摘要
导言
一个人无论阐释技艺多么千差万别，都能够欣赏艺术作品的传统乐园，如今已经无可挽回地失去了。现代主义和后现代主义之间的断裂，就在于文本及其评论间的这种内在联系。一件现代主义的艺术品从定义上就是“难以理解的”，它是一次震惊，一次创作突入，破坏了我们日常生活安适自得的常规性，并拒绝被主流意识形态的象征领域所整合。因而，将由阐释登台——告诉我们，创造标记并向我们指出“常规”日常生活那令人震惊的堕落性。
在后现代主义那里恰恰相反，它的最佳客体是广受大众欢迎的产品（《终结者》《银翼杀手》《蓝丝绒》），阐释者的工作是从中找出拉康、德里达或福柯理论的例证。
现代主义阐释的乐趣在于最终识别出并“净化”对象那令人不安的神秘，而后现代主义阐释的目标则在于使最初平淡无奇的事物陌生化。
如果说有哪一位作者集中了这种使最平淡无奇的内容“陌生化”的阐释乐趣，那就是希区柯克。这有赖于他的电影那非凡的移情能量。
“现实主义”代表经典好莱坞1930-1940年，“现代主义”1950-1960，“后现代主义”即是我们今天的。希区柯克在某种方式上同时是所有三者。
1930年代的希区柯克电影，伴侣关系的产生可以说是“来自外部”，爱情不是内心深处的激情感受，而是外在偶然相遇的结果：按照相爱中那样来行事，爱情自己就会浮现。
第二阶段：在结尾，伙伴关系成功了，伴侣快乐地结合了，付出的代价是一个第三人，这一牺牲赋予大团圆一种潜在的悲苦滋味，它至少暗示，这一大团圆是对资产阶级平庸日常生活的顺从接受。
第三阶段：每一合作关系不是注定失败，就是完全缺乏利比多满足，伙伴关系和爱情关系在互相排除：我们越是从外部进展到内部，爱情越是要失败，或表现出致命的一面。
注：“征兆合成人”（拉康）：由征兆和幻象合成的假人，它的主体是在经过精神分析的“阐释征兆”和“穿越幻象”的两个阶段之后仍然无法放弃的关键征兆，是主体生存能够保持最小限度的一致性的根基。征兆是包含需要阐释的信息的意指结构，它对快感进行组织；征兆合成人则是渗透快感的意指结构，直接为快感赋形。
三环扭结为一个著名的拓扑结构，三个互相勾连的环，切开任何一个都将使另外两个解开。拉康用来描述想象界、象征界和实在界之间的关系，即三者同等重要，两两之间相互独立自主、互不相连，只有通过第三者的介入才能够发生关联。
《教父》三部曲，一是现实主义的（叙事的封闭性），二是现代主义的（单一叙事线的倍增，是教父一的双重附录，同时是已讲完的故事的前传和后续），三是后现代主义的（一堆叙事碎片的杂凑拼合，不再被有机联系或形式上的虚构框架整合一体）。
《致命的诱惑》《散弹露露》《蓝丝绒》也构成了一种三部曲。集中在对“第三者女人”（other woman）的三种不同态度上。《致命的诱惑》仍保持在标准家庭意识形态的界限之内，第三者的恶被拒绝并遭到扼杀，而《散弹露露》则相反，第三者把男人从虚伪的中产阶级世界中解救出来，《蓝丝绒》则避开了这种简单的对立，表现出含混性，同时使男人感到诱惑和厌恶。
希区柯克式悬疑
——帕斯卡尔•博尼采
悬疑是剪辑的产物，但剪辑只是它的众多直接原因之一。
追逐场面剪辑是一种平等剪辑，追逐与被追逐对象交替出现，伴以镜头变化、剧情的平行发展，通过对比达到强化。
一把匕首逼进喉咙，一辆汽车扬尘狂奔，观众就会担心后者能否准时到达以制止犯罪，这就是平行剪辑通常出现的情况。恐怖与焦虑电影仍依赖于这种剪辑原则。
凝视——剪辑与特写、静态镜头，对身体姿势的抑制。
库里肖夫的莫斯祖金试验：将演员莫斯祖金同一“中性”面部表情的照片和表现各种不同情境的照片并置，使面孔因语境不同而表现出不同含义。
希区柯克总是喜欢说，恶棍越成功电影就越好。
要引发希区柯克式悬疑并不需要太多东西，通过一些技巧或其他手段预示一场灾难将影响角色的生活，并假定他们自己毫不知情就够了。
卡桑德拉情结：特洛伊公主，拒绝了阿波罗的求爱而受到处罚，被赋予预言能力，却没人相信她。
为什么恰恰选择这一场景？为什么选择这个剪切点？这个景框或这种凝视？——正是凝视创造了虚构。
希区柯克故事最典型效果总是围绕污点：任何事物都可成为凝视的污点——《欲海惊魂》裙子上的血迹，《深闺疑云》的一杯牛奶，《后窗》的窗户黑框，凶手香烟的一星火点，《西北偏北》中的飞机。
先是滑稽的、模仿式的、愚蠢的旅行风光纪录片般展示的自然，然后是“使整个系统离轨”的污点，反常或颠倒的元素，颠覆了我们的现实感。悬疑的情节和剪辑将观众的注意力引向反常元素。影片的运动总是从风景到污点，从全景镜头到特写，这一运动永远为即将发生的事件准备了观察者。
让•米特里：镜头……永远不能预先“准备”场面。譬如，如果画面展现了一个咖啡馆的内部，第一个镜头里有一张桌子和两把空空的椅子，不久一对夫妇（合乎期待地）进入景框，走向椅子并坐下来，这个导演显然是愚蠢的。这就好像他在对观众大喊：“注意看！这就是他们要来的地方。”导演这样便观众产生期待，便同时也使观众知道，是导演在控制场面。而这正是希区柯克所要坚持的，悬疑存在于这一警告中。希区柯克：如果我持续不断地从同一角度显示炸弹，观众就会逐渐习惯这个包裹，会想到“还好，这不过只是个包裹而已”，但我想要说的是：“不，不，这恰恰就是关键所在！注意看！你正在犯傻呢！”
情侣的结合也是悬疑的主要形式之一。
情侣失去平衡，爱人们仿佛悬在深渊之上向对方伸出手去，这种不舒服、不稳定的感觉，在濒临绝境时来临的快乐结局，这种粘滞的时间流程，缓慢的运动。
希区柯克频繁地坚持放慢时间。如果行为是自然而非反常的，拉长是令人厌烦的。
希区柯克使用的剪辑法将动作集中在一个同质的空间中，空间以慢动作为前提，由凝视支撑，凝视是由一个第三元素、一个反常客体或污点引发的。希式影片明显缺乏情感深度（这是他备受批评的一个缺点），但他的形式创新，使他的影片独一无二。
希区柯克的客体
——米拉登•多拉
《疑影》是希区柯克最钟爱的影片。
弗朗索瓦•特吕弗《电影手册》认为，《疑影》是一部关于二元关系的影片。双重性是其形式建构的独特原则。
这是一个基本的希区柯克式问题：一场意外相遇是怎么造成致命后果的？这是希区柯克世界的另一个关键点：日常生活的表面秩序被一场意外相遇抛入灾难之中。
在希区柯克与特吕弗的访谈中，指出一种特殊客体在影片中的核心功能，这就是“麦格芬”——一个不相干的客体，一个行动绕之而展开的“什么都不是”。
“行李架上放的是什么？”
“啊，是麦格芬。”
“干什么用的？”
“在苏格兰高地捕杀狮子用的。”
“但苏格兰高地没有狮子啊。”
结尾A：“的确如此，那它就也不是麦格芬。”
结尾B：“你瞧，它起作用了吧。”
客体是一个空无，它的确不是麦格芬，但它起作用了（引发悬疑的客体）。我们从来不知道麦格芬的内容。麦格芬的真实内容无关紧要。它处于行动的中心又是不相干的。——《西北偏北》中的缩微胶卷，《三十九级台阶》中的战斗发动机设计图（我们甚至连图纸都没有看到），《贵妇失踪记》中的密码乐曲，《海外特派员》中防御条约中的一个秘密条款，它如此秘密，只能由在场的人默记心中，永远不能形诸纸面，这是一个超越字符的崇高理想能指（当然，我们永远也不知道这条款到底是什么）。
第二种类型的客体，拥有实体性，以及某种致命的特征。
