余华的“去魅”与“媚俗”
6月16日，复旦的陈思和、哈佛的王德威、上海作协的王安忆等“中国文学研究领域领军人物”齐聚复旦大学，举行了一场新世纪文学理论座谈会。作家王安忆发言说：“今天的文学批评使我感到恐惧，对所有的批评我都是不看的。”她指出，在上世纪80年代的时候，写作与批评同时发声，双方保持和谐、平衡的关系；但是这一平衡近年来被打破，媒体上铺天盖地的文学评论以强势的姿态介入文学，对作品进行“蛮横”的曲解。真正严肃认真的文学评论与其在喧嚣中大声疾呼、奋力争辩，不如保持沉静。
说实话，这样的座谈会隔三岔五都会举行，这样的发言也比比皆是，甚至连这种对批评的批评也屡见不鲜——中国文学界已经沦为圈子文学的产物，尤其是八十年代开始成名的作家，迄今大都已经功成名就，被学院收编的收编，被市场圈养的圈养，体制与作协是那批风发意气的作家最好的生存之地，也有靠市场吃饭的，那也是不得已而为之，市场的饭不好吃，间隔几年才写出一部正经的作品，还不知道市场行情是跌是涨，稳妥起见，宁愿抱着一棵大树好乘凉。这句话可能有点刻薄了，那就说句好听的，六零年代的作家，现在他们什么都有了——就是没有拿出手的新作。
对比大部分作家，余华时隔七年之后还能拿出一本《第七天》以正视听，还算不服输的，这种争强好胜的劲头儿值得夸奖。只有一个把写作当回事，不甘心在体制内吃软饭的作家才乐意这样干，但是高帽子不是这么容易戴的，尤其是通读玩这部十万字的小说之后，我就想收回刚刚夸奖的话。与七年前《兄弟》的百万销量一样，据说《第七天》在首日内就被预订了七十万册，作为纯文学的写作者，余华的市场号召力可见一斑。从市场的火爆程度对比开篇王安忆的话会很有意思，作家宁愿采取鸵鸟政策，对批评视而不见，不是因为他们的作品对批评免疫，而是他们前半生积攒的信誉，批评对他们的作品无可奈何。当双赢的结果难以达成，只能依靠透支自己的信誉求得一方的成功，口碑与市场来说，我相信大多数作家都会选择市场——这不是无端猜测，这两年要说六零年代作家没有一本新作当然不是真的，王安忆、马原、格非、莫言、苏童，加上余华，他们拿出的作品可以是最新出版——从市场可以说新作，这是包装的需要，但是内容上基本是陈旧的，原地踏步维持原来的水准已经算是好的，最不济的是抄写或者重复过去自己的作品，改头换面称之为新作。从我有限的写作经验来讲，一个作家在写完自己的作品之后，会对完成的作品有一个基本的判断力，是好是坏，一目了然。余华的新作《第七天》的糟糕程度比七年前的《兄弟》有过之而无不及，我不相信一个在过去写过优秀作品的作家会对自己的新作失去基本的判断力。
这是一个批评式微的年代。批评的式微不是没有批评，恰好相反，是批评太多了，但是有效的批评越来越少。导致这种变化的，一方面是批评日趋僵硬化，无法应对瞬息万变流动的现实。现实太荒诞，已经超越了批评所能承载的能力，批评只能在隔靴搔痒的层面对现实指指点点，虚张声势。从另外一方面来说，批评的式微源自批评的理论化。批评要求与作家交流，面对作品发言。但是与六零年代作家一起崛起的批评家，在八十年代声誉鹊起之后，大都隐退到了学院，建构自己的理论，自称体系，闭门造车。学院派批评可以生产出大量的批评文本，但是这种批评只是面对自身的理论建构，不是面对作品与现实的新变化，归根结底，导致批评的理论话语与现代性脱节，批评已经失去了原始的生命力，批评成为了一种自我循环的理论系统。
