转：不能回避的问题――王鼎钧答客问
原载2013年7月6日台湾《联合报》
我的回忆录简体字本出版以后，经常有人提出问题要我回答，我跟这些提问的文友并不认识，唯有交浅始可言深。有些问题很尖锐，我不回避，逼出一些新思考、新话题来。
◎是否一贯与官方的步调不同？
问：看您的工作资历，台湾三十年，您一直在国民党的文化机构工作，大家以为你会有牢固的意识形态，制式化的语言，对时事的看法应该站在一个窄小的立场上，可是不然，完全不然。你是否一贯与官方的步调不同？怎么能做得到？
答：由五十年代到七十年代，海峡两岸都不准人民大众有这个自由那个自由，评述当时中国政情的人常常以「总而言之」的语气把两岸相提并论，于是给人一种感觉，认为我们那些年在台湾也是用「两个红太阳」定调，也是以「党相信我，派我来打扫厕所」为经典，以为我们的民主意识，自由主张，都是后来随风转舵。多谢你有此一问，我趁此机会替台湾戒严时期文字工作者作一番说明。
我也先「总而言之」，如果「国民党在台湾」是一首乐曲，民主自由仍是其中一个旋律，而且由次要的旋律迅速发展上升为主要的旋律。
当年中国政坛上有两个名词，国民党左派和国民党右派，国民党自己说这是敌人的分化，但是国民党本身也的确并非铁板一块，就哲学思想来说，三民主义有唯物论，唯心论，心物合一论，唯生论。就外交政策来说，有亲日派，亲美派，亲俄派，亲德派。就国共关系来说，有人主张消灭共产党，有人主张吸纳共产党，有人主张国共平行共存。到了文学艺术这个层次，由统一箝制到自由放任，也出现了形形色色不同的层次。
依当年流行的用法，左派代表民主进步，右派代表专制保守，和今天的含义不同。国民党否认自己有左派右派，但是承认自己有内层外层，对号入座，右派在内层，担任管控，左派在外层，负责发展。也就是说，他希望满天风筝争奇斗艳，那根线都握在他手里，他不准越雷池一步，池内尽可以鱼跳出水面，水鸟上下俯冲。在技术层次，他们重用了许多理念不尽相同的人。
五十年代，台湾，凭三篇文章两首诗吃饭，只有国民党那个大饭店有你一勺一碗。好在国民党有那么大的弹性，他们的某些想法，和我们的一些想法，也有迭合之处。还有，他们右手做的事情，左手多半不知道，左手做的事情，右手往往不赞成，两手之上，头脑自有运用之妙，如此这般，我们有了挥洒的空间。职业不是我的全部，老板又不是职业的全部，如果必须求全而后食粟，那就连首阳山上的「薇」也是毒草。江湖上常说卖艺不卖身，到了我们口中，就是出卖技术，没出卖灵魂。
关心我的人应该看到，五十年代，我曾在台湾的《公论报》工作，老板秉持文人办报的传统，坚持民主自由的大旗，可惜后来发不出员工的薪水。六十年代，我到征信新闻报工作，这家报纸营运成功，改名《中国时报》，推动台湾的民主化，他们发得出薪水，我在那里工作了二十年。
关心台湾政局的人应该知道，台湾有个《联合报》，全力争取新闻自由，屡次冒险犯难，以很高的成长率为新闻人才之依归，受大众依赖，左右国际视听。这家报纸的历史，反映了台湾民主自由的空间。
那时，我有两个身分，上午，我可能照党部的指令，说群众直接行动的流弊，晚上，我可能照感情的指令，写群众直接行动的必然，两者并不矛盾，天下事有因有果，有利有弊，我该说的都说了，只不过一篇文章分成上下，由两个立场不同的媒体发表，读者或听众会把它合而为一，正反俱呈，不偏不蔽，正好符合我论事的旨趣。我们不是烈士，不是超人，当然不能高唱「帝力于我何有哉」。但是，在台湾交响曲，我们寄身于次要的旋律中，做主旋律的补救和调剂，显示这首交响曲的丰富，后来，我们成为主旋律的某一种乐器，某一组音符，足成这首交响曲的完整。如此这般，正是你见到的情形。
