桑顿·怀尔德的纸上王国
马阳杨/文
西方思想史上，柏拉图对诗人下了逐客令，卢梭则将剧作家视为耗费社会能量、骄纵个人心性的巫师，其立论所在，都把矛头指向了“模仿”。他们秉持对本真生活的强健信念，只不过在柏拉图那里，仍有至高的“理念”悬立其上，而对于卢梭，“人的本来状态就有它的乐趣，快乐来自于他的本性，来自于他的劳动、交往和需要……它遗忘了自然简单质朴的天真之本来的乐趣”。卢梭见不得任何形式的虚假与矫饰，他觉察到了戏剧中感性的泛滥、蔓生，这种不加节制的宣泄往往只能召唤出既有的情感模式，而无法触发新鲜异质的心灵体验，他甚至断言——“当人们表面上聚集在一起，为剧中虚假的爱情和死亡而有所感动时，就会忘记它本来是对生活的一种变了形的模仿，它只是暂时满足了人的幻觉或想象，使心灵朝向一个危险的方向，以为这就是生活本身。”
模仿，旨在以虚出实，复原一个人情世态尽皆还魂的纸上王国。书写的征途往往会衍生奇异与癫狂，作家既不能就此做出精准的预测，也无法左右这种写作情绪的流溢，他们间或耽于言辞，偶尔惑于表象，醉心于文本中的情力与张狂，不愿或不屑照实托出生活的平实乃至局促，虚构赋予了作家在现实这块诡谲不定之地上的治外法权，艺术的真实击溃了生活的真实，而为卢梭指摘诟病的，正是这种素朴精魂的湮灭。
桑顿·怀尔德不是戏剧舞台上最初的实验者，皮兰德娄在1921年的《六个寻找剧作家的角色》中便着手探讨“元戏剧”的可能性。怀尔德所要挑战的是1930年代的百老汇，刚刚从大萧条中缓过神来的纽约市民，谨守的依然是循规蹈矩、不越雷池的传统戏剧美学，怀尔德选择从这种凝滞且让人倍感倦怠的古老趣味中突围，他试图借助戏剧的直观和互动性来重绘“真实—虚构”的疆界。在这种暧昧的辩证环绕中，写实的真意不甘囿于文本内部或者舞台之上的清晰、可辨与栩栩如生，对于受众而言，体验意义上的“真实感”取代了经验意义上的“真实度”，成为衡量此种塑形、重构、再现妥帖与否的标尺。模仿的神圣尊崇地位开始松动，它不再被视为文学的根基，那种被如影随形、并行不悖的存在之物，被降格为含混的变量，有时作为一种技巧，有时作为一种策略，有时作为一种透明的修辞，作家一边精心地构筑全息仿真图景，一边自我暴露、自我剖析。在怀尔德的笔端，戏剧从单纯的揭示现实进阶为多方位的干涉、重述与赋名，他选择了与卢梭相异的路径，但同样消解了“模仿”的天然合法性，无怪乎唐纳德·马奎里斯称颂怀尔德“将美国戏剧带进了20世纪”。
《我们的小镇》开场的背景时间是新世纪伊始的1901年，像所有那些安详静谧、不受打扰的美国小镇一样，格洛佛角有着稳定的社会政治生态系统。无论是青年远走他乡、老人魂归故里，还是佳偶天成沐浴圣意以结同心，小镇上的诸般事宜，形形色色，都渗透着一种浅淡而不易散去的仪式感，似乎想在传统不可避免的凋零和生命无可挽回的消逝中镌刻一丝存在的庄严。
小镇的日子恰是一轴淡墨的世情画卷，如斯徐徐展开。如果说有什么外力能暂时地打破这种旋回往复，拉出一道弧线，调整格洛佛角的节奏，易轨而行，那么主导变局的无疑是爱与死亡。怀尔德所要应对的局面简单却棘手——他必须在一种古老的文体中处理更为古老的母题。对于爱情，怀尔德竭力保持克制，艾米丽与乔治比邻而居，漫长的年月里他们彼此凝视，萌生爱意。只是，乔治和艾米丽似乎从未直应内心涌动的情思，而是依着小镇式爱情游移低回的拍子互相试探，怀尔德表现得很耐心，却仿佛是一场磅礴飞扬的雪落在躁动不安的火山口，矫饰失真的宁静，过犹不及的掩饰，一切都因着道德想象的规训而显出刻意的寡淡以至于失却了本初的深情。怀尔德陷入了传统庞大的阴影中，他技巧纯熟地铺展出一段寻常不逾矩的小镇情事，乔治、艾米丽的声音中回荡着新英格兰爱情伦理的幽灵，也正是因为这过于老练的手法，使艾米丽与乔治的演绎像挽歌，似乡愁，宛若应景的追魂曲，却惟独不是属于他们自己的爱情。
