一个影评人的史诗
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本书的翻译始于2009 年年初。那年4 月17 日，我因翻译中所遇问题写信联系本书作者罗宾·伍德，一个多月后，罗宾·伍德回信，解疑释惑之余，提及自己已然失明，为无法帮到更多的忙而感抱歉。此时，国内电影批评圈鲜有人知道这位影评界巨匠已患血癌晚期。那一年年末，罗宾·伍德去世，《纽约时报》、英国《卫报》等媒体竞相发表讣闻，以纪念这位富有争议性却始终低调遁世的影评人。
按理说来，伍德的去世本应令我加快翻译速度，让本书尽快得以出版，却仍然拖到今日才与读者见面，个中缘由不少，却也不足为外人道也。但私以为，历时三年多的出版过程恰好让本书的出版时机“成熟”了。
就我个人而言，在翻译《重访希区柯克》的过程中，我从上海来到了北京，从一个影评人变成了电影艺术/ 工业的实际参与者和工作者；从翻译《黑色电影：历史、批评与风格》到翻译《重访希区柯克》是一个自然而然的延续思考过程。《黑色电影》因顾全大局而刻意回避了对此类型片大师级导演的具体分析，而《重访希区柯克》则是影评史上论述希区柯克这位黑色悬念电影大师最为经典的著作。我想反方向地了解希区柯克到底是怎样“编织”其电影文本的，他的痴迷何在，他的焦虑何在，他和体系、类型、明星之间的张力何在。
值得一提的是，长久以来，我都不是希区柯克电影的爱好者。正如伍德所说的那样，希区柯克的电影是“死亡的”——这种“死亡性”不仅体现在他作品中无处不在的死亡冲动（及与之相联系的性冲动），也体现在他作品的制作层面——巅峰时期的希区柯克几乎控制着影片制作的每个细节。用大白话来讲，希区柯克的电影是“死性”的。伍德曾就此做过一个或许有些简化却也不乏洞见的区分，他说，导演分为两类，一类以演员为中心，另一类以影像为中心；前者的代表有霍克斯、雷诺阿和麦凯里，而希区柯克则是后者的登峰造极。他的电影缺乏前类导演的即兴性和活力，而他影片中的人物也总是被囚禁、被放逐、被孤立。必须承认的是，除去《迷魂记》和《惊魂记》这两部希区柯克毋庸置疑的巅峰之作外，我仍然很难与大多希区柯克作品发生情感的连接，但这并不妨碍我观赏希区柯克电影所拥有的快感及对另一个事体的意识——在影史如此众多的导演里，没有一个人比希区柯克更加接近电影的本质（虽然所谓“本质”也依然是一种话语的建构）。几乎所有被长期论争的电影学母题，比如说艺术/ 工业、蒙太奇/ 长镜头、看/ 被看等，都能在希区柯克的作品中找到最有意思也最富生产力的表现。于是，由罗宾·伍德第一次提出的问题“为何我们必须严肃对待希区柯克？”甚至可以被转化为一个更为原初性的问题：“为何我们必须严肃对待电影？”
在更为个人的层面，翻译《重访希区柯克》是我反思自我的一个过程，而这个过程恰好是与本书中伍德对自身的反思形成了逆向的对应。如果读者业已阅读过本书，会很清晰地感觉到伍德作为一位影评人的蜕变；用他自己的话来说，本书上篇中的伍德是一位不具备政治自觉的小资产阶级知识分子，而下篇中的伍德则是一位受过马克思主义、女性主义和精神分析理论洗礼的人文主义者；全书的下篇构成了对上篇的反思与批判。然而，如果说伍德本人所做的就是将六十年代的自己充分“语境化”并施之以批判的话，那么，我们同样可以将之后的伍德语境化。