◎修改会不会伤害真实？
问：看你的文章字斟句酌，绝不是行云流水，一挥而就。你的回忆录在定稿以前是否经过多次修改？修改会不会伤害真实？
答：拿绘画作比喻，画水彩不能修改，画油画一定修改。我从前的文章是水彩，后来的文章是油画。
有人不肯修改自己的文章，尤其不接受别人改他做文章，我肯修改。当年张道藩先生教导我们小青年，他说过一句话：「文章是别人的好」，意思是要接受别人的意见。袁子才的诗：「爱好由来下笔难，一诗千改始心安；阿婆犹是初笄女，头未梳成不许看。」我读了很受教育。
我很早就以写作为职业，我的文稿要经过主管修改，当年我的顶头上司王健民科长，他在中广公司审稿，我们的稿子他一定得用，因之，如有不甚妥善的地方他一定得改，不能客气，他得把握政策，也负责修辞水平，有时一举两得。我也一定得接受，并且思索怎样做可以使他不必再改，我要维持职业。这段经历对我帮助很大。
后来有一家杂志要我去访问罗家伦，罗先生是五四运动健将，白话文学先进，也是台北的一位要人，非常忙碌，没想到他当面亲笔修改我的访问稿，一面改一面念出声来，花了整个下午的时间。经他一改，文气贯通了，我在旁如醍醐灌顶，发现文气在单字复词的配备之间，在长句短句的变化之间。立即百尺竿头，又进一步。我很感动。
文章为什么要修改？文字要先进入你自己的肺腑，再拿出来写定，往往需要一再更换，用最后一把钥匙打开门锁。这样才算是尽了文字写作的能事，所以孔子曰：「辞达而已矣」。有人看见「而已矣」三个字，以为文章通顺就好，误解了孔子这句话，孔子所谓「达」，应该是达于肺腑，一举到位当然好，如果不能，就要以修改为手段，反复求达。
这时，「而已矣」的意思是适可而止，不要过分雕琢。我修改回忆录的文字志在求真近真，不会伤真。
◎如何定义文学性散文？
问：在《文学江湖》中，您发表了很多有关文学的见地，也透露出您个人的创作轨迹。您说您的志趣是在文学性散文上，那么您是如何定义文学性散文的？
答：「文学」的定义很多，没有一个十全十美。我接受如下的说法；有广义的文学，有狭义的文学，广义的文学是「文的科学」，组织文字表达一定的内容，就是文学作品，照这个说法，不但历史地理都是文学，你买了一架电视机，里面有一张说明书，那也是文学。
「狭义的文学」是透过语言文字表现「意象」，意象是寓意于象，因象见意，「落花人独立，微雨燕双飞」，这是形之于外的象，燕子尚且成双成对，佳人却如此孤独寂寞，落花就是她低沉的心情，这是寓之于内的意。它有两个层面，也许不止两层，「佳人」也许又指怀才不遇的君子，揭开这一层下面还有一层。
诗，电视说明书，这是两个极端，两者之间还有一个宽广的地带。文学是大圈圈里头一个小圈圈，小圈圈里头一个黄圈圈，大圈圈使用文字传达一定的内容，黄圈圈，用文字表现意象，两者之间的那个小圈圈，我想就是文学性的散文。
散文难免叙事说理，首重实用，其次、又其次才是欣赏，黄圈圈里的散文并不多见，大圈圈里的散文触目皆是。举个例：鲁迅先生收在《野草》里面的〈过客〉、〈墓碣文〉，应该属于黄圈圈，他的杂文恐怕不然。我的回忆录在小圈圈的内缘，常常向黄圈圈倾斜。大陆文评家常常提到「艺术含金量」，好词！如果黄圈圈是足赤，我的回忆录有些地方18K，有些地方14K，大概就是如此吧。