我们可以看到王安忆所言对批评的恐惧，大体是指对民间与网络崛起的批评话语的恐惧，因为这种批评不遵从任何规则（或潜规则），他们使用粗鄙的话语，原始的脏话，粗暴的判断，甚至人身攻击，从而造成批评的轰动效应，但是这种批评意味着一种对学院派批评的反动与解构，这种源自民间大众的批评一方面造成了批评理论规范的失效，同样也把批评的原始生命力激发了出来。王安忆字里行间对批评的恐惧，是一种已经习惯了体制安逸性的恐惧，是一种作家对作品日益缺乏自信的恐惧，是一种自我防范性的写作的失效。我们不要忘记，八十年代批评理论是伴随着余华、王安忆等人的作品解读而崛起的，这就是她所谓的“双方保持和谐、平衡的关系”，这里面很值得玩味的是，现如今那一代人无论是作家还是批评家都属于功成名就的一代，属于学界的中坚力量。他们的成功是一种互彷，是一种共谋。某种意义上说，当他们的辉煌已经不再时，只有曾经的批评话语还能维持他们在场的辉煌假象，他们无法接受新一代批评者对他们文本的解读，斥为“蛮横”——文学作品的解读有各种方式，只要不是谩骂与人身攻击，我不知道批评还有这种蛮横与文雅的区分。
余华从《兄弟》到如今的《第七天》在批评界的接受情况都可以看出这种新的变化。对他作品吹捧的都是那些与其几乎同一时代的学院派批评家，从他们解读文本措辞的方式上也能看出，这种批评精致而圆滑，谨慎而无用，习惯上采用“从小说本身来说，我觉得接上了《许三观卖血记》的那种叙述，简洁、明晰、透彻。可以感觉得到，余华对于叙述技巧的掌握，火候拿捏得非常准确，在简单中有种明晰”，（陈晓明）“假如说把现实比作精子，把幻想比作卵子，余华的《第七天》是极少数存活的婴儿。一部作品对批评来说就像一栋建筑，外行人站在路边指手划脚说：东方主义，古典主义，有意义吗？你要真是内行，进入䢖筑内部你才知道才懂小说是什么。你要理解作品的奇思异想，你要听得到作家的心跳！”（程永新）这样的批评话语，基本上采用不痛不痒，不得罪作者，也不得罪读者的方式。而对那些真正的显得过于毒辣与偏激的批评，作家干脆选择视而不见，或者说评论者根本不具备足够的资格对他的作品进行评论。这种策略显示出作家对作品过于保护性的举措，只能证明他缺乏足够的自信面对批评。如果作家对自己的作品有足够的信心，也相信自己的作品能够经时间的检验，他应该明智地对批评保持接纳。当作品完成之时，就是作者沉默之时。作品的接受与传播，批评与赞扬，已经与作家无关。任何批评都是正当的，无论肤浅或是深刻，偏见或是洞见，误读或是深度解读。作品自有命运，与千万个阅读的读者有关，与他们的理解能力有关。
也许说了这么多，我只想说明批评对一部作品的重要性。批评对理解作品有用么？也许有用，也许无用，当作者用心倾听任何一种批评声音的时候，哪怕是最无理的批评，他也能从中得到一种收获，因为无理也代表了一种阅读作品的态度。换句话说，一种批评就是一种声音，倾听一种声音意味着你理解了一种思考作品的角度，这种作者与读者之间构建公共场域的对话是达成共识的基础。只有这种共识的基础上，作者才能了解千万个读者的思路，这种收获是作家孤独写作时永远得不到的。如果作者对任何批评都感觉到愠怒，感觉到抵触，无法释怀，只能说明作家的自恋——他只觉得作品只是他一个人的，不是写给读者的，他不允许任何人亵渎他的作品。这样的作家，这样的作品与其出版，不如烧毁合适。