两种客体，第一种是欲望的客体，本身无关紧要，但引发探寻的欲望；第二种是驱力的客体，事件正常展开的障碍，围绕它而生起旋涡。
《西北偏北》的空间体系
——弗里德里克•詹姆逊
主人公在其中就如在被剥光衣服或参加考试的噩梦中，必须进行表演。
布莱希特“史诗剧”理论：反对演员对角色的体验与同化，提倡“间离”，使演员对角色保持一种辩证批判的距离，从而促进观众思考。
《西北偏北》中的各种空间都是公共与私人的混合，公共一维占据着支配地位，私人一维永远不可能作为独立因素分离出来，或为肉眼所直接注视。同样不存在纯粹的公共空间，出现在影片中的所有空间无一例外都是上演独特个人戏剧的场景。
我们必须面对使剧情得以连续的两个至关重要的问题：1，罗杰在知道他并不是真正的法律意义上的逃犯、警察并没有真的追捕他之后，为什么还要继续逃亡？为什么大家不能都回家呆着？2，怎么解释艾娃对爱情的“真诚”？如果她与维丹的风流韵事是逢场作戏，那她怎么能与影片设定的理想爱情形象相一致？
教授给了第一个问题的答案，非常简单：“战争就是地狱，甚至冷战也是如此。”
罗杰：“这就是你的生活吗？怎么回事？”
艾娃：“因为像你这样的男人。”
罗杰：“像我这样的男人怎么了？”
艾娃：“他们不相信婚姻。”
罗杰：“我都结过两次婚了。”
艾娃：“知道我什么意思了吧？”
教授的立场是公共优先，在他面前，任何私人要求（比如爱情）都是不加考虑的，而艾娃对理想婚姻的认可是对私人领域的肯定，它具有绝对价值，必须被无条件地相信。
深焦镜头是对凝视的邀请：自然仿佛一个过度装饰的传统房间，我们可以缓慢地四下观看，流连忘返。镜头的转瞬即逝，叙事无情的进展，不过是强化了对凝视的渴望。
所谓的历史真实性——年份、日期、时代、发型或服装、汽车样式、特定的意识形态和政治事件——在希区柯克的影片中从来就不重要。在《迷魂记》中，幻觉般的旧金山是年代不明的，处于时间之外。
影片最后的场景，为世界尽头的终结之地提供了空间形象。如同《海角惊魂》——恶棍悬在自由女神像的火炬上，并掉了下来——拉什莫尔山和加拿大的国界线并非严格如此，这地方也不像是逃往苏联的明显方便的出口，没人从这里逃向苏联，他们离开了这个世界，就像中世纪的航海家接近了地图边缘。与其说仅仅为了结束、结尾、完成，不如说是提供了“边缘”的概念——事物到达绝对终结，在它之外是未知之地——“世界边缘”这一复杂而独特的空间。
在神秘电影中，风常常是另一个空间的能指。“从天堂吹出的风暴”。
死亡的绝佳地点：希区柯克电影中的戏剧
——爱伦卡•祖潘齐克
《西北偏北》的片名来自《哈姆雷特》。
“戏中戏”可能直接理解为“虚构中的虚构”，虚构中的虚构是虚构在自身内部遭遇自己外部的契机。
希区柯克不喜欢侦探片，用他的话说，在这种影片中，我们冷酷无情而毫无感情地等待结尾，以得知谁是杀人凶手。全部的兴趣都集中在结尾，然而，他还是拍了二部侦探类影片：《谋杀者》《欲海惊魂》。在回答特吕弗时，他说：“使我感兴趣的，这是关于戏剧的故事。”
这类“戏剧场景类型”侦探片的结构与通常的侦探片截然不同，关于凶手身份的知识先于戏剧场景，它表现的是情节的顶峰或高潮，迷人之处不是对凶手身份的揭露、不是重构罪行、推理真相，而是真相被展示的方式，在我们所见证的处境中，惟一被真相震惊的人是从一开始就知道它的人——凶手自己。
区别在于是挖掘真相还是使真相在生死攸关的表面上揭露自身。我们处理的是事实真相还是“主观真相”（“欲望和罪恶”）。观众得到的不是“你杀了人吗”这一问题的回答，而是“你有罪吗？”，与“小小的灰色细胞”的智力运用无关，也与我们早在结尾前就得出正确推理的自恋性满足无关。我们是行走在一个“欲望与罪恶”的世界中。捕鼠器抓不住的不仅仅是凶手，也是我们的欲望。
康德关于纯粹伦理行为理论的第一个关键点在于，在仅仅是遵照义务而做的行为和排他性地发自义务的行为之间作了区分。只有后一种行为才是严格意义上的伦理行为。一个人可能因为种种个人利益而遵照义务行事：避免麻烦、希望赢得好评、期望得到回报等等，所有此类行为都是病态的，尽管它在遵照义务，却不是伦理行为，伦理行为只能是排他性地发自义务的行为。
首先，这意味着行为在严格意义上没有外部性：它的基础必须永远是自发的、以自我为基础的。行为不能发生在外在理由的基础上（我们的内在冲动和动机也属于这样的理由）。行为只能作为对道德律的认同而从自身生发出来，否则它就是“不纯粹的”“病态的”，不是真正意义上的行为。另一方面，它的全部效果或结果——随之而来的一切——都必须被抽离出来不予考虑。在行为中没有后果。用康德自己的隐喻来说，它如一颗宝石，自身就发出耀目的光芒，自身之内具有全部价值。它将目的局限于自身，它惟一的目的就是自我实现，这是“一个无目的的行为”。如果我们为实现这样那样的目的而行为，那就不是行为。行为本质上是自身的副产品。它代表某种尽管无根据但绝对稳固的事物。它是漂浮在空无之中的绝对稳固性和确定性：它是“自在的”。
行为的另一个本质特点在于，它明确在“超越快乐原则”、超越了对主体福利的考虑。
拉康在他关于精神分析的伦理研讨班上指出，康德走得如此之远，他只允许一种感情与道德律相联系：痛苦。
行为超越任何补偿（我在这里的牺牲是为了在别处获得），超越了任何的交换和计算，超越任何等价模式和逻辑。如果行为是牺牲，它只能是“纯粹的”牺牲，没有任何东西等价于它，没有任何东西可以补偿它。
如果我们以这种方式界定道德行为的标准，就会出现一个问题，我们永远不能确切地知道行为是否真正符合标准，我们永远不能肯定地说行为排除了每一个“病态目标”。
康德的假言命令：“如果你想得到X，你就必须做Y。”定言命令与之相反，强加行为的必要性，不考虑任何目的。
命令：“你必须遵守诺言！”它其中可能隐藏或暗示了这样的附言：“否则你将失去自己的名誉。”有了这样的附言，定言命令就变成了伪装的假言命令。
所有看上去的定言命令都可能是伪装的假言命令，或如康德所说：“必须小心提防，那全部看起来是定言的命令式，在骨子里倒很可能是假言的。”
道德行为的问题在于它们事实上是受制于语言的，并不是“自在”的。主体并不是在行动而是在“被动”。问题在于行为的主体是无意识主体，因此行为的状态总是一个失败的、不成功的行为，而不是一个充分实现的行为。
康德坚持无限的“纯化”过程、坚持无限地接近这一行为边界的过程（甚至引入灵魂不朽的假设来“支持”它。）然而，还是有一种行为完全符合康德所要求的行为的结构：自杀——雅克•阿兰•米勒在“关于雅克•拉康的行为过程概念的札记”中描绘和定义的自杀行为。米勒称拉康从自杀行为中构建了一种行为模式；每一个真正的行为都是一种“主体的自杀”。主体将可能在这一行为中再生，但这只能一个新的主体。只有当主体此后不再是以前那同一个主体的时候，行为才是行为。它通常的结构是一种象征性自杀；象征束缚因这样一个姿态而碎裂。作为行为之模式的自杀的关键和独特之处是什么呢？这种典型行为的特征是什么呢？
这就是自发性。
