐行为。
P129：“倒退”和“不成熟”是心理学上的词汇，换句话说，即缺乏健全、完整和独立的人格，无法承担自己所做的事情，不去认真考虑自己行为的后果，并为此负起责任。而是尽量将自己矮化，尤其是弱智化和反智，将自己所面临的和遭遇的尽力外推，加入到种种借口的屈从、顺从、冷漠无情的队伍中去。
13：《迷人的谎言》
P139：依我看，在德芬斯塔尔不断上升、获得荣耀的这段生活里，存在的一个最大漏洞是：她始终没有一段完整的感情生活，没有与身边任何一个人建立深厚的感情联系，也没有机会较长时间倾听一个人的内心动静并养成这样的习惯，缺乏与别人分享生活中那些静谧的时刻。只有在这些时刻，在走进他人内心的同时，一个人才可能走向自己，熟悉自己，倾听自己内部的声音，听见自身两只微弱和执著的要求，找到一条与自己沟通的道路。......这个人没有自己生活的真相，没有自己思想感情的真相。
P140：她不习惯接受自己，接受自己的有限性和漏洞，能在自己身上安顿下来，而是时刻做出要飞离地面的姿势。在现实中她感到沉闷物理，只有在往空中去努力的中，在脱离尘世即将自己自己丢弃在身后时，她才感到自己是真实和有力量的。她从自身需要极周围人们对她的需要这种互相利用的关系中，才建立起有关自己的认识。（秋叶老师批注：江青）
P146：“法西斯美学”有两个重要特点最不能被忽视。这便是：第一、将自己一手制造的“人工现实”，直接等于“现实本身”，这点桑塔格已经涉及，只是没有特别强调；第二、从修辞学上说，“隐喻”在其中扮演着突出角色。
P150：这只老鹰需要被理解为“威严、英武、力量”的象征，是千年帝国不败的象征，这个含义是纳粹党硬添加进去的，并且只存在一种解释。他们把自己塞进这个世界的含义，又掏了出来，说成世界本身的。
14：《花儿都到哪里去了》
P158：很可能男女的性别之门并不像人们所想象的那样，互相之间关得死死的，尤其是人的内在精神气质，那些美的气质。果断中包含的力量，凌厉中包含的速度，承纳中包含的重量，这些都非男性所独有。......一个人如果不是被世俗的框架限制住，不是恐惧地躲在既定角色里面，是能够同时体验到自己身上的双性之美的。......双性是指同时拥有两种性别之美，而不是丧失它们任何一方，更不是让它们互相抵消。
15：《我的葬礼哦》
P168：在这里死者与活着的人、生物与人类，它们之间互相连通，共处一处。尤其还有大自然与人、梦想与现实、所谓“今生”与“前世”，包括本族人与外族人、健康的人与患病的人，受到同样的关注对待，不同的空间得到对接。“做鬼没有属地”，这是一句非常体恤的话。死去的人没有被当做恐怖吓人的对象，那样对待死者是不公平的。
P169：表现途径不同，但说到底个人要为自己做过的事情负责，凡是做过的、发生过的都不会消失。某种超自然的力量——“三尺之上必有神灵”，也是要求个人能够面对自己，承担自己所做过的。......人就是这样一般生活在眼前的世界当中，一半游离于这世界，沉浸在梦境当中，不同质的世界互相平行、平等、交叉渗透，超自然的力量不断加入进来。一些评论将这当做泰国文化特色。当然，符号是泰国式的，但是在这些影像的底部，却与西方最为新近的平等概念完全吻合——多元并存，差异共融。所谓普世价值，不是来自这个地球上的某些地方，而是在这个世界上生活的各个民族的共同贡献。
16：《进山别让穿棉衣》
P179：死亡是一件必须个人去面对的事情，阿玲要去的地方，是她身边的亲人无法体会的。即使是孝顺儿子辰平，他也只是完成自己的职责而已，并不具体关心母亲到底去什么地方。......我们在在这个世界上与他人分享许多东西，但是有一件东西是无法与他人分享的，那便是死亡。我们必须得一个人走向自己的结局，孤零零的，就像我们只身来到这个世界，在一片混沌中建立秩序。
P182：渴望在这个世界上活得长久，“重”生“轻”死，这些是人之常情，然而从中演变为对死者的轻视，继而又发展为对接近死者的“入殓师”这个行业的轻蔑，这是不公平的。人间的等级制度不应该用到生者与死者上面来。人们害怕死者是没有理由的，因为他们再也不会带来伤害。死者本身被死亡所伤害，并不意味着他们要继续伤害别人。
17：《朝向现实的纹理与纹路》
P188：所谓纪录片，首先是一个朝向现实的冲动。尤其应该强调的是，镜头面前所映照出来的“现实”，有一种“野性”甚至“野蛮”在内，它具有一种原始性的混沌，它从不主动响应人们可以理解的要求，它就存在于那儿，散乱无章，生涩含混。
P189：当然，纪录片也是有立场的。电影机器的物质性潜藏着的一个危险是，它提示镜头后面的那个人运用一种物质的眼光去看待现实，着迷于现实的物质层面，津津乐道于物象的坚固或者脆弱，而忽视了现实中的人的感情，甚至将人也当做一种物质本身，将他们显示为在某种物质的背景之上移动的生物，几乎就是物质的一部分。
P195：如果个人问题不能够被社会问题取代，在解决社会问题时不能够将个人问题顺便解决掉，个人是那样一种除不尽的余数，那么，对于一个从事创作的人来说，是继续面对社会还是更加有力地返回创作者个人；是继续站在社会的脉络当中，运用现成的社会语言发言，还是单辞出来，寻找自己的视点和表述，这就成为一个两难选择的问题。......很大程度上可以看做“理想”的某种隐喻：我们对一些理想的憧憬和想法，总是在某个地方与浅薄、卑鄙的事情发生冲突而不堪抵挡。