我们最听到作家回答为何写作时的话是，我只为自己的内心写作。余华曾在《活着》的前言中就曾说到：“一位真正的作家永远只为内心写作，只有内心才会真实地告诉他，他的自私、他的高尚是多么突出。”但是这句话有时候只是冠冕的说辞。除了内心涌动的写作欲望，很多时候作者的出发点昭然若揭。《第七天》除了为了作者的内心写作之外，给人的印象这是一部面向西方评论界的小说。余华应该是当代中国最优秀的小说家之一，我甚至认为他是最有希望赢得诺奖的作家，没有之一。当然，这个观点随着他近些年作品已经有所改观了，我的意思说，余华自然也明白他在国际上身为一个中国作家的影响力，频繁获奖，作品被翻译成多种语言，这是作品走向国际化的一个特征。当他愈发意识到这种存在感时，他的写作已经有意识地开始迎合世界文学的特征。如果说《兄弟》是个毁誉参半的尝试，在国际上的评论口碑并不完美，七年之后的《第七天》他已经有意识在小说中选用西方文学语境常用的语言、故事、形式等等，尤其这种上帝七天造人的模式，分成七章讲述，还有那些在现实中愈加惨烈的故事，以及故意采用是一个死人的视角，幽灵的话语，还有结尾处那种肤浅的幸福幻觉，搁置到一个全新的西方语境中，会变成一种全新的、荒诞的、猎奇的、充满东方奇观的、符合西方评论界对中国认识的新东方写作策略。这种写作策略已经预设了西方评论对这种荒诞与现实之间冲突与张力的高度认同。这种写作策略还有一种优势，余华在小说中写到的一个个故事，因为是残酷的现实，造成了国内评论界集体的失语。很显然，当我们要想批评小说的时候，首先想到的是，我们能忽略到他小说中写到的现实存在吗？如果不能忽略现实，我们的评论如何解构这种现实的残酷性？是否理性的评价就意味着我们对现实的冷漠呢？或者说，我们理性的评价这本小说会不会让人以为缺乏某种对人性的悲悯之心呢？
对于这种认真的考量，我只能说，让文学的归文学，让现实的归现实。对文学的理性，正是为了尊重现实的荒诞。当余华在《第七天》中几乎没有任何修订，就把新闻报道出来的“人间悲剧”血淋漓地展现在小说时，这位曾经优秀的小说家已经丧失了他的独特性。我们不缺乏这样的写作，当把余华置换成任何一个对现实有着清醒的认识和良知的作家后，他都能复述我们生活中发生的惨烈故事。而一个作家应该不甘心简单复述这些故事，作家与现实的关系应该是冲突的、敌对的、质疑的、充满张力的。就如同余华还是在《活着》的前言中说到：“长期以来，我的作品都是源出于和现实的那一层紧张关系。我沉湎于想象之中，又被现实紧紧控制，我明确地感受着自我的分裂，我无法使自己变的纯粹，我曾经希望自己成为一位童话作家，要不就是一位实实在在作品的拥有者，如果我能够成为这两者中的任何一个，我想我内心的痛苦将轻微很多，可是与此同时我的力量也会削弱很多。”
这段话几乎完美地预言了他迄今为止两部最差的作品《兄弟》与《第七天》的出现。《第七天》就是一个残酷的童话，我们跟随主人公的幽灵杨飞，一路行进，从殡仪馆出发，一路跌跌撞撞，掺杂着回忆与虚妄、爱情与感伤、高贵与渺小、荒诞与真实，接触到人生的炼狱。余华借用了但丁《地狱篇》的形式，用杨飞的视角串联起一个个我们熟稔于心，道路以目，口不能言的故事：强拆、袭警、跳楼、自焚、爆炸……这些在我们生活中被掩盖起来公共事件成为了余华建构小说地图的理由。但是我们在阅读中无法感受到作者对这些事件倾注的情感，他就像一个事不关己的记录者，忠实地记录下这些发生的故事。原本在余华作品中弥漫其中的节制、冷静、不动声色、冰冷、惨烈的叙述手法让位于无比僵硬而平庸的平铺直叙。说实话，这才是让我感觉到最为吃惊的部分。余华早期小说中有一种非常干净与简明的笔触，他的句子与写法看似普通却下笔谨慎有致，不增不减，恰到好处。我曾为他的干净与节制大为赞赏，某种意义上，这是一种天赋，是他独特的风格，是他与其他作家区别的最大所在，尤其是面对着莫言式的语言癔症，更彰显着余华式的简洁是多么难得。但是这种天赋从《兄弟》开始已经开始变得散漫，到了《第七天》已经变得平庸无奇了。
