凝视神秘，说不可说
人称“德国浪漫派的最后一个骑士”的黑塞，在他的小说《纳尔齐斯与歌尔德蒙》中，借雕塑家歌尔德蒙之口，道出了他对许多技艺精湛的艺术作品的不满：“它们缺少一点主要的特征：神秘。而最杰出的艺术品与梦境之间的共同点也就是：神秘。”我愿把这里的“艺术”二字换成“哲学”。
许多以“哲学”为名的著作之所以索然寡味，就是因为它们往往把哲学弄成一门技艺，从而丧失了使哲学成其为哲学的关键：神秘。一部著作，倘若未能感应神秘、无力凝视神秘，纵使读书破万卷，哲学史料倒背如流，引文信手拈来，注释密密麻麻，外语琅琅上口，仍然处于哲学的外围，只能与哲学擦肩而过。
就让各种金碧辉煌的获奖证书颁给那些擦肩而过的“哲学的外围”好了，反正这脂粉也涂不到哲学女神的脸上。获奖证书与哲学无关，掌声亦与哲学无缘，哲学倒是与寂寞、孤独定有三生之盟，一如邓晓芒的《灵之舞》于1995年面世之后，寂寞了十余年。
何以故？哲学与神秘为伍之故。“凝视神秘，说不可说。”——窃以为，这既是艺术的精髓，也是哲学的要义。
邓晓芒是一个凝视神秘言说神秘的人，《灵之舞》是一部凝视神秘言说神秘的书。这神秘之域，不在外而在内；不是“日月之行若出其中，星汉灿烂若出其里”的茫茫宇宙，而是“人心的无底深渊”。
这是一个比宇宙还要神秘莫测的所在。人心的神秘，古希腊人曾在悲剧中形象地表述为“司芬克斯之谜”，邓晓芒则称之为“精神之谜”。
人非草木，亦非禽兽，人人都有一颗心，人的生活当然离不开心灵；所谓人生，也就是人心的人生。既然如此，这颗心怎么就成了一个“谜”，成了一片神秘之域了呢？心灵或精神之所以是一个“谜”，是由于它处于日常理性和科学理性所不到之处。
心灵中的东西，总是多于我们所能够感知的东西；心灵的领域，远远大于日常理性和科学理性所能触及和把握的范围。
日常理性仅能照亮心灵的表层。科学理性将心灵肢解，“七宝楼台拆散，不成片断”，捕捉到的只是心灵的某些局部碎片。心灵的本性是自由，是超越，它永不停息，不断逃逸，抛给科学的永远都只是无生命的蝉蜕，恰似水气蒸腾，纵然强行拦截，也已凝固化为水珠。
总之，在日常理性和科学理性之外，心灵中更多更大更深更完整更鲜活更真实的领域，沉入黑暗，沦为神秘，永远保持为一个“无底的深渊”。
在某次与艾克曼的对聊中，歌德感叹认识自我之艰难，说虽然每个时代都有人反复提出“认识自我”的要求，但这是一个奢侈的要求，迄今没有人真正达到过。由此可见，自我之谜、心灵之谜、精神之谜、灵魂之谜，是一个永恒的谜。
实际上，心理学家弗洛伊德已经以“无意识”概念、“海底冰山”之喻说明了，精神是一个奥秘。与精神分析学家研究和言说无意识的努力相似，哲学家把目光瞄准了这一永恒的神秘之域，“认识你自己”是心理学与哲学的共同宗旨。
只是它们逼近神秘言说神秘的方式不同：前者是经验性的观察，后者则是一种超验的凝视；前者是为了治疗、为了实用，后者纯粹是为了自我认识，为了自由。哲学纯粹是，心灵要去认识心灵，自由要去把握自由。
归根到底，精神分析探索心灵世界的方式仍然把自由凝固化了。这种方式把精神之谜视为一道数学难题，一旦揭示了它的谜底，谜语本身也随之消失。
只要内心的某种秘密被察见、被道出，秘密就不再是秘密了。借用英国文学批评家伊格尔顿的一个比喻，精神分析学家解决心灵之谜的方式，好比拔掉一颗灵魂的智齿。
与心理学家相比，艺术家的工作显然更接近哲学。人的一切行为无非是一个象征，我们的存在牵连着无边的整体、无底的深渊、无量的神秘。这样的一种体验，乃是艺术家和哲学家的共识。