P205：所谓“偶然性”，乍一看，它更像是一个哲学命题，具有某种抽象意味，然而在那层形而上的外衣背后，却具有鲜明的现实针对性。这里指的是精神现实，是环绕在人们周围的话语现实，实际上它是一种强势话语，对人们的头脑起着支配和控制作用。这种强势话语对人们反复强调的是“必然性”（与偶然性）相反，自称已经洞悉了人类从古代到今天的历史发展规律，所有关于过去的、今天的以及未来的真理，它都已经尽括囊中，无一遗漏。
18：《十诫的革命》
P213：当被问及“你信上帝吗”，那位年长的医生所说：“我有一个够自己用的上帝。”这意思是说：我的问题只能由我自己来承担，我的道路和罪责只能由我自己亲赴，我的方案只能由我自己来拿，它不一定适合你，就像你的不一定适合我。这句话可以看做基耶斯洛夫斯基的自况，也是所有这些影片的起点：需要由个人负起他们自己的责任，而不是将一切尽力往外推。
从一个内部开始——恢复人的良知，承担人个人所要承担的——不可能成为事情的全部，但是不能缺少这样一个起点，这不能缺少这样一个动力。没有这样一种来自内部的革命，甚至谈不上一个外部的改革。
P214：意识到这种“两难进退”，是一个伦理上的进步。在从前的某个时期及其意识形态之下，得到鼓励的是“不眨眼睛”的伦理态度，不管是“真理”“历史”还是个人生活道路，都被表述称一条直线，表述为唯一的、不可辩驳的前进方向，容不得在两种选择之间徘徊犹豫。
P215：在某种意义上，“有道德”体现为这种“道德感”，而“道德感”则体现为“道德敏感”，对于自己所做的事情有清晰的自知和承担，对于不同立场的道德要求有所体谅和接纳。
19：《如何面对丛林社会》
P225：凭借武力能够摧毁一个旧的霸主，但是如果没有法律，便不能将强人强权置于约束之下；没有一套民主程序，便不能让每一个人的利益得到保护。总之，如果没有一套与旧世界的权威完全不同的起点、途径和理念，即时推翻了旧的强人，新的强人还是会产生出来。
P228：结果时，影片中的主角变成了丛林社会的一份子，由他们本身构成了丛林社会。从《红高粱》到《让子弹飞》，由姜文扮演的不同角色，都有着一个打劫者的身份：打劫新娘或打劫县长。从表面上看，这样的人物浑身散发着所谓天然、本能的气息，但实际上他们仍然戴着旧意识形态的头套，念叨着旧意识形态的絮语，那就是对于贫富差距的不满与仇恨。
20：《能接受，能受挫》
P231：中国电影普遍存在的一个问题是，主创者与影片主人公的关系走得太近，影片中的人物，几乎成了他们本人的化身。身处银幕之外的导演或编剧，将自己的欲望、幻想、激情投射到银幕上的人身上，让银幕上的影子做出自己在平时想做而不能做到的事情。一个人在现实中不能横冲直撞，但是他可以换一个方式，让自己在电影中横冲直撞。一个人不能在现实中举办“人生告别会”，那样显得离奇乖戾，但是他可以让电影中的人物来替他做。
P232：问题还不在于是否存在着某种限制，更在于是否能够接受这些限制，视它们为自己处境或者命运的一部分，将它们在身上安放下来。人不仅是作为主体，想这个世界索求和索取，他同时也是一个“受体”，能够承受那些落在他身上的东西、承受砸向他脚面的力量，对它们能够做出恰如其分的反应。
P236：能受伤害并不意味着失败或孬种，而更加体现一个人的完整性，他的人性，他的柔韧和坚强。当一个人不仅作为主体，也作为“受体”时，才能更加体现出她人性和理性的特质。后者以为这不轻举妄动，不认为自己是不能受到质疑和限制的。而不能认识自己的条件，不能认识自己的处境，不能认识自己局限性的人，无异于野蛮人。
21：《新感情，新感性》
P239：“新情感中究竟有什么东西能把一个老激进派（指欧文.豪）赶入教会的怀抱？”作者莫里斯.迪克斯坦问道。这种感情远非超然冷漠和空洞无物，而是与政治、道德乃至宗教紧密相连。诗人艾伦.金斯堡则被认为是这个文化阶段“最为丰满的象征”。这位金斯堡身上同时体现着向外的冲动和向内的冲动，反权威的政治与满含柔情的自我反省并存。一方面是对于外部世界的绝望号叫，另一方面是拯救自我的浪漫幻想，乃至期望将公共关系也建立在个人柔情的基础之上。柔情中混合着某些天真和喜庆。
P243：“焦虑”不仅是因为想要得到什么，或者失去了什么，而且是因为不知道自己到底想要什么，或者到底失去了什么。只是感到失落和无力，而不一定是什么具体原因。
P245：这个年代的人们比较松弛，摆脱了剑拔弩张的紧张，认为分享比占有更加重要。他们同样也完成了某种自我救赎。没有什么人可以伤害他们，除了他们自己。他们所走的，也是一条自杀式道路，这是一些自我宣判的人。
22：《异端的影像》
P252：肯定在这个世界上还有其他的力量和来源，肯定其他的力量也同样是富有意义的，这个想法其实就是一个“异端”。所谓“异端”，只是某些人眼中的、被定义为“异类”的人。而能够将一些人视为“异端”、需要加以“隔离”和“防范”，这种力量无非来自世俗社会，来自世俗社会中的统治者，那些拥有权力的人。这些人喜欢将自己的利益说成是“一切的中心”，是万古永恒的；不管是过去的、现在的还是未来的真理都已经牢牢地掌握在他们手中。因为将任何自身之外的起点或者力量，都看做是对自己的挑战，是绝对不能容忍的，是要铲除的异己分子。当年的宗教裁判所是这样，希特勒政权也是这样，任何极权主义都是这个思路。