《第七天》最好的部分是杨飞遇到鼠妹——鼠妹是因为她收到了男友送的一个山寨版的iphone，跳楼自杀身亡——两个幽灵在荒野里游荡，他们在寻找一个可以落脚的地方：“我们走在寂静里，这个寂静的名字叫死亡。我们不再说话，那是因为我们的记忆不再前行。这是隔世记忆，斑驳陆离，虚无又真实。我感受身旁这个神情落寞女子的无声行走，叹息那个离去的世界多么令人伤感。”这个段落恍惚让我看到了全盛时期余华的影子，对句子的氛围，字句的拿捏，感情的融入与疏离都把握得恰到好处。但是也仅此而已，当杨飞和鼠妹来到一个陌生的世界时，下面的描述又坠入了一种想象力极度贫乏的境遇：“我惊讶地看见了一个世界——水在流淌，青草遍地，树木茂盛，树枝上结满有核的果子，树叶都是心脏的模样，它们抖动时也是心脏跳动的节奏”。它们看到了一些只剩下骨骼的人走来走去，杨飞问鼠妹：这是什么地方？她说：“这里叫死亡葬身之地。”——我们甚至能察觉到作者在写出最后一个句子时的那种得意，乃至于这个句子在小说结尾时又被重复与强调了一次，仿佛一种炫耀。也许这个句子值得得意，他借用一个俗语巧妙地描述另外一个世界，但是这个世界不是炼狱，更像是伊甸园，更可怕的是，当我们无法想象出神话中的伊甸园是什么样子时，余华竟然用了一种十八岁少女般的幻想，无比幼稚平庸的笔触来描述那个收留孤魂野鬼的世界。我在阅读中最不能忍受的是，竟然在这样一个优秀作家的笔端之间，发现了一种畅行于网络之间，由那些十几岁的少女无聊幻想构成的耽美文学的影子，这算是与时俱进么？
余华在《我的写作经历》中提到他在上个世纪九十年代有一个写作上的转向，从先锋与实验性的写作，回归到传统的现实主义写作，一切都回到了故事身上，小说的形式被抛弃了。在他看来，这种变化是叙述指引他写下《活着》和《许三观卖血记》这样的作品，他说他发现了小说中的声音：“在此之前我不认为人物有自己的声音，我粗暴地认为人物都是作者意图的符号，当我发现人物自己的声音以后，我就不再是一个发号施令的叙述者，我成为了一个感同身受的记录者，这样的写作十分美好，因为我时常能够听到人物自身的发言，他们自己说出来的话比我要让他们说的更加确切和美妙。”作者成为了一个单纯讲故事的人，他讲述自己的故事——通过写作，讲述别人的故事——通过代言。而在《第七天》中，所有的故事我们都知道是真实的，但这些故事却在作家的笔下丧失了真实的魅力，这个过程当中到底发生了什么？
我们可以在约翰•伯格在《讲故事的人》中得到部分的答案：“故事邀请评论，实际上，它创造评论，因为即便是默不作声也被当作某种评论。评论也许是恶意的，或者是偏执的，但是，若是如此，评论本身也会变成一个故事，因而反过来成为评论的对象。更多的时候，附加于故事的评论是作为，也被理解为评论者个人——根据故事——对于生存之谜的回答。每个故事允许每个人定义自己如此。”当我写下这篇文字时，我是余华的《第七天》的一个评论者，而对于《第七天》中发生的故事，作者余华是评论者——但是在小说中，他拒绝评论，他说他只是记录自己的声音，他的评论采用了另外一种写作，《十个词汇里的中国》代表了他的评论。当作家对他的作品不再评论，也不再接受其他人的评论时，他的作品生命力已经开始萎缩，因为评论构成了互相激荡的场域，激发作品在新的接受语境中达致丰盈与圆满。我们需要评论，不仅是对作品的评论，而且是作家对自己的作品抱持有一种什么样的态度。我们不要忘了小说的本质是虚构与想象力，这些就是作者评论作品的一部分，当作者只想记录，不想评论的时候，虚构与想象力对作家而言已经没有了意义。
也许，真该换个角度考虑，《第七天》的平庸无奇只能证明作家丧失了真正的想象力，虚构成为了高悬的工具，记录真实成为作家的职责。作家不是历史学家，他应该与我们的时代保持距离，而不是扑进现实的漩涡，沉浸其中。我有一个胡乱的猜想，也许当一个作家的想象力变得匮乏时，他才会如此迫不及待地拥抱现实。