譬如，西方近现代小说传达的最鲜明的信息就是，人确实是有灵魂的。包括小说在内的艺术作品能够如其本然地呈现心灵，使运动持续着运动，将神秘保持为神秘。而邓晓芒在《灵之舞》中所做的最主要的工作，正是描述精神“本来的样子”。
举例说，他强调精神是一个封闭体，人应当有隐私权，反对文革式的“灵魂深处闹革命”；“灵魂深处闹革命”的做法，就是无视精神之存在，践踏人的尊严，将人贬低为物的表现。他反对本质主义的“人性本善”的观点，因为这与精神的“自由”不符，等于剥夺了人的自由意志。
要言之，小说艺术直接呈现了心灵世界，哲学则描述、分析、解剖、反思这一直观世界，要找出这一神秘世界的运作机制，要发现它的先验结构和内在规律。
这种规律，邓晓芒借用德国艺术理论家康拉德·朗格的概念，称之为“有意识的自欺”；这一内在的结构，邓晓芒命名为“表演性结构”。他在自我意识、人格、自由意志中都发现了“有意识的自欺”，都发现了这种先验的“表演性结构”。
《灵之舞》对精神的结构性描述，形成了邓晓芒的“艺术形而上学”的大纲。邓晓芒的哲学是诗化哲学，甚至可以整体地视为美学。我们知道，庄子的哲学是美学。为什么？那是因为在庄子那里，存在本身就是美的，“天地有大美而不言”。
同样地，艺术形而上学之所以可能，那是由于在邓晓芒看来，终极实在本身就是艺术的、创造的。精神、人格在《灵之舞》中就是终极实在，而人格就是面具，灵魂就是演员。“真正的艺术家是人，是纯粹的、作为人的人。
第一个艺术家是第一个人，第一个人也必定是个艺术家。美学家邓晓芒与哲学家邓晓芒，在《灵之舞》中被合而为一。依稀记得李泽厚在《关于“美育代宗教”的杂谈答问》中提到，美学是“第一哲学”。
张世英在《哲学导论》中则指出，那种把美学或艺术哲学看作哲学的一个分支、一个组成部分的看法，已经过时了，如今的哲学本身就应当是艺术哲学。
李泽厚和张世英的这种看法，在邓晓芒的《灵之舞》中得到出色的证明，当然，结论或观点相似，其学理依据和致思角度却全不相同。
从前人们以为，哲学就是科学，不懂数学就不能懂哲学，恰似柏拉图学园门口的标语“不懂几何学者不得入内”。但这只是属于柏拉图、笛卡尔、斯宾诺莎、罗素的比较陈旧的哲学观念。在叔本华、尼采、胡塞尔、海德格尔之后，我们已经可以断言：不懂艺术就不能懂哲学。邓晓芒似乎就是这么看的。
他不但将灵魂视为艺术家，将人格视为艺术品，将人生视为艺术创造，而且在《灵之舞》一开始就指出，时至今日，解决精神之谜的有效方法、抵达心灵之域的有效途径，已不再是科学，而是艺术。换言之，不再是认识，而是体验。
顾名思义，与认识的先是主客对立而后寻求主客体的统一不同，体验是“一体而验之”，在契合相关的、乃至于一体化的关系中发生。体验显然先于认识。若无本体论上的一体化体验，认识如何可能，主观如何切中客观、自我如何统一于对象，都是不可解的了。
因此邓晓芒说：“认识和道德都是从艺术中派生出来的。”
温馨提示：这可能是慧田哲学公号被多次举报后的最后一次复活了，如果再次被封，将不再生。读者们可以添加慧田君的微信号[cc2cc-net]（这厮朋友圈中有大量经典思考片段和另类优美音乐），末日来临，「到别处」另起炉灶，就酱紫。
不懂艺术就不能懂哲学，这不仅是由于艺术和哲学都凝视神秘，也不仅是由于生命是一个奥秘，心灵本身就是艺术家，而且是由于艺术和哲学都试图言说神秘，“说不可说”。
神秘本是不可言说的，所谓“只可意会，不可言传”，所谓“说似一物即不中”。自古以来，如何言说神秘、言说那不可言说者，就是哲学的一大问题。白居易曾经质疑老子：“言者不如知者默，此语吾闻于老君。若道老君是知者，缘何自著五千文。”