P255：她体验了全部痛苦的感情——孤苦无力、羞辱、恐惧、软弱、屈服乃至绝望。即时她心中有上帝有光明，但还是时时处在不能确认之中，就像耶稣在十字架上所喊的：“你为什么要抛弃我？”
P257：约翰.尼斯含含糊糊的话语中是有主题的，那就是人们“不相信”。尽管他们嘴上不说心里不承认，但是他们已经失掉了与上帝的实质联系，尤其是失掉了“相信”（信仰）这样一种能力，失掉了能够将生命统摄起来那样一个前景。在不相信的情况下，即时将天堂的门打开，也不会有人认出它来，这就是现代人的悲哀。
23：《镜头对准那些隐藏起来的》
P263：艺术领域不存在唯一的真理，在这个地带里真理恰恰是互相对立的。因为人感受世界的方式是多种多样，甚至是有待发明创造的。
P266：......每个人都是这个世界的原型，代表这个世界的奇异、歧义和谜语，提示着世界的开放和神秘性质，构成了这个世界在特异中的延展。不一样的世界，才是世界本身，而不是抄袭这个世界。
P268：这是一种现代条件下的虚无主义。打着某种冠冕堂皇的招牌，掌握一套玄而又玄的说辞，甚至不需要这些繁琐的东西，只要就地将自己垫高一寸，自认为比别人高出一头，除了愤世嫉俗，不需要提供任何证明，就可以为所欲为，无所顾忌。而正是这些掌握一套精神武器（立场、世界观）的人，残忍起来比其他人有过之而无不及。......个人必须面对自己的行为，承担自己的过失，不能以任何理由加以推卸，不能以指责别人来替自己开脱。
24：《“你将以眉尖滴下的汗水换取温饱”》
P275：诗以其直接呈现的方式更加贴近生命的原貌，贴近饱满的富有感情的生命本身，而也只有通过富有强度的感情体认，世界才呈现出它的本来面貌，透露出原本是有情有义的天体万物景象。这位有着很强思想洞察力的导演区分了这样两种艺术行为：一种人也许能够运用匠心“营造出一种‘疑似生命’表象的效果”，但另一种人却能够“直接切入、检视存在于表象之下的生命本质”，“有能力超越连贯逻辑的局限，传达生命深层现象和无形联结的高度复杂与真实”。
P279：“‘蒙太奇电影’向观众呈现拼图和谜语，让他们解读符号，并以讽喻为乐，一再地以其知识经验为诉求。然而，这些谜题每一道都有自己准确、一字不差的答案......”在这样的做法背后，是一个更大范围里的自以为是，自以为掌握了人类从过去到现在直至未来全部真理的傲慢无理和封闭。
P282：对于许多人来说，真理仿佛可以从书本上的来，是通过别人（导师）传授的，那样毫不费力气；而鲁勃廖夫向人们展示——唯有自己亲身体验过的真理才是有价值的，每个人只是自己尝试去获得；只有通过我们个人，我们自身的经历，我们才会成熟，才会理解生命的意义。“唯有体验了痛苦的轮回，与百姓面临同样的命运，体验了善与现实之无法妥协的那种信仰的幻灭，安德烈才得以回到他的出发点，回到信、望、爱的理念；而今，他已亲身了该信念的伟大与崇高......传统真理，唯有透过个人经验的证实，才能继续成其为真理。”
25：《信心是最重要的》
P309：文明的第二大敌是什么？是无聊（boredom），是一种万事皆休的绝望，是自己寻找不到任何有意义的事情，只有渴望从什么外来的东西能够中断眼前的生活，刺激其新的希冀。
P310：为此这里还引用了休谟的这段话：“我们被放在这有如戏院的世界上，每个事件的起源和缘由却完全隐瞒不让我们知道，我们既没有足够的智慧预见未来，也没有能力防止那些使我们不断受到伤害的不幸事件发生，我们被悬挂在永恒的疑惧之中......”
P312：对他人的信任，其实来自对自身的信任，相信自己没有正在走向疯狂变得不可控制，不会恐惧自身内部正在裂开一个大口子一切将覆水难收。对于自身理性的信任，还表现在对于所缔结的“契约”本身的态度，相信它能够帮助解决问题，信任这个尽管讨价还价的东西，代表着他们相互之间的真理，感到自己今后愿意并且能够遵从它，心甘情愿接受他的它的限制。而远远不是将它当做一纸空文，更不是心怀鬼胎，墨迹未干就在悄悄准备一场战争，夺取最高领导权。
26：《向陈凯歌推荐《国王的演讲》》
P321：在陈凯歌眼中，权力和人性是对立的，成功与人性是对立的，甚至责任与人性也是相悖的。平民生活则被看做是某种矫正。既然“向上走”是一条充满荆棘的畏途，那么“向下走”看上去则平坦舒适得多。至于“人性”为什么单单隐藏在平民当中，它何以形成一种矫正，陈凯歌并没有告诉人们。然而如果不去回答这些问题，那么所谓的平民生活也许是另一种虚幻。
P323：影片（指《国王的演讲》）没有为他专门设计一种人性，叫做“平民的人性”，像在中国电影里常见的那样，见了皇帝要么诚惶诚恐，要么轻薄轻佻（见一些“戏说”之作）。
27：《阿普三部曲》
P335：你会发现雷伊的影片拥有两种节奏，或两条时间河流的不同走向。一条是往前，昭示着所有那些与现代有关的价值；另一条是往后，代表着所有传统事物的意义。前一条主要由故事来体现，即人物的选择、命运和结局，后一条则主要体现在人们的生活场景或者北京的描绘方面，即影像符号。
P338：德国思想家马克斯.舍勒曾经将“怨恨”论述为伴随着“现代性”而出现的一种普遍心态。它根植于不平等的现实中，由不平等而造成伤害，便产生了混合着“报复冲动”和“无能意识”的怨恨心理。它是一种负面情绪，是心灵的自我毒化。过去的怨恨，仍然会造成今天的行为瘫痪，尤其是价值错置——当怨恨者感到自己在怨恨时，便把这种怨恨当做一种价值立场本身，而不去寻找真正的价值所在。