康德所要求的行为的结构事实上与自杀的结构相一致——除了惟一的一点：自杀似乎难以留下普遍性标准，它不可能成为普遍法则（而定言命令的要求是：行为的基础只能是你遵照而行同时又希望它可以成为普遍法则的那种标准）。这种不可能性似乎确实不证自明，但康德理论的绝妙之处就在于仍然有可能证明我们能够这样做。康德苦心孤诣地提出了纯粹、彻底之恶的概念，在此某种独特事物被明确地放在了法则的位置上，而且独特性自身获得了至高法规的形式。这种恶不是什么软弱、欠缺、违反或暂时的“病态”冲动。它是作为“伦理态度”的至恶。《道德形而上学》中有对这一点的最佳例证，康德在这篇文章中分析了谋杀君主和公开处死君主的区别。将后者定义为“国家的自杀行为“。谋杀当然是一种犯罪，将会受到法律的处罚。对君主——至高立法者——的谋杀也是犯罪：它是“至高的”、“边界的”犯罪，但仍然是。说它是边界的犯罪的意义在于它可能不会受到处罚，因为它犯罪的对象正是那个能够处罚它的人。这样的犯罪还出自一个明确的意图：陏后将摆脱终受惩罚的恐惧。新君主的权力可能发生彻底改变，出现新的、“革命性的”法规，但难以想像新的权威会使杀人合法化。
然而，对君主的公开处死是完全不同的，它的不可容忍性在于它是某种绝对的丑闻，已经不能在适当的意义上称之为罪行——它以法律的名义实行，并采用了法律的形式。从而，对君主的公开处死就是萨德的彻底罪行观念的实现，与死亡相对立（死亡是生命循环的内在部分，永恒转化包含了腐败和再生），萨德发展了彻底罪行的观念，它将破坏、终止生命循环和转化过程自身。康德将处决君主解读为彻底罪行、超越所有罪行的罪行，遵循的显然是同样的逻辑：对规则和系统的其他形式改变都是“正常”社会循环的一部分，而对君主的公开处死使社会分崩离析，将它抛到了无法回头的极点。那么，这一行为为何令康德觉得如此无法容忍呢？就在于人竟可能犯下“如此公开而又出自毫无价值的怨恨的罪行”。如果人民在暴怒中想要除掉君主，为什么不直接杀了他了事？这是罪行，但是可以解释和理解，但是为什么要不怕麻烦去公开行刑呢？这只是纯粹怨恨的行为，它仅仅是为了形式而形式——这正是纯粹道德行为的定义。
在康德哲学的领域中，只有在我们不能找到任何理由、主体没有任何想要实现的动机或目的、没有任何利益驱使主体的情况下，一个行为才是道德的。
费恩的行为所引人的到底是什么？他所实现的是什么？他选择了绝对坚持的道路，这种坚持是完全无意义——至少在现实原则看来是如此。他坚持自己的欲望，甚至在欲望失去所有基础的时候，在他再不能期望从坚持中得到任何回报的时候，正是这一点使他的行为成为伦理性的。
任何真正的道德行为实质上都包含一个断裂。《死亡诗社》：故事发生在一个经典的维多利亚式中学，它的常规生活因新文学教师基廷先生的到来而打乱。他发出了使学生吃惊的命令：“及时行乐！”基廷使用独特的教学方法，其合理之处在于他教授的是诗歌而非一门“实证科学”。他的出现在学生中激起了四种不同的回应。1，继续从前的生活，但同样也准备满足老师的异想天开（如果必须，他们也会跳上桌子、写诗或在院子里行军）。2，立即想用新权威取代旧的：他们热衷于做任何他们猜想基廷会欣赏的事，这一态度的主要倡导者是道尔顿和尼尔。3，托德•安德森，对基廷敬而远之，不想有任何改变，不想“敞开自己”，他是惟一拒绝完成写诗的家庭作业的学生（但他也许是惟一有机会成为诗人的学生），他的态度在影片第二部分才发生改变。4，尼尔，他是狂热者的一员，但他并不想简单地用一种父法替代另一种，于是事情变得复杂了。
这所学校中的师生关系首先是建立于恐惧和纪律，那么基廷在相当程度上使这种关系复杂化了，他唤起了不同类型的“移情”——爱。第一个场景，在院子里，基廷命令学生行军并打到“自己的步伐”时，道尔顿拒绝这样做，在此我们看到了挑衅，这是爱的最基本形式之一。此处的信息是清楚无误的——对目光和关注的要求，向基廷吁求：“看我，看我在做什么！”基廷当然收到了这个信息。第二个场景，在学校集会上，道尔顿制造了一阵电话铃响，然后大声对校长喊道上帝想和他通话——这个姿态质疑着校长的权威并使它显得滑稽可笑，当晚，受过罚的道尔顿成了明星，基廷走进来对他说他做了一件非常愚蠢的事，道尔顿吃惊地说：“我还以为你会喜欢呢！”原来他行为的目的是为了让基廷看到——这还是一次对目光的要求。
道尔顿只能通过依赖一个新的权威（基廷）来废弃旧的权威。基廷“用你自己的头脑来思考！”的要求失败了：任何一个严肃地对待这个要求的人，都开始用基廷的头脑思考，开始为他的凝视行动。
一旦移情被建立起来，“及时行乐”就失去了清白，失去了建议的形式，开始体现出命令的功能。
享受——男孩们所面对的这一命令是不可能的，因为它让我们进退两难！我们永远不可能确定我们是否充分地享受了自己，是否从提供给我们的所有机会中获利，是否真的已经“及时行乐”。我们总是在担心错过什么——此刻的状况类似于康德式主体所处的僵局，主体永远担心自己是否真的完成了一次道德行为，因为永远不能肯定自己真的消除了所有的病态冲动。这表明正是快感使道德行为难以实现：基廷是一个康德主义者，他对学生说“遵守你的义务！”、“做你自己的事！”——做真正是你自己的而非学校的、父母的或其他任何人的事。去行为，因为这是惟一能使你的生命值得一过的事。绝大部分学生失败了，但尼尔成功了。
尼尔的处境可以描述如下：他有自己的事——表演，但被父亲禁止。有二种可选，但每一种只要付诸实施就会更糟。一是父法（父亲的法律）获得胜利，尼尔屈从于父母，这条路将导致终生的对抗。第二种，他选择表演。根据“欲望辩证法”，正是禁令本身使一件事成为事，如果尼尔成为演员，他早晚会意识到这并不是他所要的，尼尔决定不做任何选择，而是自杀，他意识到，只能以生命为代价来完成自己的事。
盲点，或洞察与盲视
——斯托扬•佩尔科
视之不及，思之不及（眼镜广告）
视之不及，非思之不及（声援在贝鲁特被绑架的新闻记者的电视剪片口号）
吉尔•德勒兹：希区柯克也许是在两种电影的关节点上，他既是古典人终结者，也是现代的第一人。
希区柯克式征兆合成人
——齐泽克
拉康意义上的征兆合成人：它们是能指集（索绪尔把符号看作是能指和所指的结合，所谓的能指，就是用以表示者，所谓的所指，就是被表示者。拿玫瑰花来说，玫瑰的形象是能指，爱是其所指，两者加起来，就构成了表达爱情的玫瑰符号），固结为一个确定的快感内核，就像绘画中的笔法——在不同画面中持续反复出现的特征性细节，但并不意味着共同的含义。
希片中重复的母题：“知道太多的女人”“吊在另一个人手上的人”“装满白色饮料的杯子”。这些母题在支撑希氏阐释的同时，也标明了阐释的极限：它们是抵抗阐释之物。
知道太多的观众
——米拉登•多拉
在蒙太奇之前，电影可以被看作对客体和事件的多少是“中性”的再现。希区柯克使“凝视”变成悬疑的枢纽和主要客体。
它摧毁了日常生活的田园牧歌，以一个反自然元素在自然中浮现出来，使背景陌生化、充满神秘的可能。
命运的密码
——米歇尔•西昂
吉尔伯特与音乐的关系从一开始就被定义为书面的和研究性的。
他对音乐的态度更多来自于也许是遗传自父亲的编辑本能，而非深深的情感投入。
没有安息的父亲
——米拉登•多拉
我们只能通过丽娜的眼睛去看，我们看不到她视野之外的任何事物。“他们有眼，却看不见”——《圣经》中的箴言可以题写在希区柯克影片的几乎每一部片头。
《后窗》杰弗斯因为断腿，被还原为一个凝视的存在。他也在看，但也并没有看见。