思郁
2013-6-23书
书名：第七天
作者：余华
出版：新星出版社
日期：2013年6月第一版
定价：29.50元
（删节版见于《深圳特区报》）
说实话，这样的座谈会隔三岔五都会举行，这样的发言也比比皆是，甚至连这种对批评的批评也屡见不鲜——中国文学界已经沦为圈子文学的产物，尤其是八十年代开始成名的作家，迄今大都已经功成名就，被学院收编的收编，被市场圈养的圈养，体制与作协是那批风发意气的作家最好的生存之地，也有靠市场吃饭的，那也是不得已而为之，市场的饭不好吃，间隔几年才写出一部正经的作品，还不知道市场行情是跌是涨，稳妥起见，宁愿抱着一棵大树好乘凉。这句话可能有点刻薄了，那就说句好听的，六零年代的作家，现在他们什么都有了——就是没有拿出手的新作。
对比大部分作家，余华时隔七年之后还能拿出一本《第七天》以正视听，还算不服输的，这种争强好胜的劲头儿值得夸奖。只有一个把写作当回事，不甘心在体制内吃软饭的作家才乐意这样干，但是高帽子不是这么容易戴的，尤其是通读玩这部十万字的小说之后，我就想收回刚刚夸奖的话。与七年前《兄弟》的百万销量一样，据说《第七天》在首日内就被预订了七十万册，作为纯文学的写作者，余华的市场号召力可见一斑。从市场的火爆程度对比开篇王安忆的话会很有意思，作家宁愿采取鸵鸟政策，对批评视而不见，不是因为他们的作品对批评免疫，而是他们前半生积攒的信誉，批评对他们的作品无可奈何。当双赢的结果难以达成，只能依靠透支自己的信誉求得一方的成功，口碑与市场来说，我相信大多数作家都会选择市场——这不是无端猜测，这两年要说六零年代作家没有一本新作当然不是真的，王安忆、马原、格非、莫言、苏童，加上余华，他们拿出的作品可以是最新出版——从市场可以说新作，这是包装的需要，但是内容上基本是陈旧的，原地踏步维持原来的水准已经算是好的，最不济的是抄写或者重复过去自己的作品，改头换面称之为新作。从我有限的写作经验来讲，一个作家在写完自己的作品之后，会对完成的作品有一个基本的判断力，是好是坏，一目了然。余华的新作《第七天》的糟糕程度比七年前的《兄弟》有过之而无不及，我不相信一个在过去写过优秀作品的作家会对自己的新作失去基本的判断力。
这是一个批评式微的年代。批评的式微不是没有批评，恰好相反，是批评太多了，但是有效的批评越来越少。导致这种变化的，一方面是批评日趋僵硬化，无法应对瞬息万变流动的现实。现实太荒诞，已经超越了批评所能承载的能力，批评只能在隔靴搔痒的层面对现实指指点点，虚张声势。从另外一方面来说，批评的式微源自批评的理论化。批评要求与作家交流，面对作品发言。但是与六零年代作家一起崛起的批评家，在八十年代声誉鹊起之后，大都隐退到了学院，建构自己的理论，自称体系，闭门造车。学院派批评可以生产出大量的批评文本，但是这种批评只是面对自身的理论建构，不是面对作品与现实的新变化，归根结底，导致批评的理论话语与现代性脱节，批评已经失去了原始的生命力，批评成为了一种自我循环的理论系统。