不过相传老子的著作是被逼着写出来的，老子不得不写下《道德经》五千字，作为出函谷关赴西域的交换条件。《道德经》的第一句话就是：“道可道，非常道。”这是老子在提醒读者，不要拘泥于文字，而要透过文字看到事情本身。
庄子也说、也写。不过庄子用了一种特殊的说法和写法，即所谓“吊诡”之言。较之老子、庄子的诗化语言，邓晓芒的表述要理性得多。
尽管《灵之舞》的表达有意地与刻板僵化的学术论文拉开距离，随笔的特征颇为显著，但邓晓芒既不像老子和尼采那样，以格言述哲学，也不像陀思妥耶夫斯基和加缪那样，用小说做哲学。把《灵之舞》与加缪的哲学随笔《西西弗的神话》相比，前者显然更为逻辑化、系统化。
《灵之舞》的行文是推理性的。实际上，推理正是邓晓芒的一项极为突出的才能。试看20世纪中国的美学著作，纯粹以推理形式建构起来的美学体系，除了蔡仪的《新艺术论》和《新美学》，大概就只有邓晓芒与易中天合著的《黄与蓝的交响》了。那么，邓晓芒到底是如何做到用理性的语言去言说超理性的存在？
唯一的可能是，这种理性乃是辩证理性。作为黑格尔哲学研究专家，邓晓芒是当今中国极少数还相信辩证法之生命力的哲学家。《灵之舞》出版于《思辨的张力——黑格尔辩证法新探》之后，运用黑格尔的辩证法已然极为娴熟。
只是由于邓晓芒专门将辩证法运用于人的个体精神世界，因此他的辩证法与黑格尔的辩证法也有所不同，不妨名为“心灵辩证法”。譬如，在邓晓芒看来，辩证法的灵魂是“自否定”，因此，他几乎在心灵的一切表现、精神的一切现象中都揭示出其自相矛盾性，即“自欺”本性。
曾有人质疑邓晓芒何以用“表演性结构”这种古怪说法，那是由于，惟有“表演”一词，才能标识精神的“既是又不是”、“不是却偏是”的自相矛盾的辩证关系。
此外，邓晓芒对精神的本来面目的描述，是在中西文化的对比和衬托中完成的。精神的奥秘到底怎样？我们或许并不清楚，但是，如果我们对精神到底不是什么和不该如何有了清晰的认识，那么，对于精神本身，也就庶几近之了。这种表述的方式，古人称之为“烘云托月”，冯友兰曾名之为“负的方法”，其实，当然也是“辩证法”的题中应有之义。
这正如新黑格尔主义者克罗齐为了回答“艺术是什么”，先一一澄清了“艺术不是什么”，如，艺术不是物理事实，不是功利活动，不是道德活动，不是概念知识，等等。
克罗齐说：“真理用斗争的方法不断使自己摆脱一个又一个的错误；……要是不批判关于真理问题的不同答案，那么任何人也不可能成功地揭示真理。”
邓晓芒也是在批判中国传统文化的过程中凸显“真理”的。如此，《灵之舞》还是一部中西文化比较与中国传统文化批判的著作。在批判中国传统文化方面，邓晓芒继承鲁迅又力图超越鲁迅，尝试在哲学的层面上，深化和推进了五四运动以来的思想启蒙。
《灵之舞》是西学东渐百年之后，终于姗姗来迟的中国人自己建构的一个现代哲学体系，同时，它也是一部中国文化的自我批判的著作。其批判力度和思维深度，是20世纪中国从未有过的，或者至少是罕见的。在中国文化的现代性进程上，《灵之舞》是一部不可绕过的杰作。
然而，《灵之舞》这部杰作，十余年来却颇遭冷遇，几乎不见哲学界任何评论。这究竟怎么回事，倒是一个值得推敲的问题。以我浅见，除了《灵之舞》以随笔体形式做哲学，显得不太“学院”，甚至“不伦不类”（邓晓芒自己也说过，这是一本不好归类的“怪书”），因而不为学院派人士所青睐之外，大约有以下三个原因。
其一，这是一部难以估价的著作。