「文学性」一词，有时含有虚构的意思。当年文评家常说「理想化」，这个理想是艺术的理想，不是政治的理想，为了符合艺术原理，产生艺术效果，舍弃真实。传说李白是淹死的，月明之夜，他在船上喝醉了，想把水中的一轮明月捞上来，这个捉月而死的结局就是对李白这个典型的理想化。如果李白喝酒太多，得了肝硬化，又没有很好的医疗照顾，辗转床褥，凄凉憔悴，岂不糟蹋了这位诗仙的形象？「舍弟江南死，家兄塞北亡」，作者努力营造苦难的家运，谎报死讯，闹了个大笑话，倒也给什么是理想化提供了一个令人难忘的例子，一个失败的例子。
回忆录禁止这样的理想化，回忆录的文学性，只能显示在章法布局上，修辞造句上，而且有限度。在这里，文学性应该是技术层面的事，它好比房屋的装修，而非建屋的蓝图。我常常惋惜某些人的回忆录缺少文学性，那么好的材料没有写好，我也常常惊讶某些人的回忆录驰骋想象，任意拼贴，文学手段太超过了。我自信在这方面掌握了分寸。
◎震撼人心的效果是如何做到的？
问：读您的回忆录，感慨于笔力温馨又老辣，但是难掩沉重、压抑和伤痛，尤其是疼痛的感觉挥之不去。《昨天的云》开初的篇章〈吾乡〉，老师问，抗战胜利以后，你们希望在什么地方居住？你举手回答，我仍然愿意住在自己的故乡。然后是〈吾家〉，然后战争来了，浸泡在血与炮灰中的担架上的伤兵。乱世与情义的基调已经确定。
之后的《关山夺路》是四部曲中最浓墨重彩的一本，写放弃学业之艰难，——「一室之内，有生地，有死地」；写体罚新兵的传统——「他们要用心剪掉我们思想的翅膀」；写战乱中战友之死——「时间要用多少岁月来慢慢杀死希望」；写苏北难民，写日俘日侨，写学潮，写内战双方的军队，写战场，写解放区和国统区。其中有关青年的一段感慨，令人尤为印象深刻：「大时代的青年是资本，是工具。我们振翅时，空中多少罗网，我们奔驰时，路标上多少错字，我们睡眠时，棉絮里多少蒺藜，我们受表扬时，玫瑰里多少假花！」思考的深度和语言的力度，产生震撼人心的效果。您是如何做到的？
答：多谢您如此肯定我的语言风格。要答复这个问题，我得毫不客气接受您的称赞，再自己指手画脚演绎一番，未免大言不惭？可是，我想，我的回忆录简体字版上市以后，反应来自四面八方，大家的注意力对准了书中的众生相，几乎没有人讨论到形式美。这些年，我觉得多少人读文学作品是在摄取信息，而非审美，今天听到您如此提问，真和「空谷足音」一样惊喜，我又怎么能不搭腔、不接碴？
我当年学习写作，喜欢说理，拙于记述，根本不能抒情，文学作品的感性比理性重要，怎么办？常常苦恼。这时读到莫泊桑的小说，觉得他冷酷，好像手中握着手术刀，可是他的分析有抒情的作用，他的记述有论说的作用，他能转换语言的功能，这一招我必须学。黎烈文的译笔最传神，也许我该说是跟黎先生学。这时再读唐诗，发现许多名句是论说，是记述，也是抒情，像「春心莫共花争发，一寸相思一寸灰」，像「管乐有才原不忝，关张无命欲何如」，教材很多。您上面列举的句子，都是从这条路上脱胎转化而来。
您提到语言的张力，张力来自作家胸中的「气」。南北朝的谢赫提出绘画的「六法」，第一就是气韵生动，气在作品形成之先，所谓怒气写竹，逸气写兰，作品是「气」的艺术形相，所以气韵生动列为第一。在这方面文章之道与绘画相通，胸中的不平之气，悲愤之气，无可如何之气，到了笔端，就是语言的张力。读者是看到文章才感受到气，往往以为气最后形成，非也。您欣赏的那些句子，我今天再也写不出来，无他，没有那股气了，所以写文章要及时。
至于怎么办到的呢，请相信我，我不知道，说不出来。前贤有人说文章没法教，没法学，父亲不能传给儿女，老师不能留给学生，他们指的应该是这一部分，在此之前，应该可以教，可以学。「放下屠刀，立地成佛」，前一句可以教可以学，后一句没法学也没人可以教。