28：《主流电影不是主旋律电影》
P343：在这之前的几十年，人性一直是一个被禁锢的话题，文艺作品不能涉及人性，包括爱情，人的缺点、弱点、欲望，以及人的双面性、人性的复杂性，等等。在当时，这个词携带者巨大的思想解放意义。那是一个呼唤世俗社会的时期，人性本身以及回到人性，几乎都是有待实现的梦想。当今成功的大导演们，在学校里学到的最多的东西，也许就是“人性”二字。
P350：现代社会真实一个五花八门、志趣各异的社会，不同人们之间的对话协商非常重要。一般来说，一个社会的主流价值，不管怎么说，是在非暴力的情况下产生和发展起来的，尽管其中有许多虚幻的色彩，有许多不能落实的成分，但是它诞生在非暴力、非强制的基础之上，是社会成员之间的某种合作。这是主流价值产生的土壤和可能性。
崔老师的影评视角是人性中的恶，一种不可逃避没有来由让人灰心和悲伤的恶，是如何被放大和扭曲，这种视角很伤人心。
人世间的事情要看得穿，还要放得下，这种境界很难，所以我能理解，从宏大集体叙事中看到个体世界自省的崔老师，在现实中抑郁，要靠电影来做解药。
好书不宜多评，我老实奉上让我思考过的书中妙语，推荐大家买来一读，也谢谢学生但愿帮我做的摘录。
本篇所有文字来源为《迷人的谎言》书中，该书总共有28篇文章，本书摘会对每篇文章选取一段话作为书摘，下面为前面10篇文章的书摘：
1《倾听黑暗中的未来》
P010：当语言和交流成为禁忌，人们便觉得有一堵墙始终挡在自己与世界之间，有重要的东西被阻隔在人们的视线之外。
P018：当小莫曲看到老师身上仍然穿着裁缝爸爸做的衣服，不知出于什么心理，他也开始高声骂起来：“无神论，红鬼子，红鬼子......”老师的脸上显出迷惑、惋惜、深长的复杂情感，小莫曲童年的天空开始坍塌，他的生命从内部被撕裂。
2《理想主义者的毁灭》
P023：那种情况已经不能用通常的理性和常识来解释，空气像被点燃了一般。每个人都需要战队，一边选择立场，一边将对方当做妖魔鬼怪。
P29：他的手上沾了原来同伴的鲜血。不是他一定要去某个地方，也不是他这个人要将事情弄成目前这个样子，而是事情本身将他带到了这一步。准确地说，是过于逼仄的处境将他逼到了这一步，毁灭在前面等着他。
P30：发现自己反对什么并不难，难的是发现自己为什么去反对。
3《美与残酷的相互转折》
P34：作家这个身份，对于他来说则至关重要，那是一项极具原创性的工作，是寻找某个独特的角度，对着世界说出独特的话。
P35：其一，当李申爱决定注定去宽恕她的敌人，这其中是否也有一种“骄傲”在内？有一种居高临下的态度在内？在这种思想前提之下，她不能接受对方是与自己平起平坐的人，而是感到需要高出对方一筹，以一种宽容、宽恕之心来接纳他。
4《构成我们世界的其他原料》
P49：顺便的说，中国嗲应很少拥有这种梦的气质。也许情形正好相反：故事的表象（梦的显性内容）也许接近真实，甚至太实了；而人物所携带的心理能量（梦的隐性内容），确是虚假的。
P51：我们不可能像一块白板“裸插”于这个世界之内，而是首先直接生活在自己的视野、自己的情境、自己的历史与记忆之中，紧贴着自己生命的内壁，带着自身全部看得见和看不见的信息，从中生长发展出我们的环境、我们所面临的现实。这个意义上，我们称之为“客观世界”的，也许，更加是一个难以接近的幻象。
5《比波兰斯基白一点》
P57：这是典型的后现代语境。人们在谈论一个东西时，不必强调它的原创性，而是更愿指出它与此前某些东西的渊源，这丝毫也没有降低它本身的价值，反而更让人觉得它是可信和可以理解的，同时传达出有关自身的一种低调态度。
P61：面对他人的灾难，人们仿佛喜欢以幸灾乐祸的方式参与其中，这样才能证明他们自己的脚下是稳固的。如果能够看到“他人的血”，那真是再好不过。
P62：恶不仅是恶本身、恶的做法、恶所造成的伤害，而且还在对于“恶”表笑得一无所知，对于自己身上存在的“人性恶”的种子懵然无知，做出一副天真无邪的样子。很多恶行就是这样发生的。人们以为自己正在投入一件轰轰烈烈的善举，但是一觉醒来，发现自己早已走上了邪路。他们看起来是在不知情的情况下犯了恶事，然而这个所谓“不知情”，恰恰成了恶的源头。
6《伦理上的想象力》
P71：导演兼编剧多纳施马克对此作出的解释是：“你是有选择的”。这就是我称之为“伦理上的想象力”的东西。他指的是人们出于对自身的信任，决意过一种符合伦理的生活，觉得那是可行的。它既存在于生活当中，也存在于创作当中。人们感到自己需要有一种比现在的生活更好的生活，觉得自己可以“离地”，走进那样一种生活中去，而不是永远地被某种无能为力的感觉纠缠着。将一种伦理上的冲动称之为“想象力”，是因为那样做看起来是不可能的，是匪夷所思的，或者在别人眼睛里是大逆不道的。
P75：在一个人人互相不信任的环境里，什么都是有可能的。没有人仅仅是陷害者，他同样被陷害；没有人仅仅在暗处，他同样在另外的明处；没有人总是得手，他同样有失手的时刻。恩怨和因缘是一条看不到尽头的锁链，将每个人带进其中，没有人能够逃脱，除非自己不作恶。
7《霍乱时代的艺术家》
P80：舞台上的梅菲斯特越来越精彩了。他比任何时候都更加知道，什么叫做把灵魂抵押给魔鬼，也知道这种抵押所带来的汇报。来自观众的掌声是一个令人上瘾的东西，它是如此地不可缺少，没有了掌声，仿佛没有了空气一样令人难受。没有了欢呼，甚至像是重重摔倒在地，像是一种惩罚，如同忍受了一种不公平的待遇。为了获得这掌声，他什么都愿意去做。