如前所述，《灵之舞》是一部凝视神秘和言说神秘的作品，是一部货真价实的终极关怀的形而上学著作。尽管神秘是生活的背景，尽管人人生活在神秘之中，但并非人人都能意识到这一背景，“百姓日用而不自知”，长此以往，我们便遗忘了与神秘的联系，丧失了凝视神秘的欲求和能力，或者，不再有形而上的憧憬、不再有终极关怀的真正需要，因而无从领会和无法衡量《灵之舞》的价值。
其二，这是一部难以评论的著作。
为什么？其首要原因，是由于批评的原则一如克罗齐所言，“要了解但丁，就必须把自己提升到但丁的水平”，然而，邓晓芒的思辨水平，决非中国的一般哲学工作者和普通大学教授所能企及。
例如，许多学者都已意识到，个体意识和独立人格是中国文化中颇为欠缺的元素，正是由于缺乏这一元素，致使我们至今尚未实现现代性。
但是，学者们的思考往往也就到此为止。然而，“个体意识”和“独立人格”到底是怎么回事？这是很少有人能够盯住不放深入追究的问题，邓晓芒就是这少数几个人之一。《灵之舞》的探索所达到的高度和深度，为多数学者所鞭长莫及，自然难以评论。
其三，这是一部惹是生非的、令人恼火的著作。
《灵之舞》有两个阅读层次，即哲学的层次与文化批判的层次。纯粹哲学的层次隐，文化批判的层次显。于是，多数学者最为关注的，就是本书的文化批判的层次。
在维护和宝爱中国传统文化价值的学者，特别是在现代新儒家看来，邓晓芒的批判简直胡来，好比一击粗暴的重锤砸碎了他们最珍视的花瓶，不光令人痛彻肺腑，而且徒留满地狼藉。于是产生两种反应。
第一种是情绪激烈的反应。要么指责邓晓芒“对中国传统哲学的理解非常肤浅”，要么指责邓晓芒“偏激”。
第二种反应是：嗤之以鼻，不予理会。第二种反应似乎姿态更高，更为多数学者乐于采纳。于是，《灵之舞》便不得不缩到角落里，去咀嚼自己孤独的命运。
书自有自己的命运。古人云，“兰生空谷，不为无人而不芳。”《灵之舞》既是一部少见的好书，自然会慢慢地赢得它的读者，慢慢地产生它的影响。它的影响，未必发生在学术界之内，却早已鲜花般绽放在青年学子之中。
当初，邓晓芒在此书的前言中说：“我充分估计到人与人相通的困难，并准备接受孤独的命运。”
他自己是打定了主意，“草木有本心，何求美人折？”不曾料到，“谁知林栖者，闻风坐相悦”，终至“桃李不言，下自成蹊”。网络上曾流传一种说法，当年《灵之舞》出版后，某些青年学子的问候语一度变成了：“你读过《灵之舞》了吗？”
我也大致属于首批阅读《灵之舞》的读者之一，我也曾活生生地体验过想要问人是否读过《灵之舞》的强烈冲动，我也曾经斩钉截铁地对同龄人说过：“《灵之舞》是一定会再版的！”时隔十余年，这部著作终于以单行本的形式再版，这大概是它的价值逐渐得到普遍认可的一种证明。
这是一部凝视神秘和言说神秘的书。这是一部灵魂之书、生命之书，因此，这也是一部能够震撼灵魂、变化气质的书。好像是英国批评家马修·阿诺德说过，一本书读前和读后是不同的，阅读之后，读者的心灵肯定发生了某种变化。这种说法显然太乐观了。
许多书读过，直如水面的落叶相似，不留下丝毫痕迹；它们以徐志摩式的潇洒，翩然告别心灵：“挥一挥衣袖，不带走一片云彩。”
能够改变心灵的书，自身就须是心灵之书，这样的书为数甚少，而《灵之舞》想必位列其中。这是一部启蒙之书，它具有豁然开朗的效果和促人觉醒的功能。
最后，这也是一部浪漫主义的书。有理性，也有激情；强调普遍，也强调个别。
凝视神秘，说不可说，诗化哲学，这本是浪漫主义的事业；美学，实为浪漫主义运动所催生的一门学问；艺术家是第一个人或本真的人，这是地道的浪漫主义者的观念。在如今这个世界性地“拒绝浪漫”的时代里，邓晓芒或许算是最后一位浪漫主义者。