我们可以看到王安忆所言对批评的恐惧，大体是指对民间与网络崛起的批评话语的恐惧，因为这种批评不遵从任何规则（或潜规则），他们使用粗鄙的话语，原始的脏话，粗暴的判断，甚至人身攻击，从而造成批评的轰动效应，但是这种批评意味着一种对学院派批评的反动与解构，这种源自民间大众的批评一方面造成了批评理论规范的失效，同样也把批评的原始生命力激发了出来。王安忆字里行间对批评的恐惧，是一种已经习惯了体制安逸性的恐惧，是一种作家对作品日益缺乏自信的恐惧，是一种自我防范性的写作的失效。我们不要忘记，八十年代批评理论是伴随着余华、王安忆等人的作品解读而崛起的，这就是她所谓的“双方保持和谐、平衡的关系”，这里面很值得玩味的是，现如今那一代人无论是作家还是批评家都属于功成名就的一代，属于学界的中坚力量。他们的成功是一种互彷，是一种共谋。某种意义上说，当他们的辉煌已经不再时，只有曾经的批评话语还能维持他们在场的辉煌假象，他们无法接受新一代批评者对他们文本的解读，斥为“蛮横”——文学作品的解读有各种方式，只要不是谩骂与人身攻击，我不知道批评还有这种蛮横与文雅的区分。
余华从《兄弟》到如今的《第七天》在批评界的接受情况都可以看出这种新的变化。对他作品吹捧的都是那些与其几乎同一时代的学院派批评家，从他们解读文本措辞的方式上也能看出，这种批评精致而圆滑，谨慎而无用，习惯上采用“从小说本身来说，我觉得接上了《许三观卖血记》的那种叙述，简洁、明晰、透彻。可以感觉得到，余华对于叙述技巧的掌握，火候拿捏得非常准确，在简单中有种明晰”，（陈晓明）“假如说把现实比作精子，把幻想比作卵子，余华的《第七天》是极少数存活的婴儿。一部作品对批评来说就像一栋建筑，外行人站在路边指手划脚说：东方主义，古典主义，有意义吗？你要真是内行，进入䢖筑内部你才知道才懂小说是什么。你要理解作品的奇思异想，你要听得到作家的心跳！”（程永新）这样的批评话语，基本上采用不痛不痒，不得罪作者，也不得罪读者的方式。而对那些真正的显得过于毒辣与偏激的批评，作家干脆选择视而不见，或者说评论者根本不具备足够的资格对他的作品进行评论。这种策略显示出作家对作品过于保护性的举措，只能证明他缺乏足够的自信面对批评。如果作家对自己的作品有足够的信心，也相信自己的作品能够经时间的检验，他应该明智地对批评保持接纳。当作品完成之时，就是作者沉默之时。作品的接受与传播，批评与赞扬，已经与作家无关。任何批评都是正当的，无论肤浅或是深刻，偏见或是洞见，误读或是深度解读。作品自有命运，与千万个阅读的读者有关，与他们的理解能力有关。
也许说了这么多，我只想说明批评对一部作品的重要性。批评对理解作品有用么？也许有用，也许无用，当作者用心倾听任何一种批评声音的时候，哪怕是最无理的批评，他也能从中得到一种收获，因为无理也代表了一种阅读作品的态度。换句话说，一种批评就是一种声音，倾听一种声音意味着你理解了一种思考作品的角度，这种作者与读者之间构建公共场域的对话是达成共识的基础。只有这种共识的基础上，作者才能了解千万个读者的思路，这种收获是作家孤独写作时永远得不到的。如果作者对任何批评都感觉到愠怒，感觉到抵触，无法释怀，只能说明作家的自恋——他只觉得作品只是他一个人的，不是写给读者的，他不允许任何人亵渎他的作品。这样的作家，这样的作品与其出版，不如烧毁合适。
我们最听到作家回答为何写作时的话是，我只为自己的内心写作。余华曾在《活着》的前言中就曾说到：“一位真正的作家永远只为内心写作，只有内心才会真实地告诉他，他的自私、他的高尚是多么突出。”但是这句话有时候只是冠冕的说辞。除了内心涌动的写作欲望，很多时候作者的出发点昭然若揭。《第七天》除了为了作者的内心写作之外，给人的印象这是一部面向西方评论界的小说。余华应该是当代中国最优秀的小说家之一，我甚至认为他是最有希望赢得诺奖的作家，没有之一。当然，这个观点随着他近些年作品已经有所改观了，我的意思说，余华自然也明白他在国际上身为一个中国作家的影响力，频繁获奖，作品被翻译成多种语言，这是作品走向国际化的一个特征。当他愈发意识到这种存在感时，他的写作已经有意识地开始迎合世界文学的特征。