我的回忆录简体字本出版以后，经常有人提出问题要我回答，我跟这些提问的文友并不认识，唯有交浅始可言深。有些问题很尖锐，我不回避，逼出一些新思考、新话题来。
◎是否一贯与官方的步调不同？
问：看您的工作资历，台湾三十年，您一直在国民党的文化机构工作，大家以为你会有牢固的意识形态，制式化的语言，对时事的看法应该站在一个窄小的立场上，可是不然，完全不然。你是否一贯与官方的步调不同？怎么能做得到？
答：由五十年代到七十年代，海峡两岸都不准人民大众有这个自由那个自由，评述当时中国政情的人常常以「总而言之」的语气把两岸相提并论，于是给人一种感觉，认为我们那些年在台湾也是用「两个红太阳」定调，也是以「党相信我，派我来打扫厕所」为经典，以为我们的民主意识，自由主张，都是后来随风转舵。多谢你有此一问，我趁此机会替台湾戒严时期文字工作者作一番说明。
我也先「总而言之」，如果「国民党在台湾」是一首乐曲，民主自由仍是其中一个旋律，而且由次要的旋律迅速发展上升为主要的旋律。
当年中国政坛上有两个名词，国民党左派和国民党右派，国民党自己说这是敌人的分化，但是国民党本身也的确并非铁板一块，就哲学思想来说，三民主义有唯物论，唯心论，心物合一论，唯生论。就外交政策来说，有亲日派，亲美派，亲俄派，亲德派。就国共关系来说，有人主张消灭共产党，有人主张吸纳共产党，有人主张国共平行共存。到了文学艺术这个层次，由统一箝制到自由放任，也出现了形形色色不同的层次。
依当年流行的用法，左派代表民主进步，右派代表专制保守，和今天的含义不同。国民党否认自己有左派右派，但是承认自己有内层外层，对号入座，右派在内层，担任管控，左派在外层，负责发展。也就是说，他希望满天风筝争奇斗艳，那根线都握在他手里，他不准越雷池一步，池内尽可以鱼跳出水面，水鸟上下俯冲。在技术层次，他们重用了许多理念不尽相同的人。
五十年代，台湾，凭三篇文章两首诗吃饭，只有国民党那个大饭店有你一勺一碗。好在国民党有那么大的弹性，他们的某些想法，和我们的一些想法，也有迭合之处。还有，他们右手做的事情，左手多半不知道，左手做的事情，右手往往不赞成，两手之上，头脑自有运用之妙，如此这般，我们有了挥洒的空间。职业不是我的全部，老板又不是职业的全部，如果必须求全而后食粟，那就连首阳山上的「薇」也是毒草。江湖上常说卖艺不卖身，到了我们口中，就是出卖技术，没出卖灵魂。
关心我的人应该看到，五十年代，我曾在台湾的《公论报》工作，老板秉持文人办报的传统，坚持民主自由的大旗，可惜后来发不出员工的薪水。六十年代，我到征信新闻报工作，这家报纸营运成功，改名《中国时报》，推动台湾的民主化，他们发得出薪水，我在那里工作了二十年。
关心台湾政局的人应该知道，台湾有个《联合报》，全力争取新闻自由，屡次冒险犯难，以很高的成长率为新闻人才之依归，受大众依赖，左右国际视听。这家报纸的历史，反映了台湾民主自由的空间。
那时，我有两个身分，上午，我可能照党部的指令，说群众直接行动的流弊，晚上，我可能照感情的指令，写群众直接行动的必然，两者并不矛盾，天下事有因有果，有利有弊，我该说的都说了，只不过一篇文章分成上下，由两个立场不同的媒体发表，读者或听众会把它合而为一，正反俱呈，不偏不蔽，正好符合我论事的旨趣。我们不是烈士，不是超人，当然不能高唱「帝力于我何有哉」。但是，在台湾交响曲，我们寄身于次要的旋律中，做主旋律的补救和调剂，显示这首交响曲的丰富，后来，我们成为主旋律的某一种乐器，某一组音符，足成这首交响曲的完整。如此这般，正是你见到的情形。