P82：它并没有简单地谴责误入歧途的个人，没有把重点放在质疑个人的道德品质上面。如果要求这样的个人来为历史负责，那么便把真正的元凶给放过了。赶上了那样一个年代，他甚至不能替自己的行为负责。（秋叶老师附语：个人无责任的时代，会沦为最坏的时代）
8《琐碎之恶》
P90：这是一种没有必要的恶，情节恶劣却没有根基：作恶者仿佛不知道自己在干什么，他丝毫没有考虑到这样做给他人造成的严重伤害。他像是一个盲者，完全缺乏某种能力及某些奇观，来想象他人遭的罪，体验压人所遭受的痛苦。他在这个世界上“独来独往”，逞一时之兴，想要怎样便怎样。他表达自己不可侵犯的方式，就是去侵犯被人，以此为乐。在那个时刻任何人不能阻拦他，否则就是“不识时务”。
P91：当他觉得自己一文不名的时候，他也会觉得别人一钱不值。他被忽视得太久，他的怨气在不知不觉地生长，直到将自己长成一根尖锐的刺。只有在刺痛别人时，他才感受到自己的存在，自己的“力量”，自己的“价值”。他与周围人的关系，便建立在这种无休止的互相攻击和某种“战争”状态之中。他习惯生活在一种秘不透风的状态，既没有感受力，也没有透视力，无暇顾及自己行为的后果。
9《非人之恶与人性之恶》
P98：没有比不确定、毫无由来的恶，更加令人望而生畏的了。它们完全处于人类的理解力、预测和可控范围之外，彻底外在于人性和人类事务，像是某种兀立的绝缘体，也像是一种自然灾害。
P101：小丑之恶在于，他做出十分人性的样子，自诩洞察人性，以人性的名义；然而他却仅仅瞄准人性的较低部分，搜集人性中的琐屑，利用人性中的弱项，从而进行疯狂的敲诈、讹诈和腐蚀，让人们自己低头，突破自身的底线，让自身人性往下坠。
P104：恶人小丑是不反省的，他从来不会反省自己的所作所为，不去思量改进自身。在他内部，他没有一种衡量自身的尺度。他既然承担了这个“恶”名，就一“恶”到底。而他之所以明目张胆追求恶的原因，在于他甚至自己的对立面不可能做到完全的善，即使想要做到实际上也难以做到，而且更重要的是，他们自己也知道不能全部实现。这就给他提供了“理直气壮”的理由：因为你做不到，所以不是虚伪就是邪恶。而他本人，正可以心安理得地继续作恶。
10《被剥夺者是危险的》
P109：换句话说，当一个人的外部生活遭到蹂躏时，他的内心生活也在劫难逃，当他外部生活的权利和资格被取消时，他对于这个世界的基本信任也将随之动摇和丧失。我指的是大多数人的情况，个别称得上是圣人的人除外。不可能一个人的外部生活已经不具备起码的人性和尊严，他还能保持完整、平衡的内心——信仰更坚定、意志更顽强，情感越丰富和心灵越温柔。人们对待这个世界的方式大抵是这个世界对待他的方式。
P111：我认为一个人是可以通过另外一种力量开始他的性生活的，那就是反省。反省包括自己和生活在内不易觉察的种种人性黑暗和缺陷。我知道有人在听到这种说法时会浮出轻蔑、冷漠的微笑，但我仍然非常高兴，因为我已经把这句话说出来了。
11：《被羞辱者是危险的》
P115：这样可怕的事件对个人是侵入性的，人们毫无防备地就暴露在它的辐射之前。更由于人们对处理这种事情的无能为力，目击者因而顿时变成了共谋者，成了间接允许这种事情发生的人。这之后你成了罪行的收藏者，与罪行同处一室。
P119：从极度被羞辱中产生羞辱他人的要求，从被暴力对待中产生出暴力对待他人的冲动。置身于一种极端的处境中，哪怕这个人曾经如何无辜，如何懦弱，如何遭到压抑的东西都不会轻易消失，它们躲在某处发酵、滋生，终于有一天会掀翻这个人的头脑，将他抛弃于任何规则之外，对他人和这个世界造成危险。
P210：安娜的热情还表现在她是一个不允许自己失败的人，执著地想要在混乱中寻找出一种秩序，而当现实不符合她的想象时，她就会用谎言和虚伪来逃避，让自己相信某件不存在的东西是存在的。
12：《前希特勒时期社会心理》
P124：换句话说，流行电影蕴含和释放了这个电影的集体无意识；电影的主题与形式，与社会心理（集体麻痹）之间有着某种对应的关系，因为它们为观察这个社会提供了窗口。
P126：面对文明规则的压力及遇到挫折时，人们会用某些人格倒退的行为来进行潜在的抵制，即倒退到某些儿童时才会有的不得体、不成熟的表现。比如当众挖鼻屎、穿与年龄不相称的衣服，以及喜欢白日发梦等。在心里倒退发生之后，因为受本能支配从而丧失了同情心，就很容易产生施虐行为。
P129：“倒退”和“不成熟”是心理学上的词汇，换句话说，即缺乏健全、完整和独立的人格，无法承担自己所做的事情，不去认真考虑自己行为的后果，并为此负起责任。而是尽量将自己矮化，尤其是弱智化和反智，将自己所面临的和遭遇的尽力外推，加入到种种借口的屈从、顺从、冷漠无情的队伍中去。
13：《迷人的谎言》
P139：依我看，在德芬斯塔尔不断上升、获得荣耀的这段生活里，存在的一个最大漏洞是：她始终没有一段完整的感情生活，没有与身边任何一个人建立深厚的感情联系，也没有机会较长时间倾听一个人的内心动静并养成这样的习惯，缺乏与别人分享生活中那些静谧的时刻。只有在这些时刻，在走进他人内心的同时，一个人才可能走向自己，熟悉自己，倾听自己内部的声音，听见自身两只微弱和执著的要求，找到一条与自己沟通的道路。......这个人没有自己生活的真相，没有自己思想感情的真相。