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Via：慧田哲学编｜郭勇健《凝视神秘，说不可说》
许多以“哲学”为名的著作之所以索然寡味，就是因为它们往往把哲学弄成一门技艺，从而丧失了使哲学成其为哲学的关键：神秘。一部著作，倘若未能感应神秘、无力凝视神秘，纵使读书破万卷，哲学史料倒背如流，引文信手拈来，注释密密麻麻，外语琅琅上口，仍然处于哲学的外围，只能与哲学擦肩而过。
就让各种金碧辉煌的获奖证书颁给那些擦肩而过的“哲学的外围”好了，反正这脂粉也涂不到哲学女神的脸上。获奖证书与哲学无关，掌声亦与哲学无缘，哲学倒是与寂寞、孤独定有三生之盟，一如邓晓芒的《灵之舞》于1995年面世之后，寂寞了十余年。
何以故？哲学与神秘为伍之故。“凝视神秘，说不可说。”——窃以为，这既是艺术的精髓，也是哲学的要义。
邓晓芒是一个凝视神秘言说神秘的人，《灵之舞》是一部凝视神秘言说神秘的书。这神秘之域，不在外而在内；不是“日月之行若出其中，星汉灿烂若出其里”的茫茫宇宙，而是“人心的无底深渊”。
这是一个比宇宙还要神秘莫测的所在。人心的神秘，古希腊人曾在悲剧中形象地表述为“司芬克斯之谜”，邓晓芒则称之为“精神之谜”。
人非草木，亦非禽兽，人人都有一颗心，人的生活当然离不开心灵；所谓人生，也就是人心的人生。既然如此，这颗心怎么就成了一个“谜”，成了一片神秘之域了呢？心灵或精神之所以是一个“谜”，是由于它处于日常理性和科学理性所不到之处。
心灵中的东西，总是多于我们所能够感知的东西；心灵的领域，远远大于日常理性和科学理性所能触及和把握的范围。
日常理性仅能照亮心灵的表层。科学理性将心灵肢解，“七宝楼台拆散，不成片断”，捕捉到的只是心灵的某些局部碎片。心灵的本性是自由，是超越，它永不停息，不断逃逸，抛给科学的永远都只是无生命的蝉蜕，恰似水气蒸腾，纵然强行拦截，也已凝固化为水珠。
总之，在日常理性和科学理性之外，心灵中更多更大更深更完整更鲜活更真实的领域，沉入黑暗，沦为神秘，永远保持为一个“无底的深渊”。
在某次与艾克曼的对聊中，歌德感叹认识自我之艰难，说虽然每个时代都有人反复提出“认识自我”的要求，但这是一个奢侈的要求，迄今没有人真正达到过。由此可见，自我之谜、心灵之谜、精神之谜、灵魂之谜，是一个永恒的谜。
实际上，心理学家弗洛伊德已经以“无意识”概念、“海底冰山”之喻说明了，精神是一个奥秘。与精神分析学家研究和言说无意识的努力相似，哲学家把目光瞄准了这一永恒的神秘之域，“认识你自己”是心理学与哲学的共同宗旨。
只是它们逼近神秘言说神秘的方式不同：前者是经验性的观察，后者则是一种超验的凝视；前者是为了治疗、为了实用，后者纯粹是为了自我认识，为了自由。哲学纯粹是，心灵要去认识心灵，自由要去把握自由。
归根到底，精神分析探索心灵世界的方式仍然把自由凝固化了。这种方式把精神之谜视为一道数学难题，一旦揭示了它的谜底，谜语本身也随之消失。
只要内心的某种秘密被察见、被道出，秘密就不再是秘密了。借用英国文学批评家伊格尔顿的一个比喻，精神分析学家解决心灵之谜的方式，好比拔掉一颗灵魂的智齿。
与心理学家相比，艺术家的工作显然更接近哲学。人的一切行为无非是一个象征，我们的存在牵连着无边的整体、无底的深渊、无量的神秘。这样的一种体验，乃是艺术家和哲学家的共识。
譬如，西方近现代小说传达的最鲜明的信息就是，人确实是有灵魂的。包括小说在内的艺术作品能够如其本然地呈现心灵，使运动持续着运动，将神秘保持为神秘。而邓晓芒在《灵之舞》中所做的最主要的工作，正是描述精神“本来的样子”。