伍德于七八十年代写作《重访希区柯克》的下篇时，正值符号学、新马克思主义、女性主义与精神分析理论风起云涌之时。作为一个学院影评人，伍德的蜕变颇具典型意义：从受《电影手册》派影响的作者论支持者变为受诸多理论思潮影响的激进影评人。电影学的崛起和其在之后数十年里所保持的生产力在很大程度上皆要归功于此。但是，在新千年之后，这些新兴理论逐渐显现出它们的缺陷与遮蔽。我本人的大学生涯正经历了这一过程。从刚开始接触这些理论时的兴奋，到最终发现它们被反思、批判甚至被淘汰，前后不过几年时间，落差不可谓不大。但真正可惜的是，对我个人而言，这始终是个未完成时。在我所在的中国现当代文学系，文化研究逐渐式微，取而代之的是对列奥·施特劳斯和卡尔·施密特的研读，以及对本国经典与历史更加深入的细读与分析。很遗憾，我没有跟随我的老师们继续研读下去。但《重访希区柯克》对我的启发恰恰便在于它的非典型之处：这便是伍德个人的特殊经历，他受惠于F. R. 利维斯的“英国经验”。我甚至认为，如果伍德仅仅是一位受惠于作者理论及其他理论的影评人的话，那他便流于普通了。恰恰是“英国经验”（与此相对的是主流的“法国经验”）让他显得如此与众不同。
对于任何受过新兴理论熏陶的人而言，那些伍德承继于利维斯的概念几乎都不值一驳：智慧、生命、创造、价值和标准。用稍许波普化的问题意识来看，这些概念一旦被“ 何种……”、“谁的……”这样的问题意识所笼罩的话，它们都会显得极为脆弱而无法应对。而伍德本人亦是如此。他觉得六十年代的自己无意识地采用了资产阶级的价值观及标准。有很多人都认为《希区柯克电影》是比《重访希区柯克》下篇更加好的著作，伍德本人很反对这一点。不过，遗憾的是，作为翻译者的我得站在那些人一边。这并不意味着我认为《希区柯克电影》比《重访希区柯克》的下篇好，只是我个人觉得，在现今的语境下，重读《希区柯克电影》具有更大的生产力。当然，这是极端个人的看法，读者自然见仁见智。
在翻译《重访希区柯克》的三年里，中国的影评界遭遇了前所未有的危机。这里所指的当然不主要是学术影评，而是以大众媒体为载体的电影评论，但两者也不无关系。这场危机涉及影评的方方面面，从影评的功用到影评人的诚信，从媒体影评的界定到“独立影评人”的可能性等等。我也打心底希望《重访希区柯克》能为中国的影评界提供一些富有建设性的意见。
因为《重访希区柯克》的作者是如此地诚实，我也尽量会让自己诚实。我之所以会从影评转而创作，的确也有我本人之焦虑。“作者”两字具有魔幻般的魅力。如果说创作剧本和小说可以让我获得“作者”的快感，那么，我相信，对一部现存的电影做出评价这件事，对于大多数影评人而言，皆会有“作者”的焦虑。但这便是罗宾·伍德所达到的境界。《重访希区柯克》是一本关于希区柯克的书，但它同样也是一本关于罗宾·伍德的书；这是一部关于一个导演的史诗，却也是一部关于一个影评人的史诗。这并不意味着你要去在影评中公开地谈论自己的同性恋倾向，而是意味着让你的世界观与价值观和电影作品本身产生对话般的张力。
最后，我要感谢几位在本书翻译和出版过程中对我有过帮助的人。罗宾·伍德去世之后，他的晚年伴侣理查德·利佩先生为我解答了翻译中的难题，并为本书写了独一无二的中文版序；妖灵妖先生与虞晓毅先生从一开始就关心本书的翻译与出版，并帮忙策划了本书的框架，你们的认真态度是我所不及；陈浩勤先生对本书的校对做出了贡献；最后，我要感谢我的长期合作伙伴与编辑周彬先生，我愿把我的所有电影书翻译文稿都交给他，因为他是质量的保证。我只是希望我们的下度合作不会再时隔如此之久。