《后窗》是对环形监狱的希区柯克式再现，是他对边沁和福柯的图解应用。希区柯克与边沁的区别在于，动作发生了逆转；在环形监狱中，囚犯们生活在无处不在的凝视的恐惧中，他们看不见凝视者，但没有什么能躲过它，即便塔中无人，一切仍运转良好。而这里，居民们安静悠闲，杰弗斯却在观察塔内恐惧不安——担心有什么逃过他的眼睛，他如何使自己的凝视无处不在？监督者成了囚犯，他是自己凝视的囚犯——他看但看不见。
亨利•詹姆斯《螺丝在拧紧》：她是看到了幻象并想要把两个孩子卷入自己的疯狂，还是惟一看到了可怕的真相的人？邪恶是在她身上，还是在孩子们和他们的同谋彼得•昆特和若赛尔小姐身上？我们只能通过家庭小姐的眼睛观看，我们一直没有得到明确的附加信息。
《美人计》
——帕斯卡尔•博尼采
悬疑就是一种性变态，它是一种病态形式，不仅浓缩或蔓延影响着电影摄制的过程，而且影响着行为的对象和模式。
资产阶级家庭是惟一令希区柯克感兴趣的社会机构。
第四边
——米歇尔•西昂
《后窗》，“主观性的”电影。
位于自己视网膜后的人
——米兰•博佐维奇
眼睛所至便是爱之所至（——库萨的尼古拉）
《后窗》是一部关于眼睛纵欲的电影。
我们像笛卡尔笔下的长须人一样一直待在一个房间中——我们自己的眼睛就是一个这样的暗室。我们永远不能走出，永远陷入一房间中处理着我们视网膜上的影像，与事物自身毫无关系：我们视网膜影像与事物自身、与客体之间的任何比较，仿造品或复制品与原件之间的任何比较，都只是虚幻的。
我们困在自己的眼睛中。
我想我们都是在自己私人的陷阱中——被它们困住。没有人能够走出去。我们抓啊挠的，但只是空对空，或互相厮打，就这样，我们从来都一丝一毫也动不了。
只有通过螺旋形的轨迹它们才能到达目的地，在昆虫的感知中，螺旋形道路是“直的”“直接的”是到达光源的“最短”道路。
拉康：“我只从一点看，但在一生中我从各个方向被看”。
“认识你自己”——然而由于眼睛不能看到自身，这怎么可能呢？柏拉图说，眼睛必须看着一个客体，这一特殊客体就是其他人的眼睛——第三只眼。
笛卡尔式“激情机制”即绝望总是反映着欲望的方式。绝望不过是当我们意识到实现自己欲望的机会少之又少之后体验到的极度焦虑。
拉康：人的欲望是大他者的欲望。（大他者：社会话语体系。我们只是无意识地欲望着他者的欲望，却自以为是自己的本真欲望，主体不过是一个被斜线划着的空心人，可怜而可悲，从来不是他自己，也永远不可能是他自己，人不是人，而是批着象征性人皮的空无。个人自我的存在本体有可能在他自己的心身之外，不存在弗洛伊德所说的本我自我和超我，人从一开始在基始上就是空缺的，自我主体不过是一个以误认的叠加建立起来的想象中的伪自我，幼小个人心理自我在最初的构建上就踏上了他性的意向--想象之路，人存在，可从来不是自己存在，人不过是他者无意识的奴隶。）
透过锁孔偷窥，长焦镜头：“便携式锁孔”。
亚里士多德描述蛹到蝶的进化：一方面，蛹不吃不喝，僵硬地躺着一动不动，似乎已经死了，它的希腊语名字nekydallos的意思就是“小小的尸体”，蝴蝶的名字是Psyche即灵魂。亚里士多德看到，灵魂确实离开了死去的尸体。
库萨的尼古拉：“所以我存在，因为你在观看着我；倘若你把自己的视线从我身上移开，则我将不能存在。”
《在他咄咄逼人的凝视中我看到了我的毁灭》
——斯拉沃热•齐泽克
把握某个体系的根本法则的唯一道路就是经由它的例外。
我所遭遇的凝视“不是一个看到的凝视，而是我在大他者之域中想像的凝视”（拉康）。
《伸冤记》最纯粹地表现了“希区柯克世界”的神学背景，在这个世界中，主人公受制于“隐匿的上帝”，受制于不可测的命运。命运以偶然巧合的面目介入，彻底改变了主人公的象征身份，“隐匿的上帝”观念与萨德的“恶的至高存在”观念，差别微小。
最终是希区柯克自己扮演了“仁慈的恶神”，作为创作者的希区柯克就是深不可测而又任性而为的造物主的一种缩小了的、美学化的镜像。
威廉姆•罗斯曼将希区柯克的全部作品解码为有关他与观众之间的“仁慈的虐待狂”关系的一场寓言表演。
虐待狂并不是为了自己的快感而为，他的策略是通过表演服务于大他者的客体——工具这一角色来逃避主体的分裂本质（政治-历史实例：斯大林主义式共产主义者把自己看作历史的工具，是实现历史必然性的手段）。分裂被移置到他者-被折磨的牺牲品上（共产党员以人民的名义行事——在他看来，他随心所欲地折磨人民正是在“为人民服务”——斯大林主义者是一个纯粹中介，可以就是人民用来折磨自己的工具）。
巴赫金以降的大量分析已经显示，定期的越轨是内在于社会秩序的，它们是后者稳定性的前提。——与其说是对越轨、违法的认同，不如说是对快感的认同。
汽车、旅馆、警察、马路、办公室、金钱、侦探，等等——它们是当今现实的积极性和自暴自弃的符号，庄园（等同于闹鬼的古堡）、动物标本、干尸、楼梯、刀子、化妆服饰——这是来自于被禁的过去的可怕形象血统的符号。正是两套符号体系之间的对话，它们通过对立而非类似产生的相互关系，创造了这一惊悚片的视觉张力。
希区柯克的终极目标是“从情感上操纵观众”。
“为什么我们会感到人物的凝视并没有揭露事物，他的脚步并没有引领他走向事物，而是事物自身凝视着他，以一种危险的方式吸引着他，抓住他并即将吞噬他。意志从来不是自由的，主体性总是受到约束和控制。”（上帝视野）
对晚期拉康来说，客体是主体在另一个主体那里寻找的东西。
黑色电影的通常程序，即叙事者通过逐步的重构（通过一系列局部洞察），努力挖掘某个神秘人物的“真实形象”，而在《电影惊魂》中，这一神秘未知人物与叙事者本人重合。通过闪回的他人叙事，叙事者逐步把片断凑齐重构真相，她发现自己的真理在自身之外，在自己无法把握其效果的交互主体性网络之中。其最终教训是，当我们把所有片断放在一起，等待着我们的信息就是“死亡”：只有一个人面临死亡时，才有可能重构自己的故事。
“叙事封闭性”构成这样一个隐喻的循环：在开始，主人公看到一个耻辱的场景，而他对此保有一种优越的态度——他所不知的是，这一场景正是对他未来的隐喻。
在晚期资本主义时期，作为真理中介的交互主体性领域崩溃了，分裂为专家知识和精神病“私人”真理两个极端。公众对汉尼拔的迷恋，见证着对拉康精神分析的渴望。汉尼拔尔是严格康德意义上的一个崇高形象。
休谟的哲学自然神论：一个自然神论者真诚地看待上帝的彻底异在性，以及我们用人类有限观念探测他的不适当性，并从中得出彻底的结论：人类对上帝的每一种尊崇事实上都必然使之降格，把他削减为某种可与人类相比的事物（通过崇拜上帝，我们自满地以为他会为我们的奉承而感动）——因此惟一配得上上帝的尊严的态度是：“我知道上帝存在，但正因为此我不崇拜他，而只是遵从每一个人、无论是信徒与否，都因其先天自然理性而能够遵守的基本伦理法则。”
叙事转移：始于《魔笛》。叙事的内在逻辑必然把我们抛入不连续的外在，正因为它是“不可信的”，从而复制了主观经验和客观社会之间的不和谐。
克劳德•勒弗尔：在民主中，权力的位置从定义上说是空洞的，即权力是一个纯粹的象征空间，不允许任何真实主体去占据。
脱离发生与腐败的普遍进程的惟一途径，是固结在作为图像之中固定点的大他者凝视上。