举例说，他强调精神是一个封闭体，人应当有隐私权，反对文革式的“灵魂深处闹革命”；“灵魂深处闹革命”的做法，就是无视精神之存在，践踏人的尊严，将人贬低为物的表现。他反对本质主义的“人性本善”的观点，因为这与精神的“自由”不符，等于剥夺了人的自由意志。
要言之，小说艺术直接呈现了心灵世界，哲学则描述、分析、解剖、反思这一直观世界，要找出这一神秘世界的运作机制，要发现它的先验结构和内在规律。
这种规律，邓晓芒借用德国艺术理论家康拉德·朗格的概念，称之为“有意识的自欺”；这一内在的结构，邓晓芒命名为“表演性结构”。他在自我意识、人格、自由意志中都发现了“有意识的自欺”，都发现了这种先验的“表演性结构”。
《灵之舞》对精神的结构性描述，形成了邓晓芒的“艺术形而上学”的大纲。邓晓芒的哲学是诗化哲学，甚至可以整体地视为美学。我们知道，庄子的哲学是美学。为什么？那是因为在庄子那里，存在本身就是美的，“天地有大美而不言”。
同样地，艺术形而上学之所以可能，那是由于在邓晓芒看来，终极实在本身就是艺术的、创造的。精神、人格在《灵之舞》中就是终极实在，而人格就是面具，灵魂就是演员。“真正的艺术家是人，是纯粹的、作为人的人。
第一个艺术家是第一个人，第一个人也必定是个艺术家。美学家邓晓芒与哲学家邓晓芒，在《灵之舞》中被合而为一。依稀记得李泽厚在《关于“美育代宗教”的杂谈答问》中提到，美学是“第一哲学”。
张世英在《哲学导论》中则指出，那种把美学或艺术哲学看作哲学的一个分支、一个组成部分的看法，已经过时了，如今的哲学本身就应当是艺术哲学。
李泽厚和张世英的这种看法，在邓晓芒的《灵之舞》中得到出色的证明，当然，结论或观点相似，其学理依据和致思角度却全不相同。
从前人们以为，哲学就是科学，不懂数学就不能懂哲学，恰似柏拉图学园门口的标语“不懂几何学者不得入内”。但这只是属于柏拉图、笛卡尔、斯宾诺莎、罗素的比较陈旧的哲学观念。在叔本华、尼采、胡塞尔、海德格尔之后，我们已经可以断言：不懂艺术就不能懂哲学。邓晓芒似乎就是这么看的。
他不但将灵魂视为艺术家，将人格视为艺术品，将人生视为艺术创造，而且在《灵之舞》一开始就指出，时至今日，解决精神之谜的有效方法、抵达心灵之域的有效途径，已不再是科学，而是艺术。换言之，不再是认识，而是体验。
顾名思义，与认识的先是主客对立而后寻求主客体的统一不同，体验是“一体而验之”，在契合相关的、乃至于一体化的关系中发生。体验显然先于认识。若无本体论上的一体化体验，认识如何可能，主观如何切中客观、自我如何统一于对象，都是不可解的了。
因此邓晓芒说：“认识和道德都是从艺术中派生出来的。”
温馨提示：这可能是慧田哲学公号被多次举报后的最后一次复活了，如果再次被封，将不再生。读者们可以添加慧田君的微信号[cc2cc-net]（这厮朋友圈中有大量经典思考片段和另类优美音乐），末日来临，「到别处」另起炉灶，就酱紫。
不懂艺术就不能懂哲学，这不仅是由于艺术和哲学都凝视神秘，也不仅是由于生命是一个奥秘，心灵本身就是艺术家，而且是由于艺术和哲学都试图言说神秘，“说不可说”。
神秘本是不可言说的，所谓“只可意会，不可言传”，所谓“说似一物即不中”。自古以来，如何言说神秘、言说那不可言说者，就是哲学的一大问题。白居易曾经质疑老子：“言者不如知者默，此语吾闻于老君。若道老君是知者，缘何自著五千文。”
不过相传老子的著作是被逼着写出来的，老子不得不写下《道德经》五千字，作为出函谷关赴西域的交换条件。《道德经》的第一句话就是：“道可道，非常道。”这是老子在提醒读者，不要拘泥于文字，而要透过文字看到事情本身。