P140：她不习惯接受自己，接受自己的有限性和漏洞，能在自己身上安顿下来，而是时刻做出要飞离地面的姿势。在现实中她感到沉闷物理，只有在往空中去努力的中，在脱离尘世即将自己自己丢弃在身后时，她才感到自己是真实和有力量的。她从自身需要极周围人们对她的需要这种互相利用的关系中，才建立起有关自己的认识。（秋叶老师批注：江青）
P146：“法西斯美学”有两个重要特点最不能被忽视。这便是：第一、将自己一手制造的“人工现实”，直接等于“现实本身”，这点桑塔格已经涉及，只是没有特别强调；第二、从修辞学上说，“隐喻”在其中扮演着突出角色。
P150：这只老鹰需要被理解为“威严、英武、力量”的象征，是千年帝国不败的象征，这个含义是纳粹党硬添加进去的，并且只存在一种解释。他们把自己塞进这个世界的含义，又掏了出来，说成世界本身的。
14：《花儿都到哪里去了》
P158：很可能男女的性别之门并不像人们所想象的那样，互相之间关得死死的，尤其是人的内在精神气质，那些美的气质。果断中包含的力量，凌厉中包含的速度，承纳中包含的重量，这些都非男性所独有。......一个人如果不是被世俗的框架限制住，不是恐惧地躲在既定角色里面，是能够同时体验到自己身上的双性之美的。......双性是指同时拥有两种性别之美，而不是丧失它们任何一方，更不是让它们互相抵消。
15：《我的葬礼哦》
P168：在这里死者与活着的人、生物与人类，它们之间互相连通，共处一处。尤其还有大自然与人、梦想与现实、所谓“今生”与“前世”，包括本族人与外族人、健康的人与患病的人，受到同样的关注对待，不同的空间得到对接。“做鬼没有属地”，这是一句非常体恤的话。死去的人没有被当做恐怖吓人的对象，那样对待死者是不公平的。
P169：表现途径不同，但说到底个人要为自己做过的事情负责，凡是做过的、发生过的都不会消失。某种超自然的力量——“三尺之上必有神灵”，也是要求个人能够面对自己，承担自己所做过的。......人就是这样一般生活在眼前的世界当中，一半游离于这世界，沉浸在梦境当中，不同质的世界互相平行、平等、交叉渗透，超自然的力量不断加入进来。一些评论将这当做泰国文化特色。当然，符号是泰国式的，但是在这些影像的底部，却与西方最为新近的平等概念完全吻合——多元并存，差异共融。所谓普世价值，不是来自这个地球上的某些地方，而是在这个世界上生活的各个民族的共同贡献。
16：《进山别让穿棉衣》
P179：死亡是一件必须个人去面对的事情，阿玲要去的地方，是她身边的亲人无法体会的。即使是孝顺儿子辰平，他也只是完成自己的职责而已，并不具体关心母亲到底去什么地方。......我们在在这个世界上与他人分享许多东西，但是有一件东西是无法与他人分享的，那便是死亡。我们必须得一个人走向自己的结局，孤零零的，就像我们只身来到这个世界，在一片混沌中建立秩序。
P182：渴望在这个世界上活得长久，“重”生“轻”死，这些是人之常情，然而从中演变为对死者的轻视，继而又发展为对接近死者的“入殓师”这个行业的轻蔑，这是不公平的。人间的等级制度不应该用到生者与死者上面来。人们害怕死者是没有理由的，因为他们再也不会带来伤害。死者本身被死亡所伤害，并不意味着他们要继续伤害别人。
17：《朝向现实的纹理与纹路》
P188：所谓纪录片，首先是一个朝向现实的冲动。尤其应该强调的是，镜头面前所映照出来的“现实”，有一种“野性”甚至“野蛮”在内，它具有一种原始性的混沌，它从不主动响应人们可以理解的要求，它就存在于那儿，散乱无章，生涩含混。
P189：当然，纪录片也是有立场的。电影机器的物质性潜藏着的一个危险是，它提示镜头后面的那个人运用一种物质的眼光去看待现实，着迷于现实的物质层面，津津乐道于物象的坚固或者脆弱，而忽视了现实中的人的感情，甚至将人也当做一种物质本身，将他们显示为在某种物质的背景之上移动的生物，几乎就是物质的一部分。
P195：如果个人问题不能够被社会问题取代，在解决社会问题时不能够将个人问题顺便解决掉，个人是那样一种除不尽的余数，那么，对于一个从事创作的人来说，是继续面对社会还是更加有力地返回创作者个人；是继续站在社会的脉络当中，运用现成的社会语言发言，还是单辞出来，寻找自己的视点和表述，这就成为一个两难选择的问题。......很大程度上可以看做“理想”的某种隐喻：我们对一些理想的憧憬和想法，总是在某个地方与浅薄、卑鄙的事情发生冲突而不堪抵挡。
P205：所谓“偶然性”，乍一看，它更像是一个哲学命题，具有某种抽象意味，然而在那层形而上的外衣背后，却具有鲜明的现实针对性。这里指的是精神现实，是环绕在人们周围的话语现实，实际上它是一种强势话语，对人们的头脑起着支配和控制作用。这种强势话语对人们反复强调的是“必然性”（与偶然性）相反，自称已经洞悉了人类从古代到今天的历史发展规律，所有关于过去的、今天的以及未来的真理，它都已经尽括囊中，无一遗漏。
18：《十诫的革命》
P213：当被问及“你信上帝吗”，那位年长的医生所说：“我有一个够自己用的上帝。”这意思是说：我的问题只能由我自己来承担，我的道路和罪责只能由我自己亲赴，我的方案只能由我自己来拿，它不一定适合你，就像你的不一定适合我。这句话可以看做基耶斯洛夫斯基的自况，也是所有这些影片的起点：需要由个人负起他们自己的责任，而不是将一切尽力往外推。