一个人无论阐释技艺多么千差万别，都能够欣赏艺术作品的传统乐园，如今已经无可挽回地失去了。现代主义和后现代主义之间的断裂，就在于文本及其评论间的这种内在联系。一件现代主义的艺术品从定义上就是“难以理解的”，它是一次震惊，一次创作突入，破坏了我们日常生活安适自得的常规性，并拒绝被主流意识形态的象征领域所整合。因而，将由阐释登台——告诉我们，创造标记并向我们指出“常规”日常生活那令人震惊的堕落性。
在后现代主义那里恰恰相反，它的最佳客体是广受大众欢迎的产品（《终结者》《银翼杀手》《蓝丝绒》），阐释者的工作是从中找出拉康、德里达或福柯理论的例证。
现代主义阐释的乐趣在于最终识别出并“净化”对象那令人不安的神秘，而后现代主义阐释的目标则在于使最初平淡无奇的事物陌生化。
如果说有哪一位作者集中了这种使最平淡无奇的内容“陌生化”的阐释乐趣，那就是希区柯克。这有赖于他的电影那非凡的移情能量。
“现实主义”代表经典好莱坞1930-1940年，“现代主义”1950-1960，“后现代主义”即是我们今天的。希区柯克在某种方式上同时是所有三者。
1930年代的希区柯克电影，伴侣关系的产生可以说是“来自外部”，爱情不是内心深处的激情感受，而是外在偶然相遇的结果：按照相爱中那样来行事，爱情自己就会浮现。
第二阶段：在结尾，伙伴关系成功了，伴侣快乐地结合了，付出的代价是一个第三人，这一牺牲赋予大团圆一种潜在的悲苦滋味，它至少暗示，这一大团圆是对资产阶级平庸日常生活的顺从接受。
第三阶段：每一合作关系不是注定失败，就是完全缺乏利比多满足，伙伴关系和爱情关系在互相排除：我们越是从外部进展到内部，爱情越是要失败，或表现出致命的一面。
注：“征兆合成人”（拉康）：由征兆和幻象合成的假人，它的主体是在经过精神分析的“阐释征兆”和“穿越幻象”的两个阶段之后仍然无法放弃的关键征兆，是主体生存能够保持最小限度的一致性的根基。征兆是包含需要阐释的信息的意指结构，它对快感进行组织；征兆合成人则是渗透快感的意指结构，直接为快感赋形。
三环扭结为一个著名的拓扑结构，三个互相勾连的环，切开任何一个都将使另外两个解开。拉康用来描述想象界、象征界和实在界之间的关系，即三者同等重要，两两之间相互独立自主、互不相连，只有通过第三者的介入才能够发生关联。
《教父》三部曲，一是现实主义的（叙事的封闭性），二是现代主义的（单一叙事线的倍增，是教父一的双重附录，同时是已讲完的故事的前传和后续），三是后现代主义的（一堆叙事碎片的杂凑拼合，不再被有机联系或形式上的虚构框架整合一体）。
《致命的诱惑》《散弹露露》《蓝丝绒》也构成了一种三部曲。集中在对“第三者女人”（other woman）的三种不同态度上。《致命的诱惑》仍保持在标准家庭意识形态的界限之内，第三者的恶被拒绝并遭到扼杀，而《散弹露露》则相反，第三者把男人从虚伪的中产阶级世界中解救出来，《蓝丝绒》则避开了这种简单的对立，表现出含混性，同时使男人感到诱惑和厌恶。
希区柯克式悬疑
——帕斯卡尔•博尼采
悬疑是剪辑的产物，但剪辑只是它的众多直接原因之一。
追逐场面剪辑是一种平等剪辑，追逐与被追逐对象交替出现，伴以镜头变化、剧情的平行发展，通过对比达到强化。
一把匕首逼进喉咙，一辆汽车扬尘狂奔，观众就会担心后者能否准时到达以制止犯罪，这就是平行剪辑通常出现的情况。恐怖与焦虑电影仍依赖于这种剪辑原则。
凝视——剪辑与特写、静态镜头，对身体姿势的抑制。
库里肖夫的莫斯祖金试验：将演员莫斯祖金同一“中性”面部表情的照片和表现各种不同情境的照片并置，使面孔因语境不同而表现出不同含义。
希区柯克总是喜欢说，恶棍越成功电影就越好。
要引发希区柯克式悬疑并不需要太多东西，通过一些技巧或其他手段预示一场灾难将影响角色的生活，并假定他们自己毫不知情就够了。
卡桑德拉情结：特洛伊公主，拒绝了阿波罗的求爱而受到处罚，被赋予预言能力，却没人相信她。
为什么恰恰选择这一场景？为什么选择这个剪切点？这个景框或这种凝视？——正是凝视创造了虚构。
希区柯克故事最典型效果总是围绕污点：任何事物都可成为凝视的污点——《欲海惊魂》裙子上的血迹，《深闺疑云》的一杯牛奶，《后窗》的窗户黑框，凶手香烟的一星火点，《西北偏北》中的飞机。
先是滑稽的、模仿式的、愚蠢的旅行风光纪录片般展示的自然，然后是“使整个系统离轨”的污点，反常或颠倒的元素，颠覆了我们的现实感。悬疑的情节和剪辑将观众的注意力引向反常元素。影片的运动总是从风景到污点，从全景镜头到特写，这一运动永远为即将发生的事件准备了观察者。
让•米特里：镜头……永远不能预先“准备”场面。譬如，如果画面展现了一个咖啡馆的内部，第一个镜头里有一张桌子和两把空空的椅子，不久一对夫妇（合乎期待地）进入景框，走向椅子并坐下来，这个导演显然是愚蠢的。这就好像他在对观众大喊：“注意看！这就是他们要来的地方。”导演这样便观众产生期待，便同时也使观众知道，是导演在控制场面。而这正是希区柯克所要坚持的，悬疑存在于这一警告中。希区柯克：如果我持续不断地从同一角度显示炸弹，观众就会逐渐习惯这个包裹，会想到“还好，这不过只是个包裹而已”，但我想要说的是：“不，不，这恰恰就是关键所在！注意看！你正在犯傻呢！”
情侣的结合也是悬疑的主要形式之一。
情侣失去平衡，爱人们仿佛悬在深渊之上向对方伸出手去，这种不舒服、不稳定的感觉，在濒临绝境时来临的快乐结局，这种粘滞的时间流程，缓慢的运动。
希区柯克频繁地坚持放慢时间。如果行为是自然而非反常的，拉长是令人厌烦的。
希区柯克使用的剪辑法将动作集中在一个同质的空间中，空间以慢动作为前提，由凝视支撑，凝视是由一个第三元素、一个反常客体或污点引发的。希式影片明显缺乏情感深度（这是他备受批评的一个缺点），但他的形式创新，使他的影片独一无二。
希区柯克的客体
——米拉登•多拉
《疑影》是希区柯克最钟爱的影片。
弗朗索瓦•特吕弗《电影手册》认为，《疑影》是一部关于二元关系的影片。双重性是其形式建构的独特原则。
这是一个基本的希区柯克式问题：一场意外相遇是怎么造成致命后果的？这是希区柯克世界的另一个关键点：日常生活的表面秩序被一场意外相遇抛入灾难之中。
在希区柯克与特吕弗的访谈中，指出一种特殊客体在影片中的核心功能，这就是“麦格芬”——一个不相干的客体，一个行动绕之而展开的“什么都不是”。
“行李架上放的是什么？”
“啊，是麦格芬。”
“干什么用的？”
“在苏格兰高地捕杀狮子用的。”
“但苏格兰高地没有狮子啊。”
结尾A：“的确如此，那它就也不是麦格芬。”
结尾B：“你瞧，它起作用了吧。”
客体是一个空无，它的确不是麦格芬，但它起作用了（引发悬疑的客体）。我们从来不知道麦格芬的内容。麦格芬的真实内容无关紧要。它处于行动的中心又是不相干的。——《西北偏北》中的缩微胶卷，《三十九级台阶》中的战斗发动机设计图（我们甚至连图纸都没有看到），《贵妇失踪记》中的密码乐曲，《海外特派员》中防御条约中的一个秘密条款，它如此秘密，只能由在场的人默记心中，永远不能形诸纸面，这是一个超越字符的崇高理想能指（当然，我们永远也不知道这条款到底是什么）。
第二种类型的客体，拥有实体性，以及某种致命的特征。
两种客体，第一种是欲望的客体，本身无关紧要，但引发探寻的欲望；第二种是驱力的客体，事件正常展开的障碍，围绕它而生起旋涡。