如果说《兄弟》是个毁誉参半的尝试，在国际上的评论口碑并不完美，七年之后的《第七天》他已经有意识在小说中选用西方文学语境常用的语言、故事、形式等等，尤其这种上帝七天造人的模式，分成七章讲述，还有那些在现实中愈加惨烈的故事，以及故意采用是一个死人的视角，幽灵的话语，还有结尾处那种肤浅的幸福幻觉，搁置到一个全新的西方语境中，会变成一种全新的、荒诞的、猎奇的、充满东方奇观的、符合西方评论界对中国认识的新东方写作策略。这种写作策略已经预设了西方评论对这种荒诞与现实之间冲突与张力的高度认同。这种写作策略还有一种优势，余华在小说中写到的一个个故事，因为是残酷的现实，造成了国内评论界集体的失语。很显然，当我们要想批评小说的时候，首先想到的是，我们能忽略到他小说中写到的现实存在吗？如果不能忽略现实，我们的评论如何解构这种现实的残酷性？是否理性的评价就意味着我们对现实的冷漠呢？或者说，我们理性的评价这本小说会不会让人以为缺乏某种对人性的悲悯之心呢？
对于这种认真的考量，我只能说，让文学的归文学，让现实的归现实。对文学的理性，正是为了尊重现实的荒诞。当余华在《第七天》中几乎没有任何修订，就把新闻报道出来的“人间悲剧”血淋漓地展现在小说时，这位曾经优秀的小说家已经丧失了他的独特性。我们不缺乏这样的写作，当把余华置换成任何一个对现实有着清醒的认识和良知的作家后，他都能复述我们生活中发生的惨烈故事。而一个作家应该不甘心简单复述这些故事，作家与现实的关系应该是冲突的、敌对的、质疑的、充满张力的。就如同余华还是在《活着》的前言中说到：“长期以来，我的作品都是源出于和现实的那一层紧张关系。我沉湎于想象之中，又被现实紧紧控制，我明确地感受着自我的分裂，我无法使自己变的纯粹，我曾经希望自己成为一位童话作家，要不就是一位实实在在作品的拥有者，如果我能够成为这两者中的任何一个，我想我内心的痛苦将轻微很多，可是与此同时我的力量也会削弱很多。”
这段话几乎完美地预言了他迄今为止两部最差的作品《兄弟》与《第七天》的出现。《第七天》就是一个残酷的童话，我们跟随主人公的幽灵杨飞，一路行进，从殡仪馆出发，一路跌跌撞撞，掺杂着回忆与虚妄、爱情与感伤、高贵与渺小、荒诞与真实，接触到人生的炼狱。余华借用了但丁《地狱篇》的形式，用杨飞的视角串联起一个个我们熟稔于心，道路以目，口不能言的故事：强拆、袭警、跳楼、自焚、爆炸……这些在我们生活中被掩盖起来公共事件成为了余华建构小说地图的理由。但是我们在阅读中无法感受到作者对这些事件倾注的情感，他就像一个事不关己的记录者，忠实地记录下这些发生的故事。原本在余华作品中弥漫其中的节制、冷静、不动声色、冰冷、惨烈的叙述手法让位于无比僵硬而平庸的平铺直叙。说实话，这才是让我感觉到最为吃惊的部分。余华早期小说中有一种非常干净与简明的笔触，他的句子与写法看似普通却下笔谨慎有致，不增不减，恰到好处。我曾为他的干净与节制大为赞赏，某种意义上，这是一种天赋，是他独特的风格，是他与其他作家区别的最大所在，尤其是面对着莫言式的语言癔症，更彰显着余华式的简洁是多么难得。但是这种天赋从《兄弟》开始已经开始变得散漫，到了《第七天》已经变得平庸无奇了。