从一个内部开始——恢复人的良知，承担人个人所要承担的——不可能成为事情的全部，但是不能缺少这样一个起点，这不能缺少这样一个动力。没有这样一种来自内部的革命，甚至谈不上一个外部的改革。
P214：意识到这种“两难进退”，是一个伦理上的进步。在从前的某个时期及其意识形态之下，得到鼓励的是“不眨眼睛”的伦理态度，不管是“真理”“历史”还是个人生活道路，都被表述称一条直线，表述为唯一的、不可辩驳的前进方向，容不得在两种选择之间徘徊犹豫。
P215：在某种意义上，“有道德”体现为这种“道德感”，而“道德感”则体现为“道德敏感”，对于自己所做的事情有清晰的自知和承担，对于不同立场的道德要求有所体谅和接纳。
19：《如何面对丛林社会》
P225：凭借武力能够摧毁一个旧的霸主，但是如果没有法律，便不能将强人强权置于约束之下；没有一套民主程序，便不能让每一个人的利益得到保护。总之，如果没有一套与旧世界的权威完全不同的起点、途径和理念，即时推翻了旧的强人，新的强人还是会产生出来。
P228：结果时，影片中的主角变成了丛林社会的一份子，由他们本身构成了丛林社会。从《红高粱》到《让子弹飞》，由姜文扮演的不同角色，都有着一个打劫者的身份：打劫新娘或打劫县长。从表面上看，这样的人物浑身散发着所谓天然、本能的气息，但实际上他们仍然戴着旧意识形态的头套，念叨着旧意识形态的絮语，那就是对于贫富差距的不满与仇恨。
20：《能接受，能受挫》
P231：中国电影普遍存在的一个问题是，主创者与影片主人公的关系走得太近，影片中的人物，几乎成了他们本人的化身。身处银幕之外的导演或编剧，将自己的欲望、幻想、激情投射到银幕上的人身上，让银幕上的影子做出自己在平时想做而不能做到的事情。一个人在现实中不能横冲直撞，但是他可以换一个方式，让自己在电影中横冲直撞。一个人不能在现实中举办“人生告别会”，那样显得离奇乖戾，但是他可以让电影中的人物来替他做。
P232：问题还不在于是否存在着某种限制，更在于是否能够接受这些限制，视它们为自己处境或者命运的一部分，将它们在身上安放下来。人不仅是作为主体，想这个世界索求和索取，他同时也是一个“受体”，能够承受那些落在他身上的东西、承受砸向他脚面的力量，对它们能够做出恰如其分的反应。
P236：能受伤害并不意味着失败或孬种，而更加体现一个人的完整性，他的人性，他的柔韧和坚强。当一个人不仅作为主体，也作为“受体”时，才能更加体现出她人性和理性的特质。后者以为这不轻举妄动，不认为自己是不能受到质疑和限制的。而不能认识自己的条件，不能认识自己的处境，不能认识自己局限性的人，无异于野蛮人。
21：《新感情，新感性》
P239：“新情感中究竟有什么东西能把一个老激进派（指欧文.豪）赶入教会的怀抱？”作者莫里斯.迪克斯坦问道。这种感情远非超然冷漠和空洞无物，而是与政治、道德乃至宗教紧密相连。诗人艾伦.金斯堡则被认为是这个文化阶段“最为丰满的象征”。这位金斯堡身上同时体现着向外的冲动和向内的冲动，反权威的政治与满含柔情的自我反省并存。一方面是对于外部世界的绝望号叫，另一方面是拯救自我的浪漫幻想，乃至期望将公共关系也建立在个人柔情的基础之上。柔情中混合着某些天真和喜庆。
P243：“焦虑”不仅是因为想要得到什么，或者失去了什么，而且是因为不知道自己到底想要什么，或者到底失去了什么。只是感到失落和无力，而不一定是什么具体原因。
P245：这个年代的人们比较松弛，摆脱了剑拔弩张的紧张，认为分享比占有更加重要。他们同样也完成了某种自我救赎。没有什么人可以伤害他们，除了他们自己。他们所走的，也是一条自杀式道路，这是一些自我宣判的人。
22：《异端的影像》
P252：肯定在这个世界上还有其他的力量和来源，肯定其他的力量也同样是富有意义的，这个想法其实就是一个“异端”。所谓“异端”，只是某些人眼中的、被定义为“异类”的人。而能够将一些人视为“异端”、需要加以“隔离”和“防范”，这种力量无非来自世俗社会，来自世俗社会中的统治者，那些拥有权力的人。这些人喜欢将自己的利益说成是“一切的中心”，是万古永恒的；不管是过去的、现在的还是未来的真理都已经牢牢地掌握在他们手中。因为将任何自身之外的起点或者力量，都看做是对自己的挑战，是绝对不能容忍的，是要铲除的异己分子。当年的宗教裁判所是这样，希特勒政权也是这样，任何极权主义都是这个思路。
P255：她体验了全部痛苦的感情——孤苦无力、羞辱、恐惧、软弱、屈服乃至绝望。即时她心中有上帝有光明，但还是时时处在不能确认之中，就像耶稣在十字架上所喊的：“你为什么要抛弃我？”
P257：约翰.尼斯含含糊糊的话语中是有主题的，那就是人们“不相信”。尽管他们嘴上不说心里不承认，但是他们已经失掉了与上帝的实质联系，尤其是失掉了“相信”（信仰）这样一种能力，失掉了能够将生命统摄起来那样一个前景。在不相信的情况下，即时将天堂的门打开，也不会有人认出它来，这就是现代人的悲哀。
23：《镜头对准那些隐藏起来的》
P263：艺术领域不存在唯一的真理，在这个地带里真理恰恰是互相对立的。因为人感受世界的方式是多种多样，甚至是有待发明创造的。
P266：......每个人都是这个世界的原型，代表这个世界的奇异、歧义和谜语，提示着世界的开放和神秘性质，构成了这个世界在特异中的延展。不一样的世界，才是世界本身，而不是抄袭这个世界。