◎修改会不会伤害真实？
问：看你的文章字斟句酌，绝不是行云流水，一挥而就。你的回忆录在定稿以前是否经过多次修改？修改会不会伤害真实？
答：拿绘画作比喻，画水彩不能修改，画油画一定修改。我从前的文章是水彩，后来的文章是油画。
有人不肯修改自己的文章，尤其不接受别人改他做文章，我肯修改。当年张道藩先生教导我们小青年，他说过一句话：「文章是别人的好」，意思是要接受别人的意见。袁子才的诗：「爱好由来下笔难，一诗千改始心安；阿婆犹是初笄女，头未梳成不许看。」我读了很受教育。
我很早就以写作为职业，我的文稿要经过主管修改，当年我的顶头上司王健民科长，他在中广公司审稿，我们的稿子他一定得用，因之，如有不甚妥善的地方他一定得改，不能客气，他得把握政策，也负责修辞水平，有时一举两得。我也一定得接受，并且思索怎样做可以使他不必再改，我要维持职业。这段经历对我帮助很大。
后来有一家杂志要我去访问罗家伦，罗先生是五四运动健将，白话文学先进，也是台北的一位要人，非常忙碌，没想到他当面亲笔修改我的访问稿，一面改一面念出声来，花了整个下午的时间。经他一改，文气贯通了，我在旁如醍醐灌顶，发现文气在单字复词的配备之间，在长句短句的变化之间。立即百尺竿头，又进一步。我很感动。
文章为什么要修改？文字要先进入你自己的肺腑，再拿出来写定，往往需要一再更换，用最后一把钥匙打开门锁。这样才算是尽了文字写作的能事，所以孔子曰：「辞达而已矣」。有人看见「而已矣」三个字，以为文章通顺就好，误解了孔子这句话，孔子所谓「达」，应该是达于肺腑，一举到位当然好，如果不能，就要以修改为手段，反复求达。
这时，「而已矣」的意思是适可而止，不要过分雕琢。我修改回忆录的文字志在求真近真，不会伤真。
◎如何定义文学性散文？
问：在《文学江湖》中，您发表了很多有关文学的见地，也透露出您个人的创作轨迹。您说您的志趣是在文学性散文上，那么您是如何定义文学性散文的？
答：「文学」的定义很多，没有一个十全十美。我接受如下的说法；有广义的文学，有狭义的文学，广义的文学是「文的科学」，组织文字表达一定的内容，就是文学作品，照这个说法，不但历史地理都是文学，你买了一架电视机，里面有一张说明书，那也是文学。
「狭义的文学」是透过语言文字表现「意象」，意象是寓意于象，因象见意，「落花人独立，微雨燕双飞」，这是形之于外的象，燕子尚且成双成对，佳人却如此孤独寂寞，落花就是她低沉的心情，这是寓之于内的意。它有两个层面，也许不止两层，「佳人」也许又指怀才不遇的君子，揭开这一层下面还有一层。
诗，电视说明书，这是两个极端，两者之间还有一个宽广的地带。文学是大圈圈里头一个小圈圈，小圈圈里头一个黄圈圈，大圈圈使用文字传达一定的内容，黄圈圈，用文字表现意象，两者之间的那个小圈圈，我想就是文学性的散文。
散文难免叙事说理，首重实用，其次、又其次才是欣赏，黄圈圈里的散文并不多见，大圈圈里的散文触目皆是。举个例：鲁迅先生收在《野草》里面的〈过客〉、〈墓碣文〉，应该属于黄圈圈，他的杂文恐怕不然。我的回忆录在小圈圈的内缘，常常向黄圈圈倾斜。大陆文评家常常提到「艺术含金量」，好词！如果黄圈圈是足赤，我的回忆录有些地方18K，有些地方14K，大概就是如此吧。