这恋旧的迷你盆景，这收纳了菁华而枝叶不得绽放的植株，最终在与死亡的相遇中释放了它蓄积的全部能量。怀尔德假手死亡——否定性力量的终极形式，将乔治、艾米丽那景观般的爱情拉出了平庸的泥淖。艾米丽因难产离世，突如其来的变故像灵敏的消音器，恋人絮语、婚礼插曲、旁人评述，怀尔德费心陈设的布景，凡此种种，都失了声，褪了色，无一例外为缄默的悲剧所吞没。乔治与四岁的幼子自始至终没有出场，这一留白捍卫了怀尔德名作家的声誉及水准，它平衡了前述的虚与委蛇以及那好似预先编排的仿真爱情。已幻化为鬼魂的艾米丽甫一登场，一句“你们好”，陡然将彻骨的伤逝和孤独染满纸页。风起了，它带走了怀尔德精心结撰的寓言，带走了灵光一现的机心，带走了满篇的各式意图，也带走了浮浅的冗余，带走了精审敷陈的匠气，带走了引人落泪的种种铺排。我们面对的是一种缺失，一种当事人无力发声的缺失，一份轻盈却落在我们心底实处的爱情。
朱利安·格拉克尝言：“作家是一些近视的人，或老花的人，在前者那里，前景的事物纷呈而出，异常明晰，偶尔便如奇迹一般，哪怕是贝壳的珠光、布匹的纹理也不会错过，可是，远处的一切却都消失了。至于后者，则只会抓住风景的巨大变更，解析裸露大地的表面。”怀尔德不以摹刻或再造大场面见长，对人生的纵深、存在的真意似也无探寻的意向，他是近视而不眼拙的人，生活的幽微之处犹如涓涓细流从他的笔端漫溢四散，人物不经意的言语间，氤氲的淡然和况味喷薄而出。就在我们的神经受着这温润的浸洗，近于微醺时，却被某个瞬间所刺痛。
西方思想史上，柏拉图对诗人下了逐客令，卢梭则将剧作家视为耗费社会能量、骄纵个人心性的巫师，其立论所在，都把矛头指向了“模仿”。他们秉持对本真生活的强健信念，只不过在柏拉图那里，仍有至高的“理念”悬立其上，而对于卢梭，“人的本来状态就有它的乐趣，快乐来自于他的本性，来自于他的劳动、交往和需要……它遗忘了自然简单质朴的天真之本来的乐趣”。卢梭见不得任何形式的虚假与矫饰，他觉察到了戏剧中感性的泛滥、蔓生，这种不加节制的宣泄往往只能召唤出既有的情感模式，而无法触发新鲜异质的心灵体验，他甚至断言——“当人们表面上聚集在一起，为剧中虚假的爱情和死亡而有所感动时，就会忘记它本来是对生活的一种变了形的模仿，它只是暂时满足了人的幻觉或想象，使心灵朝向一个危险的方向，以为这就是生活本身。”
模仿，旨在以虚出实，复原一个人情世态尽皆还魂的纸上王国。书写的征途往往会衍生奇异与癫狂，作家既不能就此做出精准的预测，也无法左右这种写作情绪的流溢，他们间或耽于言辞，偶尔惑于表象，醉心于文本中的情力与张狂，不愿或不屑照实托出生活的平实乃至局促，虚构赋予了作家在现实这块诡谲不定之地上的治外法权，艺术的真实击溃了生活的真实，而为卢梭指摘诟病的，正是这种素朴精魂的湮灭。
桑顿·怀尔德不是戏剧舞台上最初的实验者，皮兰德娄在1921年的《六个寻找剧作家的角色》中便着手探讨“元戏剧”的可能性。怀尔德所要挑战的是1930年代的百老汇，刚刚从大萧条中缓过神来的纽约市民，谨守的依然是循规蹈矩、不越雷池的传统戏剧美学，怀尔德选择从这种凝滞且让人倍感倦怠的古老趣味中突围，他试图借助戏剧的直观和互动性来重绘“真实—虚构”的疆界。在这种暧昧的辩证环绕中，写实的真意不甘囿于文本内部或者舞台之上的清晰、可辨与栩栩如生，对于受众而言，体验意义上的“真实感”取代了经验意义上的“真实度”，成为衡量此种塑形、重构、再现妥帖与否的标尺。