《第七天》最好的部分是杨飞遇到鼠妹——鼠妹是因为她收到了男友送的一个山寨版的iphone，跳楼自杀身亡——两个幽灵在荒野里游荡，他们在寻找一个可以落脚的地方：“我们走在寂静里，这个寂静的名字叫死亡。我们不再说话，那是因为我们的记忆不再前行。这是隔世记忆，斑驳陆离，虚无又真实。我感受身旁这个神情落寞女子的无声行走，叹息那个离去的世界多么令人伤感。”这个段落恍惚让我看到了全盛时期余华的影子，对句子的氛围，字句的拿捏，感情的融入与疏离都把握得恰到好处。但是也仅此而已，当杨飞和鼠妹来到一个陌生的世界时，下面的描述又坠入了一种想象力极度贫乏的境遇：“我惊讶地看见了一个世界——水在流淌，青草遍地，树木茂盛，树枝上结满有核的果子，树叶都是心脏的模样，它们抖动时也是心脏跳动的节奏”。它们看到了一些只剩下骨骼的人走来走去，杨飞问鼠妹：这是什么地方？她说：“这里叫死亡葬身之地。”——我们甚至能察觉到作者在写出最后一个句子时的那种得意，乃至于这个句子在小说结尾时又被重复与强调了一次，仿佛一种炫耀。也许这个句子值得得意，他借用一个俗语巧妙地描述另外一个世界，但是这个世界不是炼狱，更像是伊甸园，更可怕的是，当我们无法想象出神话中的伊甸园是什么样子时，余华竟然用了一种十八岁少女般的幻想，无比幼稚平庸的笔触来描述那个收留孤魂野鬼的世界。我在阅读中最不能忍受的是，竟然在这样一个优秀作家的笔端之间，发现了一种畅行于网络之间，由那些十几岁的少女无聊幻想构成的耽美文学的影子，这算是与时俱进么？
余华在《我的写作经历》中提到他在上个世纪九十年代有一个写作上的转向，从先锋与实验性的写作，回归到传统的现实主义写作，一切都回到了故事身上，小说的形式被抛弃了。在他看来，这种变化是叙述指引他写下《活着》和《许三观卖血记》这样的作品，他说他发现了小说中的声音：“在此之前我不认为人物有自己的声音，我粗暴地认为人物都是作者意图的符号，当我发现人物自己的声音以后，我就不再是一个发号施令的叙述者，我成为了一个感同身受的记录者，这样的写作十分美好，因为我时常能够听到人物自身的发言，他们自己说出来的话比我要让他们说的更加确切和美妙。”作者成为了一个单纯讲故事的人，他讲述自己的故事——通过写作，讲述别人的故事——通过代言。而在《第七天》中，所有的故事我们都知道是真实的，但这些故事却在作家的笔下丧失了真实的魅力，这个过程当中到底发生了什么？
我们可以在约翰•伯格在《讲故事的人》中得到部分的答案：“故事邀请评论，实际上，它创造评论，因为即便是默不作声也被当作某种评论。评论也许是恶意的，或者是偏执的，但是，若是如此，评论本身也会变成一个故事，因而反过来成为评论的对象。更多的时候，附加于故事的评论是作为，也被理解为评论者个人——根据故事——对于生存之谜的回答。每个故事允许每个人定义自己如此。”当我写下这篇文字时，我是余华的《第七天》的一个评论者，而对于《第七天》中发生的故事，作者余华是评论者——但是在小说中，他拒绝评论，他说他只是记录自己的声音，他的评论采用了另外一种写作，《十个词汇里的中国》代表了他的评论。当作家对他的作品不再评论，也不再接受其他人的评论时，他的作品生命力已经开始萎缩，因为评论构成了互相激荡的场域，激发作品在新的接受语境中达致丰盈与圆满。我们需要评论，不仅是对作品的评论，而且是作家对自己的作品抱持有一种什么样的态度。我们不要忘了小说的本质是虚构与想象力，这些就是作者评论作品的一部分，当作者只想记录，不想评论的时候，虚构与想象力对作家而言已经没有了意义。
也许，真该换个角度考虑，《第七天》的平庸无奇只能证明作家丧失了真正的想象力，虚构成为了高悬的工具，记录真实成为作家的职责。作家不是历史学家，他应该与我们的时代保持距离，而不是扑进现实的漩涡，沉浸其中。我有一个胡乱的猜想，也许当一个作家的想象力变得匮乏时，他才会如此迫不及待地拥抱现实。
思郁
2013-6-23书
书名：第七天
作者：余华
出版：新星出版社
日期：2013年6月第一版
定价：29.50元
（删节版见于《深圳特区报》）
有关键情节透露