「文学性」一词，有时含有虚构的意思。当年文评家常说「理想化」，这个理想是艺术的理想，不是政治的理想，为了符合艺术原理，产生艺术效果，舍弃真实。传说李白是淹死的，月明之夜，他在船上喝醉了，想把水中的一轮明月捞上来，这个捉月而死的结局就是对李白这个典型的理想化。如果李白喝酒太多，得了肝硬化，又没有很好的医疗照顾，辗转床褥，凄凉憔悴，岂不糟蹋了这位诗仙的形象？「舍弟江南死，家兄塞北亡」，作者努力营造苦难的家运，谎报死讯，闹了个大笑话，倒也给什么是理想化提供了一个令人难忘的例子，一个失败的例子。
回忆录禁止这样的理想化，回忆录的文学性，只能显示在章法布局上，修辞造句上，而且有限度。在这里，文学性应该是技术层面的事，它好比房屋的装修，而非建屋的蓝图。我常常惋惜某些人的回忆录缺少文学性，那么好的材料没有写好，我也常常惊讶某些人的回忆录驰骋想象，任意拼贴，文学手段太超过了。我自信在这方面掌握了分寸。
◎震撼人心的效果是如何做到的？
问：读您的回忆录，感慨于笔力温馨又老辣，但是难掩沉重、压抑和伤痛，尤其是疼痛的感觉挥之不去。《昨天的云》开初的篇章〈吾乡〉，老师问，抗战胜利以后，你们希望在什么地方居住？你举手回答，我仍然愿意住在自己的故乡。然后是〈吾家〉，然后战争来了，浸泡在血与炮灰中的担架上的伤兵。乱世与情义的基调已经确定。
之后的《关山夺路》是四部曲中最浓墨重彩的一本，写放弃学业之艰难，——「一室之内，有生地，有死地」；写体罚新兵的传统——「他们要用心剪掉我们思想的翅膀」；写战乱中战友之死——「时间要用多少岁月来慢慢杀死希望」；写苏北难民，写日俘日侨，写学潮，写内战双方的军队，写战场，写解放区和国统区。其中有关青年的一段感慨，令人尤为印象深刻：「大时代的青年是资本，是工具。我们振翅时，空中多少罗网，我们奔驰时，路标上多少错字，我们睡眠时，棉絮里多少蒺藜，我们受表扬时，玫瑰里多少假花！」思考的深度和语言的力度，产生震撼人心的效果。您是如何做到的？
答：多谢您如此肯定我的语言风格。要答复这个问题，我得毫不客气接受您的称赞，再自己指手画脚演绎一番，未免大言不惭？可是，我想，我的回忆录简体字版上市以后，反应来自四面八方，大家的注意力对准了书中的众生相，几乎没有人讨论到形式美。这些年，我觉得多少人读文学作品是在摄取信息，而非审美，今天听到您如此提问，真和「空谷足音」一样惊喜，我又怎么能不搭腔、不接碴？
我当年学习写作，喜欢说理，拙于记述，根本不能抒情，文学作品的感性比理性重要，怎么办？常常苦恼。这时读到莫泊桑的小说，觉得他冷酷，好像手中握着手术刀，可是他的分析有抒情的作用，他的记述有论说的作用，他能转换语言的功能，这一招我必须学。黎烈文的译笔最传神，也许我该说是跟黎先生学。这时再读唐诗，发现许多名句是论说，是记述，也是抒情，像「春心莫共花争发，一寸相思一寸灰」，像「管乐有才原不忝，关张无命欲何如」，教材很多。您上面列举的句子，都是从这条路上脱胎转化而来。
您提到语言的张力，张力来自作家胸中的「气」。南北朝的谢赫提出绘画的「六法」，第一就是气韵生动，气在作品形成之先，所谓怒气写竹，逸气写兰，作品是「气」的艺术形相，所以气韵生动列为第一。在这方面文章之道与绘画相通，胸中的不平之气，悲愤之气，无可如何之气，到了笔端，就是语言的张力。读者是看到文章才感受到气，往往以为气最后形成，非也。您欣赏的那些句子，我今天再也写不出来，无他，没有那股气了，所以写文章要及时。
至于怎么办到的呢，请相信我，我不知道，说不出来。前贤有人说文章没法教，没法学，父亲不能传给儿女，老师不能留给学生，他们指的应该是这一部分，在此之前，应该可以教，可以学。「放下屠刀，立地成佛」，前一句可以教可以学，后一句没法学也没人可以教。
有关键情节透露