P268：这是一种现代条件下的虚无主义。打着某种冠冕堂皇的招牌，掌握一套玄而又玄的说辞，甚至不需要这些繁琐的东西，只要就地将自己垫高一寸，自认为比别人高出一头，除了愤世嫉俗，不需要提供任何证明，就可以为所欲为，无所顾忌。而正是这些掌握一套精神武器（立场、世界观）的人，残忍起来比其他人有过之而无不及。......个人必须面对自己的行为，承担自己的过失，不能以任何理由加以推卸，不能以指责别人来替自己开脱。
24：《“你将以眉尖滴下的汗水换取温饱”》
P275：诗以其直接呈现的方式更加贴近生命的原貌，贴近饱满的富有感情的生命本身，而也只有通过富有强度的感情体认，世界才呈现出它的本来面貌，透露出原本是有情有义的天体万物景象。这位有着很强思想洞察力的导演区分了这样两种艺术行为：一种人也许能够运用匠心“营造出一种‘疑似生命’表象的效果”，但另一种人却能够“直接切入、检视存在于表象之下的生命本质”，“有能力超越连贯逻辑的局限，传达生命深层现象和无形联结的高度复杂与真实”。
P279：“‘蒙太奇电影’向观众呈现拼图和谜语，让他们解读符号，并以讽喻为乐，一再地以其知识经验为诉求。然而，这些谜题每一道都有自己准确、一字不差的答案......”在这样的做法背后，是一个更大范围里的自以为是，自以为掌握了人类从过去到现在直至未来全部真理的傲慢无理和封闭。
P282：对于许多人来说，真理仿佛可以从书本上的来，是通过别人（导师）传授的，那样毫不费力气；而鲁勃廖夫向人们展示——唯有自己亲身体验过的真理才是有价值的，每个人只是自己尝试去获得；只有通过我们个人，我们自身的经历，我们才会成熟，才会理解生命的意义。“唯有体验了痛苦的轮回，与百姓面临同样的命运，体验了善与现实之无法妥协的那种信仰的幻灭，安德烈才得以回到他的出发点，回到信、望、爱的理念；而今，他已亲身了该信念的伟大与崇高......传统真理，唯有透过个人经验的证实，才能继续成其为真理。”
25：《信心是最重要的》
P309：文明的第二大敌是什么？是无聊（boredom），是一种万事皆休的绝望，是自己寻找不到任何有意义的事情，只有渴望从什么外来的东西能够中断眼前的生活，刺激其新的希冀。
P310：为此这里还引用了休谟的这段话：“我们被放在这有如戏院的世界上，每个事件的起源和缘由却完全隐瞒不让我们知道，我们既没有足够的智慧预见未来，也没有能力防止那些使我们不断受到伤害的不幸事件发生，我们被悬挂在永恒的疑惧之中......”
P312：对他人的信任，其实来自对自身的信任，相信自己没有正在走向疯狂变得不可控制，不会恐惧自身内部正在裂开一个大口子一切将覆水难收。对于自身理性的信任，还表现在对于所缔结的“契约”本身的态度，相信它能够帮助解决问题，信任这个尽管讨价还价的东西，代表着他们相互之间的真理，感到自己今后愿意并且能够遵从它，心甘情愿接受他的它的限制。而远远不是将它当做一纸空文，更不是心怀鬼胎，墨迹未干就在悄悄准备一场战争，夺取最高领导权。
26：《向陈凯歌推荐《国王的演讲》》
P321：在陈凯歌眼中，权力和人性是对立的，成功与人性是对立的，甚至责任与人性也是相悖的。平民生活则被看做是某种矫正。既然“向上走”是一条充满荆棘的畏途，那么“向下走”看上去则平坦舒适得多。至于“人性”为什么单单隐藏在平民当中，它何以形成一种矫正，陈凯歌并没有告诉人们。然而如果不去回答这些问题，那么所谓的平民生活也许是另一种虚幻。
P323：影片（指《国王的演讲》）没有为他专门设计一种人性，叫做“平民的人性”，像在中国电影里常见的那样，见了皇帝要么诚惶诚恐，要么轻薄轻佻（见一些“戏说”之作）。
27：《阿普三部曲》
P335：你会发现雷伊的影片拥有两种节奏，或两条时间河流的不同走向。一条是往前，昭示着所有那些与现代有关的价值；另一条是往后，代表着所有传统事物的意义。前一条主要由故事来体现，即人物的选择、命运和结局，后一条则主要体现在人们的生活场景或者北京的描绘方面，即影像符号。
P338：德国思想家马克斯.舍勒曾经将“怨恨”论述为伴随着“现代性”而出现的一种普遍心态。它根植于不平等的现实中，由不平等而造成伤害，便产生了混合着“报复冲动”和“无能意识”的怨恨心理。它是一种负面情绪，是心灵的自我毒化。过去的怨恨，仍然会造成今天的行为瘫痪，尤其是价值错置——当怨恨者感到自己在怨恨时，便把这种怨恨当做一种价值立场本身，而不去寻找真正的价值所在。
28：《主流电影不是主旋律电影》
P343：在这之前的几十年，人性一直是一个被禁锢的话题，文艺作品不能涉及人性，包括爱情，人的缺点、弱点、欲望，以及人的双面性、人性的复杂性，等等。在当时，这个词携带者巨大的思想解放意义。那是一个呼唤世俗社会的时期，人性本身以及回到人性，几乎都是有待实现的梦想。当今成功的大导演们，在学校里学到的最多的东西，也许就是“人性”二字。
P350：现代社会真实一个五花八门、志趣各异的社会，不同人们之间的对话协商非常重要。一般来说，一个社会的主流价值，不管怎么说，是在非暴力的情况下产生和发展起来的，尽管其中有许多虚幻的色彩，有许多不能落实的成分，但是它诞生在非暴力、非强制的基础之上，是社会成员之间的某种合作。这是主流价值产生的土壤和可能性。
有关键情节透露