《西北偏北》的空间体系
——弗里德里克•詹姆逊
主人公在其中就如在被剥光衣服或参加考试的噩梦中，必须进行表演。
布莱希特“史诗剧”理论：反对演员对角色的体验与同化，提倡“间离”，使演员对角色保持一种辩证批判的距离，从而促进观众思考。
《西北偏北》中的各种空间都是公共与私人的混合，公共一维占据着支配地位，私人一维永远不可能作为独立因素分离出来，或为肉眼所直接注视。同样不存在纯粹的公共空间，出现在影片中的所有空间无一例外都是上演独特个人戏剧的场景。
我们必须面对使剧情得以连续的两个至关重要的问题：1，罗杰在知道他并不是真正的法律意义上的逃犯、警察并没有真的追捕他之后，为什么还要继续逃亡？为什么大家不能都回家呆着？2，怎么解释艾娃对爱情的“真诚”？如果她与维丹的风流韵事是逢场作戏，那她怎么能与影片设定的理想爱情形象相一致？
教授给了第一个问题的答案，非常简单：“战争就是地狱，甚至冷战也是如此。”
罗杰：“这就是你的生活吗？怎么回事？”
艾娃：“因为像你这样的男人。”
罗杰：“像我这样的男人怎么了？”
艾娃：“他们不相信婚姻。”
罗杰：“我都结过两次婚了。”
艾娃：“知道我什么意思了吧？”
教授的立场是公共优先，在他面前，任何私人要求（比如爱情）都是不加考虑的，而艾娃对理想婚姻的认可是对私人领域的肯定，它具有绝对价值，必须被无条件地相信。
深焦镜头是对凝视的邀请：自然仿佛一个过度装饰的传统房间，我们可以缓慢地四下观看，流连忘返。镜头的转瞬即逝，叙事无情的进展，不过是强化了对凝视的渴望。
所谓的历史真实性——年份、日期、时代、发型或服装、汽车样式、特定的意识形态和政治事件——在希区柯克的影片中从来就不重要。在《迷魂记》中，幻觉般的旧金山是年代不明的，处于时间之外。
影片最后的场景，为世界尽头的终结之地提供了空间形象。如同《海角惊魂》——恶棍悬在自由女神像的火炬上，并掉了下来——拉什莫尔山和加拿大的国界线并非严格如此，这地方也不像是逃往苏联的明显方便的出口，没人从这里逃向苏联，他们离开了这个世界，就像中世纪的航海家接近了地图边缘。与其说仅仅为了结束、结尾、完成，不如说是提供了“边缘”的概念——事物到达绝对终结，在它之外是未知之地——“世界边缘”这一复杂而独特的空间。
在神秘电影中，风常常是另一个空间的能指。“从天堂吹出的风暴”。
死亡的绝佳地点：希区柯克电影中的戏剧
——爱伦卡•祖潘齐克
《西北偏北》的片名来自《哈姆雷特》。
“戏中戏”可能直接理解为“虚构中的虚构”，虚构中的虚构是虚构在自身内部遭遇自己外部的契机。
希区柯克不喜欢侦探片，用他的话说，在这种影片中，我们冷酷无情而毫无感情地等待结尾，以得知谁是杀人凶手。全部的兴趣都集中在结尾，然而，他还是拍了二部侦探类影片：《谋杀者》《欲海惊魂》。在回答特吕弗时，他说：“使我感兴趣的，这是关于戏剧的故事。”
这类“戏剧场景类型”侦探片的结构与通常的侦探片截然不同，关于凶手身份的知识先于戏剧场景，它表现的是情节的顶峰或高潮，迷人之处不是对凶手身份的揭露、不是重构罪行、推理真相，而是真相被展示的方式，在我们所见证的处境中，惟一被真相震惊的人是从一开始就知道它的人——凶手自己。
区别在于是挖掘真相还是使真相在生死攸关的表面上揭露自身。我们处理的是事实真相还是“主观真相”（“欲望和罪恶”）。观众得到的不是“你杀了人吗”这一问题的回答，而是“你有罪吗？”，与“小小的灰色细胞”的智力运用无关，也与我们早在结尾前就得出正确推理的自恋性满足无关。我们是行走在一个“欲望与罪恶”的世界中。捕鼠器抓不住的不仅仅是凶手，也是我们的欲望。
康德关于纯粹伦理行为理论的第一个关键点在于，在仅仅是遵照义务而做的行为和排他性地发自义务的行为之间作了区分。只有后一种行为才是严格意义上的伦理行为。一个人可能因为种种个人利益而遵照义务行事：避免麻烦、希望赢得好评、期望得到回报等等，所有此类行为都是病态的，尽管它在遵照义务，却不是伦理行为，伦理行为只能是排他性地发自义务的行为。
首先，这意味着行为在严格意义上没有外部性：它的基础必须永远是自发的、以自我为基础的。行为不能发生在外在理由的基础上（我们的内在冲动和动机也属于这样的理由）。行为只能作为对道德律的认同而从自身生发出来，否则它就是“不纯粹的”“病态的”，不是真正意义上的行为。另一方面，它的全部效果或结果——随之而来的一切——都必须被抽离出来不予考虑。在行为中没有后果。用康德自己的隐喻来说，它如一颗宝石，自身就发出耀目的光芒，自身之内具有全部价值。它将目的局限于自身，它惟一的目的就是自我实现，这是“一个无目的的行为”。如果我们为实现这样那样的目的而行为，那就不是行为。行为本质上是自身的副产品。它代表某种尽管无根据但绝对稳固的事物。它是漂浮在空无之中的绝对稳固性和确定性：它是“自在的”。
行为的另一个本质特点在于，它明确在“超越快乐原则”、超越了对主体福利的考虑。
拉康在他关于精神分析的伦理研讨班上指出，康德走得如此之远，他只允许一种感情与道德律相联系：痛苦。
行为超越任何补偿（我在这里的牺牲是为了在别处获得），超越了任何的交换和计算，超越任何等价模式和逻辑。如果行为是牺牲，它只能是“纯粹的”牺牲，没有任何东西等价于它，没有任何东西可以补偿它。
如果我们以这种方式界定道德行为的标准，就会出现一个问题，我们永远不能确切地知道行为是否真正符合标准，我们永远不能肯定地说行为排除了每一个“病态目标”。
康德的假言命令：“如果你想得到X，你就必须做Y。”定言命令与之相反，强加行为的必要性，不考虑任何目的。
命令：“你必须遵守诺言！”它其中可能隐藏或暗示了这样的附言：“否则你将失去自己的名誉。”有了这样的附言，定言命令就变成了伪装的假言命令。
所有看上去的定言命令都可能是伪装的假言命令，或如康德所说：“必须小心提防，那全部看起来是定言的命令式，在骨子里倒很可能是假言的。”
道德行为的问题在于它们事实上是受制于语言的，并不是“自在”的。主体并不是在行动而是在“被动”。问题在于行为的主体是无意识主体，因此行为的状态总是一个失败的、不成功的行为，而不是一个充分实现的行为。
康德坚持无限的“纯化”过程、坚持无限地接近这一行为边界的过程（甚至引入灵魂不朽的假设来“支持”它。）然而，还是有一种行为完全符合康德所要求的行为的结构：自杀——雅克•阿兰•米勒在“关于雅克•拉康的行为过程概念的札记”中描绘和定义的自杀行为。米勒称拉康从自杀行为中构建了一种行为模式；每一个真正的行为都是一种“主体的自杀”。主体将可能在这一行为中再生，但这只能一个新的主体。只有当主体此后不再是以前那同一个主体的时候，行为才是行为。它通常的结构是一种象征性自杀；象征束缚因这样一个姿态而碎裂。作为行为之模式的自杀的关键和独特之处是什么呢？这种典型行为的特征是什么呢？
这就是自发性。