庄子也说、也写。不过庄子用了一种特殊的说法和写法，即所谓“吊诡”之言。较之老子、庄子的诗化语言，邓晓芒的表述要理性得多。
尽管《灵之舞》的表达有意地与刻板僵化的学术论文拉开距离，随笔的特征颇为显著，但邓晓芒既不像老子和尼采那样，以格言述哲学，也不像陀思妥耶夫斯基和加缪那样，用小说做哲学。把《灵之舞》与加缪的哲学随笔《西西弗的神话》相比，前者显然更为逻辑化、系统化。
《灵之舞》的行文是推理性的。实际上，推理正是邓晓芒的一项极为突出的才能。试看20世纪中国的美学著作，纯粹以推理形式建构起来的美学体系，除了蔡仪的《新艺术论》和《新美学》，大概就只有邓晓芒与易中天合著的《黄与蓝的交响》了。那么，邓晓芒到底是如何做到用理性的语言去言说超理性的存在？
唯一的可能是，这种理性乃是辩证理性。作为黑格尔哲学研究专家，邓晓芒是当今中国极少数还相信辩证法之生命力的哲学家。《灵之舞》出版于《思辨的张力——黑格尔辩证法新探》之后，运用黑格尔的辩证法已然极为娴熟。
只是由于邓晓芒专门将辩证法运用于人的个体精神世界，因此他的辩证法与黑格尔的辩证法也有所不同，不妨名为“心灵辩证法”。譬如，在邓晓芒看来，辩证法的灵魂是“自否定”，因此，他几乎在心灵的一切表现、精神的一切现象中都揭示出其自相矛盾性，即“自欺”本性。
曾有人质疑邓晓芒何以用“表演性结构”这种古怪说法，那是由于，惟有“表演”一词，才能标识精神的“既是又不是”、“不是却偏是”的自相矛盾的辩证关系。
此外，邓晓芒对精神的本来面目的描述，是在中西文化的对比和衬托中完成的。精神的奥秘到底怎样？我们或许并不清楚，但是，如果我们对精神到底不是什么和不该如何有了清晰的认识，那么，对于精神本身，也就庶几近之了。这种表述的方式，古人称之为“烘云托月”，冯友兰曾名之为“负的方法”，其实，当然也是“辩证法”的题中应有之义。
这正如新黑格尔主义者克罗齐为了回答“艺术是什么”，先一一澄清了“艺术不是什么”，如，艺术不是物理事实，不是功利活动，不是道德活动，不是概念知识，等等。
克罗齐说：“真理用斗争的方法不断使自己摆脱一个又一个的错误；……要是不批判关于真理问题的不同答案，那么任何人也不可能成功地揭示真理。”
邓晓芒也是在批判中国传统文化的过程中凸显“真理”的。如此，《灵之舞》还是一部中西文化比较与中国传统文化批判的著作。在批判中国传统文化方面，邓晓芒继承鲁迅又力图超越鲁迅，尝试在哲学的层面上，深化和推进了五四运动以来的思想启蒙。
《灵之舞》是西学东渐百年之后，终于姗姗来迟的中国人自己建构的一个现代哲学体系，同时，它也是一部中国文化的自我批判的著作。其批判力度和思维深度，是20世纪中国从未有过的，或者至少是罕见的。在中国文化的现代性进程上，《灵之舞》是一部不可绕过的杰作。
然而，《灵之舞》这部杰作，十余年来却颇遭冷遇，几乎不见哲学界任何评论。这究竟怎么回事，倒是一个值得推敲的问题。以我浅见，除了《灵之舞》以随笔体形式做哲学，显得不太“学院”，甚至“不伦不类”（邓晓芒自己也说过，这是一本不好归类的“怪书”），因而不为学院派人士所青睐之外，大约有以下三个原因。
其一，这是一部难以估价的著作。
如前所述，《灵之舞》是一部凝视神秘和言说神秘的作品，是一部货真价实的终极关怀的形而上学著作。尽管神秘是生活的背景，尽管人人生活在神秘之中，但并非人人都能意识到这一背景，“百姓日用而不自知”，长此以往，我们便遗忘了与神秘的联系，丧失了凝视神秘的欲求和能力，或者，不再有形而上的憧憬、不再有终极关怀的真正需要，因而无从领会和无法衡量《灵之舞》的价值。