再一次地，我将为本书翻译中的所有错误负责；我也欢迎大家和我探讨本书与希区柯克的电影。希望大家会喜欢《重访希区柯克》。
徐展雄
2012 年10 月4 日
按理说来，伍德的去世本应令我加快翻译速度，让本书尽快得以出版，却仍然拖到今日才与读者见面，个中缘由不少，却也不足为外人道也。但私以为，历时三年多的出版过程恰好让本书的出版时机“成熟”了。
就我个人而言，在翻译《重访希区柯克》的过程中，我从上海来到了北京，从一个影评人变成了电影艺术/ 工业的实际参与者和工作者；从翻译《黑色电影：历史、批评与风格》到翻译《重访希区柯克》是一个自然而然的延续思考过程。《黑色电影》因顾全大局而刻意回避了对此类型片大师级导演的具体分析，而《重访希区柯克》则是影评史上论述希区柯克这位黑色悬念电影大师最为经典的著作。我想反方向地了解希区柯克到底是怎样“编织”其电影文本的，他的痴迷何在，他的焦虑何在，他和体系、类型、明星之间的张力何在。
值得一提的是，长久以来，我都不是希区柯克电影的爱好者。正如伍德所说的那样，希区柯克的电影是“死亡的”——这种“死亡性”不仅体现在他作品中无处不在的死亡冲动（及与之相联系的性冲动），也体现在他作品的制作层面——巅峰时期的希区柯克几乎控制着影片制作的每个细节。用大白话来讲，希区柯克的电影是“死性”的。伍德曾就此做过一个或许有些简化却也不乏洞见的区分，他说，导演分为两类，一类以演员为中心，另一类以影像为中心；前者的代表有霍克斯、雷诺阿和麦凯里，而希区柯克则是后者的登峰造极。他的电影缺乏前类导演的即兴性和活力，而他影片中的人物也总是被囚禁、被放逐、被孤立。必须承认的是，除去《迷魂记》和《惊魂记》这两部希区柯克毋庸置疑的巅峰之作外，我仍然很难与大多希区柯克作品发生情感的连接，但这并不妨碍我观赏希区柯克电影所拥有的快感及对另一个事体的意识——在影史如此众多的导演里，没有一个人比希区柯克更加接近电影的本质（虽然所谓“本质”也依然是一种话语的建构）。几乎所有被长期论争的电影学母题，比如说艺术/ 工业、蒙太奇/ 长镜头、看/ 被看等，都能在希区柯克的作品中找到最有意思也最富生产力的表现。于是，由罗宾·伍德第一次提出的问题“为何我们必须严肃对待希区柯克？”甚至可以被转化为一个更为原初性的问题：“为何我们必须严肃对待电影？”
在更为个人的层面，翻译《重访希区柯克》是我反思自我的一个过程，而这个过程恰好是与本书中伍德对自身的反思形成了逆向的对应。如果读者业已阅读过本书，会很清晰地感觉到伍德作为一位影评人的蜕变；用他自己的话来说，本书上篇中的伍德是一位不具备政治自觉的小资产阶级知识分子，而下篇中的伍德则是一位受过马克思主义、女性主义和精神分析理论洗礼的人文主义者；全书的下篇构成了对上篇的反思与批判。然而，如果说伍德本人所做的就是将六十年代的自己充分“语境化”并施之以批判的话，那么，我们同样可以将之后的伍德语境化。