康德所要求的行为的结构事实上与自杀的结构相一致——除了惟一的一点：自杀似乎难以留下普遍性标准，它不可能成为普遍法则（而定言命令的要求是：行为的基础只能是你遵照而行同时又希望它可以成为普遍法则的那种标准）。这种不可能性似乎确实不证自明，但康德理论的绝妙之处就在于仍然有可能证明我们能够这样做。康德苦心孤诣地提出了纯粹、彻底之恶的概念，在此某种独特事物被明确地放在了法则的位置上，而且独特性自身获得了至高法规的形式。这种恶不是什么软弱、欠缺、违反或暂时的“病态”冲动。它是作为“伦理态度”的至恶。《道德形而上学》中有对这一点的最佳例证，康德在这篇文章中分析了谋杀君主和公开处死君主的区别。将后者定义为“国家的自杀行为“。谋杀当然是一种犯罪，将会受到法律的处罚。对君主——至高立法者——的谋杀也是犯罪：它是“至高的”、“边界的”犯罪，但仍然是。说它是边界的犯罪的意义在于它可能不会受到处罚，因为它犯罪的对象正是那个能够处罚它的人。这样的犯罪还出自一个明确的意图：陏后将摆脱终受惩罚的恐惧。新君主的权力可能发生彻底改变，出现新的、“革命性的”法规，但难以想像新的权威会使杀人合法化。
然而，对君主的公开处死是完全不同的，它的不可容忍性在于它是某种绝对的丑闻，已经不能在适当的意义上称之为罪行——它以法律的名义实行，并采用了法律的形式。从而，对君主的公开处死就是萨德的彻底罪行观念的实现，与死亡相对立（死亡是生命循环的内在部分，永恒转化包含了腐败和再生），萨德发展了彻底罪行的观念，它将破坏、终止生命循环和转化过程自身。康德将处决君主解读为彻底罪行、超越所有罪行的罪行，遵循的显然是同样的逻辑：对规则和系统的其他形式改变都是“正常”社会循环的一部分，而对君主的公开处死使社会分崩离析，将它抛到了无法回头的极点。那么，这一行为为何令康德觉得如此无法容忍呢？就在于人竟可能犯下“如此公开而又出自毫无价值的怨恨的罪行”。如果人民在暴怒中想要除掉君主，为什么不直接杀了他了事？这是罪行，但是可以解释和理解，但是为什么要不怕麻烦去公开行刑呢？这只是纯粹怨恨的行为，它仅仅是为了形式而形式——这正是纯粹道德行为的定义。
在康德哲学的领域中，只有在我们不能找到任何理由、主体没有任何想要实现的动机或目的、没有任何利益驱使主体的情况下，一个行为才是道德的。
费恩的行为所引人的到底是什么？他所实现的是什么？他选择了绝对坚持的道路，这种坚持是完全无意义——至少在现实原则看来是如此。他坚持自己的欲望，甚至在欲望失去所有基础的时候，在他再不能期望从坚持中得到任何回报的时候，正是这一点使他的行为成为伦理性的。
任何真正的道德行为实质上都包含一个断裂。《死亡诗社》：故事发生在一个经典的维多利亚式中学，它的常规生活因新文学教师基廷先生的到来而打乱。他发出了使学生吃惊的命令：“及时行乐！”基廷使用独特的教学方法，其合理之处在于他教授的是诗歌而非一门“实证科学”。他的出现在学生中激起了四种不同的回应。1，继续从前的生活，但同样也准备满足老师的异想天开（如果必须，他们也会跳上桌子、写诗或在院子里行军）。2，立即想用新权威取代旧的：他们热衷于做任何他们猜想基廷会欣赏的事，这一态度的主要倡导者是道尔顿和尼尔。3，托德•安德森，对基廷敬而远之，不想有任何改变，不想“敞开自己”，他是惟一拒绝完成写诗的家庭作业的学生（但他也许是惟一有机会成为诗人的学生），他的态度在影片第二部分才发生改变。4，尼尔，他是狂热者的一员，但他并不想简单地用一种父法替代另一种，于是事情变得复杂了。
这所学校中的师生关系首先是建立于恐惧和纪律，那么基廷在相当程度上使这种关系复杂化了，他唤起了不同类型的“移情”——爱。第一个场景，在院子里，基廷命令学生行军并打到“自己的步伐”时，道尔顿拒绝这样做，在此我们看到了挑衅，这是爱的最基本形式之一。此处的信息是清楚无误的——对目光和关注的要求，向基廷吁求：“看我，看我在做什么！”基廷当然收到了这个信息。第二个场景，在学校集会上，道尔顿制造了一阵电话铃响，然后大声对校长喊道上帝想和他通话——这个姿态质疑着校长的权威并使它显得滑稽可笑，当晚，受过罚的道尔顿成了明星，基廷走进来对他说他做了一件非常愚蠢的事，道尔顿吃惊地说：“我还以为你会喜欢呢！”原来他行为的目的是为了让基廷看到——这还是一次对目光的要求。
道尔顿只能通过依赖一个新的权威（基廷）来废弃旧的权威。基廷“用你自己的头脑来思考！”的要求失败了：任何一个严肃地对待这个要求的人，都开始用基廷的头脑思考，开始为他的凝视行动。
一旦移情被建立起来，“及时行乐”就失去了清白，失去了建议的形式，开始体现出命令的功能。
享受——男孩们所面对的这一命令是不可能的，因为它让我们进退两难！我们永远不可能确定我们是否充分地享受了自己，是否从提供给我们的所有机会中获利，是否真的已经“及时行乐”。我们总是在担心错过什么——此刻的状况类似于康德式主体所处的僵局，主体永远担心自己是否真的完成了一次道德行为，因为永远不能肯定自己真的消除了所有的病态冲动。这表明正是快感使道德行为难以实现：基廷是一个康德主义者，他对学生说“遵守你的义务！”、“做你自己的事！”——做真正是你自己的而非学校的、父母的或其他任何人的事。去行为，因为这是惟一能使你的生命值得一过的事。绝大部分学生失败了，但尼尔成功了。
尼尔的处境可以描述如下：他有自己的事——表演，但被父亲禁止。有二种可选，但每一种只要付诸实施就会更糟。一是父法（父亲的法律）获得胜利，尼尔屈从于父母，这条路将导致终生的对抗。第二种，他选择表演。根据“欲望辩证法”，正是禁令本身使一件事成为事，如果尼尔成为演员，他早晚会意识到这并不是他所要的，尼尔决定不做任何选择，而是自杀，他意识到，只能以生命为代价来完成自己的事。
盲点，或洞察与盲视
——斯托扬•佩尔科
视之不及，思之不及（眼镜广告）
视之不及，非思之不及（声援在贝鲁特被绑架的新闻记者的电视剪片口号）
吉尔•德勒兹：希区柯克也许是在两种电影的关节点上，他既是古典人终结者，也是现代的第一人。
希区柯克式征兆合成人
——齐泽克
拉康意义上的征兆合成人：它们是能指集（索绪尔把符号看作是能指和所指的结合，所谓的能指，就是用以表示者，所谓的所指，就是被表示者。拿玫瑰花来说，玫瑰的形象是能指，爱是其所指，两者加起来，就构成了表达爱情的玫瑰符号），固结为一个确定的快感内核，就像绘画中的笔法——在不同画面中持续反复出现的特征性细节，但并不意味着共同的含义。
希片中重复的母题：“知道太多的女人”“吊在另一个人手上的人”“装满白色饮料的杯子”。这些母题在支撑希氏阐释的同时，也标明了阐释的极限：它们是抵抗阐释之物。
知道太多的观众
——米拉登•多拉
在蒙太奇之前，电影可以被看作对客体和事件的多少是“中性”的再现。希区柯克使“凝视”变成悬疑的枢纽和主要客体。
它摧毁了日常生活的田园牧歌，以一个反自然元素在自然中浮现出来，使背景陌生化、充满神秘的可能。
命运的密码
——米歇尔•西昂
吉尔伯特与音乐的关系从一开始就被定义为书面的和研究性的。
他对音乐的态度更多来自于也许是遗传自父亲的编辑本能，而非深深的情感投入。
没有安息的父亲
——米拉登•多拉
我们只能通过丽娜的眼睛去看，我们看不到她视野之外的任何事物。“他们有眼，却看不见”——《圣经》中的箴言可以题写在希区柯克影片的几乎每一部片头。
《后窗》杰弗斯因为断腿，被还原为一个凝视的存在。他也在看，但也并没有看见。