其二，这是一部难以评论的著作。
为什么？其首要原因，是由于批评的原则一如克罗齐所言，“要了解但丁，就必须把自己提升到但丁的水平”，然而，邓晓芒的思辨水平，决非中国的一般哲学工作者和普通大学教授所能企及。
例如，许多学者都已意识到，个体意识和独立人格是中国文化中颇为欠缺的元素，正是由于缺乏这一元素，致使我们至今尚未实现现代性。
但是，学者们的思考往往也就到此为止。然而，“个体意识”和“独立人格”到底是怎么回事？这是很少有人能够盯住不放深入追究的问题，邓晓芒就是这少数几个人之一。《灵之舞》的探索所达到的高度和深度，为多数学者所鞭长莫及，自然难以评论。
其三，这是一部惹是生非的、令人恼火的著作。
《灵之舞》有两个阅读层次，即哲学的层次与文化批判的层次。纯粹哲学的层次隐，文化批判的层次显。于是，多数学者最为关注的，就是本书的文化批判的层次。
在维护和宝爱中国传统文化价值的学者，特别是在现代新儒家看来，邓晓芒的批判简直胡来，好比一击粗暴的重锤砸碎了他们最珍视的花瓶，不光令人痛彻肺腑，而且徒留满地狼藉。于是产生两种反应。
第一种是情绪激烈的反应。要么指责邓晓芒“对中国传统哲学的理解非常肤浅”，要么指责邓晓芒“偏激”。
第二种反应是：嗤之以鼻，不予理会。第二种反应似乎姿态更高，更为多数学者乐于采纳。于是，《灵之舞》便不得不缩到角落里，去咀嚼自己孤独的命运。
书自有自己的命运。古人云，“兰生空谷，不为无人而不芳。”《灵之舞》既是一部少见的好书，自然会慢慢地赢得它的读者，慢慢地产生它的影响。它的影响，未必发生在学术界之内，却早已鲜花般绽放在青年学子之中。
当初，邓晓芒在此书的前言中说：“我充分估计到人与人相通的困难，并准备接受孤独的命运。”
他自己是打定了主意，“草木有本心，何求美人折？”不曾料到，“谁知林栖者，闻风坐相悦”，终至“桃李不言，下自成蹊”。网络上曾流传一种说法，当年《灵之舞》出版后，某些青年学子的问候语一度变成了：“你读过《灵之舞》了吗？”
我也大致属于首批阅读《灵之舞》的读者之一，我也曾活生生地体验过想要问人是否读过《灵之舞》的强烈冲动，我也曾经斩钉截铁地对同龄人说过：“《灵之舞》是一定会再版的！”时隔十余年，这部著作终于以单行本的形式再版，这大概是它的价值逐渐得到普遍认可的一种证明。
这是一部凝视神秘和言说神秘的书。这是一部灵魂之书、生命之书，因此，这也是一部能够震撼灵魂、变化气质的书。好像是英国批评家马修·阿诺德说过，一本书读前和读后是不同的，阅读之后，读者的心灵肯定发生了某种变化。这种说法显然太乐观了。
许多书读过，直如水面的落叶相似，不留下丝毫痕迹；它们以徐志摩式的潇洒，翩然告别心灵：“挥一挥衣袖，不带走一片云彩。”
能够改变心灵的书，自身就须是心灵之书，这样的书为数甚少，而《灵之舞》想必位列其中。这是一部启蒙之书，它具有豁然开朗的效果和促人觉醒的功能。
最后，这也是一部浪漫主义的书。有理性，也有激情；强调普遍，也强调个别。
凝视神秘，说不可说，诗化哲学，这本是浪漫主义的事业；美学，实为浪漫主义运动所催生的一门学问；艺术家是第一个人或本真的人，这是地道的浪漫主义者的观念。在如今这个世界性地“拒绝浪漫”的时代里，邓晓芒或许算是最后一位浪漫主义者。
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Via：慧田哲学编｜郭勇健《凝视神秘，说不可说》
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