伍德于七八十年代写作《重访希区柯克》的下篇时，正值符号学、新马克思主义、女性主义与精神分析理论风起云涌之时。作为一个学院影评人，伍德的蜕变颇具典型意义：从受《电影手册》派影响的作者论支持者变为受诸多理论思潮影响的激进影评人。电影学的崛起和其在之后数十年里所保持的生产力在很大程度上皆要归功于此。但是，在新千年之后，这些新兴理论逐渐显现出它们的缺陷与遮蔽。我本人的大学生涯正经历了这一过程。从刚开始接触这些理论时的兴奋，到最终发现它们被反思、批判甚至被淘汰，前后不过几年时间，落差不可谓不大。但真正可惜的是，对我个人而言，这始终是个未完成时。在我所在的中国现当代文学系，文化研究逐渐式微，取而代之的是对列奥·施特劳斯和卡尔·施密特的研读，以及对本国经典与历史更加深入的细读与分析。很遗憾，我没有跟随我的老师们继续研读下去。但《重访希区柯克》对我的启发恰恰便在于它的非典型之处：这便是伍德个人的特殊经历，他受惠于F. R. 利维斯的“英国经验”。我甚至认为，如果伍德仅仅是一位受惠于作者理论及其他理论的影评人的话，那他便流于普通了。恰恰是“英国经验”（与此相对的是主流的“法国经验”）让他显得如此与众不同。
对于任何受过新兴理论熏陶的人而言，那些伍德承继于利维斯的概念几乎都不值一驳：智慧、生命、创造、价值和标准。用稍许波普化的问题意识来看，这些概念一旦被“ 何种……”、“谁的……”这样的问题意识所笼罩的话，它们都会显得极为脆弱而无法应对。而伍德本人亦是如此。他觉得六十年代的自己无意识地采用了资产阶级的价值观及标准。有很多人都认为《希区柯克电影》是比《重访希区柯克》下篇更加好的著作，伍德本人很反对这一点。不过，遗憾的是，作为翻译者的我得站在那些人一边。这并不意味着我认为《希区柯克电影》比《重访希区柯克》的下篇好，只是我个人觉得，在现今的语境下，重读《希区柯克电影》具有更大的生产力。当然，这是极端个人的看法，读者自然见仁见智。
在翻译《重访希区柯克》的三年里，中国的影评界遭遇了前所未有的危机。这里所指的当然不主要是学术影评，而是以大众媒体为载体的电影评论，但两者也不无关系。这场危机涉及影评的方方面面，从影评的功用到影评人的诚信，从媒体影评的界定到“独立影评人”的可能性等等。我也打心底希望《重访希区柯克》能为中国的影评界提供一些富有建设性的意见。
因为《重访希区柯克》的作者是如此地诚实，我也尽量会让自己诚实。我之所以会从影评转而创作，的确也有我本人之焦虑。“作者”两字具有魔幻般的魅力。如果说创作剧本和小说可以让我获得“作者”的快感，那么，我相信，对一部现存的电影做出评价这件事，对于大多数影评人而言，皆会有“作者”的焦虑。但这便是罗宾·伍德所达到的境界。《重访希区柯克》是一本关于希区柯克的书，但它同样也是一本关于罗宾·伍德的书；这是一部关于一个导演的史诗，却也是一部关于一个影评人的史诗。这并不意味着你要去在影评中公开地谈论自己的同性恋倾向，而是意味着让你的世界观与价值观和电影作品本身产生对话般的张力。
最后，我要感谢几位在本书翻译和出版过程中对我有过帮助的人。罗宾·伍德去世之后，他的晚年伴侣理查德·利佩先生为我解答了翻译中的难题，并为本书写了独一无二的中文版序；妖灵妖先生与虞晓毅先生从一开始就关心本书的翻译与出版，并帮忙策划了本书的框架，你们的认真态度是我所不及；陈浩勤先生对本书的校对做出了贡献；最后，我要感谢我的长期合作伙伴与编辑周彬先生，我愿把我的所有电影书翻译文稿都交给他，因为他是质量的保证。我只是希望我们的下度合作不会再时隔如此之久。
再一次地，我将为本书翻译中的所有错误负责；我也欢迎大家和我探讨本书与希区柯克的电影。希望大家会喜欢《重访希区柯克》。
徐展雄
2012 年10 月4 日