模仿的神圣尊崇地位开始松动，它不再被视为文学的根基，那种被如影随形、并行不悖的存在之物，被降格为含混的变量，有时作为一种技巧，有时作为一种策略，有时作为一种透明的修辞，作家一边精心地构筑全息仿真图景，一边自我暴露、自我剖析。在怀尔德的笔端，戏剧从单纯的揭示现实进阶为多方位的干涉、重述与赋名，他选择了与卢梭相异的路径，但同样消解了“模仿”的天然合法性，无怪乎唐纳德·马奎里斯称颂怀尔德“将美国戏剧带进了20世纪”。
《我们的小镇》开场的背景时间是新世纪伊始的1901年，像所有那些安详静谧、不受打扰的美国小镇一样，格洛佛角有着稳定的社会政治生态系统。无论是青年远走他乡、老人魂归故里，还是佳偶天成沐浴圣意以结同心，小镇上的诸般事宜，形形色色，都渗透着一种浅淡而不易散去的仪式感，似乎想在传统不可避免的凋零和生命无可挽回的消逝中镌刻一丝存在的庄严。
小镇的日子恰是一轴淡墨的世情画卷，如斯徐徐展开。如果说有什么外力能暂时地打破这种旋回往复，拉出一道弧线，调整格洛佛角的节奏，易轨而行，那么主导变局的无疑是爱与死亡。怀尔德所要应对的局面简单却棘手——他必须在一种古老的文体中处理更为古老的母题。对于爱情，怀尔德竭力保持克制，艾米丽与乔治比邻而居，漫长的年月里他们彼此凝视，萌生爱意。只是，乔治和艾米丽似乎从未直应内心涌动的情思，而是依着小镇式爱情游移低回的拍子互相试探，怀尔德表现得很耐心，却仿佛是一场磅礴飞扬的雪落在躁动不安的火山口，矫饰失真的宁静，过犹不及的掩饰，一切都因着道德想象的规训而显出刻意的寡淡以至于失却了本初的深情。怀尔德陷入了传统庞大的阴影中，他技巧纯熟地铺展出一段寻常不逾矩的小镇情事，乔治、艾米丽的声音中回荡着新英格兰爱情伦理的幽灵，也正是因为这过于老练的手法，使艾米丽与乔治的演绎像挽歌，似乡愁，宛若应景的追魂曲，却惟独不是属于他们自己的爱情。
这恋旧的迷你盆景，这收纳了菁华而枝叶不得绽放的植株，最终在与死亡的相遇中释放了它蓄积的全部能量。怀尔德假手死亡——否定性力量的终极形式，将乔治、艾米丽那景观般的爱情拉出了平庸的泥淖。艾米丽因难产离世，突如其来的变故像灵敏的消音器，恋人絮语、婚礼插曲、旁人评述，怀尔德费心陈设的布景，凡此种种，都失了声，褪了色，无一例外为缄默的悲剧所吞没。乔治与四岁的幼子自始至终没有出场，这一留白捍卫了怀尔德名作家的声誉及水准，它平衡了前述的虚与委蛇以及那好似预先编排的仿真爱情。已幻化为鬼魂的艾米丽甫一登场，一句“你们好”，陡然将彻骨的伤逝和孤独染满纸页。风起了，它带走了怀尔德精心结撰的寓言，带走了灵光一现的机心，带走了满篇的各式意图，也带走了浮浅的冗余，带走了精审敷陈的匠气，带走了引人落泪的种种铺排。我们面对的是一种缺失，一种当事人无力发声的缺失，一份轻盈却落在我们心底实处的爱情。
朱利安·格拉克尝言：“作家是一些近视的人，或老花的人，在前者那里，前景的事物纷呈而出，异常明晰，偶尔便如奇迹一般，哪怕是贝壳的珠光、布匹的纹理也不会错过，可是，远处的一切却都消失了。至于后者，则只会抓住风景的巨大变更，解析裸露大地的表面。”怀尔德不以摹刻或再造大场面见长，对人生的纵深、存在的真意似也无探寻的意向，他是近视而不眼拙的人，生活的幽微之处犹如涓涓细流从他的笔端漫溢四散，人物不经意的言语间，氤氲的淡然和况味喷薄而出。就在我们的神经受着这温润的浸洗，近于微醺时，却被某个瞬间所刺痛。
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