《后窗》是对环形监狱的希区柯克式再现，是他对边沁和福柯的图解应用。希区柯克与边沁的区别在于，动作发生了逆转；在环形监狱中，囚犯们生活在无处不在的凝视的恐惧中，他们看不见凝视者，但没有什么能躲过它，即便塔中无人，一切仍运转良好。而这里，居民们安静悠闲，杰弗斯却在观察塔内恐惧不安——担心有什么逃过他的眼睛，他如何使自己的凝视无处不在？监督者成了囚犯，他是自己凝视的囚犯——他看但看不见。
亨利•詹姆斯《螺丝在拧紧》：她是看到了幻象并想要把两个孩子卷入自己的疯狂，还是惟一看到了可怕的真相的人？邪恶是在她身上，还是在孩子们和他们的同谋彼得•昆特和若赛尔小姐身上？我们只能通过家庭小姐的眼睛观看，我们一直没有得到明确的附加信息。
《美人计》
——帕斯卡尔•博尼采
悬疑就是一种性变态，它是一种病态形式，不仅浓缩或蔓延影响着电影摄制的过程，而且影响着行为的对象和模式。
资产阶级家庭是惟一令希区柯克感兴趣的社会机构。
第四边
——米歇尔•西昂
《后窗》，“主观性的”电影。
位于自己视网膜后的人
——米兰•博佐维奇
眼睛所至便是爱之所至（——库萨的尼古拉）
《后窗》是一部关于眼睛纵欲的电影。
我们像笛卡尔笔下的长须人一样一直待在一个房间中——我们自己的眼睛就是一个这样的暗室。我们永远不能走出，永远陷入一房间中处理着我们视网膜上的影像，与事物自身毫无关系：我们视网膜影像与事物自身、与客体之间的任何比较，仿造品或复制品与原件之间的任何比较，都只是虚幻的。
我们困在自己的眼睛中。
我想我们都是在自己私人的陷阱中——被它们困住。没有人能够走出去。我们抓啊挠的，但只是空对空，或互相厮打，就这样，我们从来都一丝一毫也动不了。
只有通过螺旋形的轨迹它们才能到达目的地，在昆虫的感知中，螺旋形道路是“直的”“直接的”是到达光源的“最短”道路。
拉康：“我只从一点看，但在一生中我从各个方向被看”。
“认识你自己”——然而由于眼睛不能看到自身，这怎么可能呢？柏拉图说，眼睛必须看着一个客体，这一特殊客体就是其他人的眼睛——第三只眼。
笛卡尔式“激情机制”即绝望总是反映着欲望的方式。绝望不过是当我们意识到实现自己欲望的机会少之又少之后体验到的极度焦虑。
拉康：人的欲望是大他者的欲望。（大他者：社会话语体系。我们只是无意识地欲望着他者的欲望，却自以为是自己的本真欲望，主体不过是一个被斜线划着的空心人，可怜而可悲，从来不是他自己，也永远不可能是他自己，人不是人，而是批着象征性人皮的空无。个人自我的存在本体有可能在他自己的心身之外，不存在弗洛伊德所说的本我自我和超我，人从一开始在基始上就是空缺的，自我主体不过是一个以误认的叠加建立起来的想象中的伪自我，幼小个人心理自我在最初的构建上就踏上了他性的意向--想象之路，人存在，可从来不是自己存在，人不过是他者无意识的奴隶。）
透过锁孔偷窥，长焦镜头：“便携式锁孔”。
亚里士多德描述蛹到蝶的进化：一方面，蛹不吃不喝，僵硬地躺着一动不动，似乎已经死了，它的希腊语名字nekydallos的意思就是“小小的尸体”，蝴蝶的名字是Psyche即灵魂。亚里士多德看到，灵魂确实离开了死去的尸体。
库萨的尼古拉：“所以我存在，因为你在观看着我；倘若你把自己的视线从我身上移开，则我将不能存在。”
《在他咄咄逼人的凝视中我看到了我的毁灭》
——斯拉沃热•齐泽克
把握某个体系的根本法则的唯一道路就是经由它的例外。
我所遭遇的凝视“不是一个看到的凝视，而是我在大他者之域中想像的凝视”（拉康）。
《伸冤记》最纯粹地表现了“希区柯克世界”的神学背景，在这个世界中，主人公受制于“隐匿的上帝”，受制于不可测的命运。命运以偶然巧合的面目介入，彻底改变了主人公的象征身份，“隐匿的上帝”观念与萨德的“恶的至高存在”观念，差别微小。
最终是希区柯克自己扮演了“仁慈的恶神”，作为创作者的希区柯克就是深不可测而又任性而为的造物主的一种缩小了的、美学化的镜像。
威廉姆•罗斯曼将希区柯克的全部作品解码为有关他与观众之间的“仁慈的虐待狂”关系的一场寓言表演。
虐待狂并不是为了自己的快感而为，他的策略是通过表演服务于大他者的客体——工具这一角色来逃避主体的分裂本质（政治-历史实例：斯大林主义式共产主义者把自己看作历史的工具，是实现历史必然性的手段）。分裂被移置到他者-被折磨的牺牲品上（共产党员以人民的名义行事——在他看来，他随心所欲地折磨人民正是在“为人民服务”——斯大林主义者是一个纯粹中介，可以就是人民用来折磨自己的工具）。
巴赫金以降的大量分析已经显示，定期的越轨是内在于社会秩序的，它们是后者稳定性的前提。——与其说是对越轨、违法的认同，不如说是对快感的认同。
汽车、旅馆、警察、马路、办公室、金钱、侦探，等等——它们是当今现实的积极性和自暴自弃的符号，庄园（等同于闹鬼的古堡）、动物标本、干尸、楼梯、刀子、化妆服饰——这是来自于被禁的过去的可怕形象血统的符号。正是两套符号体系之间的对话，它们通过对立而非类似产生的相互关系，创造了这一惊悚片的视觉张力。
希区柯克的终极目标是“从情感上操纵观众”。
“为什么我们会感到人物的凝视并没有揭露事物，他的脚步并没有引领他走向事物，而是事物自身凝视着他，以一种危险的方式吸引着他，抓住他并即将吞噬他。意志从来不是自由的，主体性总是受到约束和控制。”（上帝视野）
对晚期拉康来说，客体是主体在另一个主体那里寻找的东西。
黑色电影的通常程序，即叙事者通过逐步的重构（通过一系列局部洞察），努力挖掘某个神秘人物的“真实形象”，而在《电影惊魂》中，这一神秘未知人物与叙事者本人重合。通过闪回的他人叙事，叙事者逐步把片断凑齐重构真相，她发现自己的真理在自身之外，在自己无法把握其效果的交互主体性网络之中。其最终教训是，当我们把所有片断放在一起，等待着我们的信息就是“死亡”：只有一个人面临死亡时，才有可能重构自己的故事。
“叙事封闭性”构成这样一个隐喻的循环：在开始，主人公看到一个耻辱的场景，而他对此保有一种优越的态度——他所不知的是，这一场景正是对他未来的隐喻。
在晚期资本主义时期，作为真理中介的交互主体性领域崩溃了，分裂为专家知识和精神病“私人”真理两个极端。公众对汉尼拔的迷恋，见证着对拉康精神分析的渴望。汉尼拔尔是严格康德意义上的一个崇高形象。
休谟的哲学自然神论：一个自然神论者真诚地看待上帝的彻底异在性，以及我们用人类有限观念探测他的不适当性，并从中得出彻底的结论：人类对上帝的每一种尊崇事实上都必然使之降格，把他削减为某种可与人类相比的事物（通过崇拜上帝，我们自满地以为他会为我们的奉承而感动）——因此惟一配得上上帝的尊严的态度是：“我知道上帝存在，但正因为此我不崇拜他，而只是遵从每一个人、无论是信徒与否，都因其先天自然理性而能够遵守的基本伦理法则。”
叙事转移：始于《魔笛》。叙事的内在逻辑必然把我们抛入不连续的外在，正因为它是“不可信的”，从而复制了主观经验和客观社会之间的不和谐。
克劳德•勒弗尔：在民主中，权力的位置从定义上说是空洞的，即权力是一个纯粹的象征空间，不允许任何真实主体去占据。
脱离发生与腐败的普遍进程的惟一途径，是固结在作为图像之中固定点的大他者凝视上。
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