导读（不如光明正大放上来好了）

一、作为结构主义文论家和文化人类学家的托多洛夫
茨维坦•托多洛夫，二十世纪法国重要文论家、哲学家、历史学家。他于1939年出生于保加利亚首都索菲亚，1963年定居法国，1973年获得法国国籍。自1968年起，托多洛夫开始在法国国家科研中心（CNRS）工作，目前仍是该中心的名誉导师。代表作有《文学与涵义》（1967）、《幻想文学导论》（1970）、《什么是结构主义？》（1977）、《象征理论》（1977）、《批评的批评》（1984）、《濒死的文学》（2007）等，迄今为止，包括少量译著在内，他已出版了四十多部著作。
在学术生涯早期，托多洛夫致力于将俄国形式主义文论译介至法国，译文于1965年结集出版，书名为《文学理论：俄国形式文论》。七十年代初，托多洛夫与热奈特一起创办了颇有影响力的《诗学》杂志，同时还一起主编了瑟伊（Seuil）出版社的“诗学”丛书，这套丛书收录了从亚里士多德的《诗学》起至二十世纪的主要诗学理论著作，也包括托多洛夫与热奈特本人的部分著作，对法国及世界范围内的文艺理论发展作出过重要贡献。由于托多洛夫早年师从罗兰•巴特，因此他的文学理论受结构主义影响较大，《诗学》（1968，1973）、《<十日谈>的语法》（1969）、《散文的诗学》（1971）等研究均采用了结构主义的视角和方法。在《诗学》中，托多洛夫指出文学文本应从三个方面去研究：文本的语义形态、语言形态和句法形态。语义形态指的是文本意指的方式和意指的对象，托多洛夫在此探讨了文本的“现实主义”问题；语言形态指的是允许语言构建虚构空间的所有语言手段，包括叙事模式、叙事时间、叙事视角与叙事声音；句法形态指的是文本最小单位之间的关系，可分为逻辑、时间和空间关系。作者尤其分析了逻辑或者说因果关系，将其分为“神话的”和“意识形态的”，前者指的是文本最小单位或比文本单位更大的状态之间的关系，后者指的是文本各单位同某个超文本观念之间的关系。空间关系指的是文本的书写形式，对于文学文本分析来说，这并不是重中之重，因为在空间形式上做文章的文学作品毕竟是少数，不如前两种关系那样具有更广泛的应用。
《诗学》尽管篇幅短小，意义却不容小觑，它是奠定西方结构主义叙事学的经典文本之一。而它对托多洛夫的影响，我们在时隔二十年后出版的《日常生活赞歌》中仍能感受到。《日常生活赞歌》首先探讨了十七世纪荷兰风俗画与现实的关系（第二章），画中元素与其寓意的关系（第三章）。接着是对画中可能蕴含的道德维度的讨论（第四章），但是，与其说托多洛夫是要肯定这一道德维度，不如说他对此提出了质疑，他试图从画家视角来看待这些画，试图揣摩画家的心理（第四、五章），试图从画作对现实的再现程度、画家对人物心理的探测和表现、画家对人物行动的赞同或指责（第六、七、八章）等方面去分析画作，进而指出道德维度不是荷兰风俗画想要传达的最重要信息。同时，正如莱辛所说，诗歌是时间的艺术，绘画是空间的艺术，因此托多洛夫也讨论了画中元素的空间关系。他特别以特鲍赫为例，分析了其画作的形式元素，研究了画面的布局和构图特点，指出特鲍赫绘画的一大特点，是由“功能”性人物构成的“主题中心”与作为“吸引点”的“构图中心”（另一个人物）之间的不重合。通过对《诗学》与《日常生活赞歌》内容的简要分析，我们发现，几乎可以说《日常生活赞歌》采用的正是《诗学》提出的文学文本研究方法！当然这本是两个不同性质的“文本”，这样对号入座未免有些简单粗暴、牵强附会，但无论是分析的角度还是术语的应用，都在提醒我们托多洛夫作为结构主义理论家的身份。
另一重原因也阻止了我们简单地将《日常生活赞歌》等同于一种“结构主义绘画研究”，那就是托多洛夫本人学术视野的转变。八十年代后，托多洛夫的研究兴趣和方向发生了变化，开始关注思想史、记忆问题及与“他者”的接触与交流问题，出版了《美洲的征服》（1982）、《我们与他者》（1989）、《公共生活：普通人类学文集》（1995）、《失却家园的人》（1996）等视角、主题迥异的著作。这些著作透露出一个信息：作者是一个具有强烈好奇心、涉猎广泛、热爱思考、关心人类命运的学者。因此，当我们看到托多洛夫于1993年出版《日常生活赞歌：论十七世纪荷兰绘画》这样一本介绍古典绘画的书籍时，也不会太过吃惊，尽管这与作者的其他研究主题相去甚远。但绘画对托多洛夫来说显然不是一个完全陌生的领域，因为在《诗学》中，他已多次提及绘画，通过文学文本与绘画的类比来分析前者的特殊性。有趣的是，在《日常生活赞歌》中，托多洛夫反过来将绘画与文学文本进行了类比，以此来突显绘画的特殊性，比如他指出，道德涵义在绘画与文学文本中的存在方式不同，对作品的影响程度也不同，我们完全可以只欣赏一幅画的画面而不去管它的道德维度，但对于一部文学作品来说，这一点是无法想象的。总之，十七世纪荷兰绘画作为西方重要的历史文化遗产，历来受到包括黑格尔等在内的西方学者的关注。托多洛夫除了关注这一画派，还对它赞誉有加，认为它产生于人类某个“蒙受祝福”的时期，对它的研究或许能够揭示生存和生活的本质，对于当今的人们来说也具有重要意义。因此，这一画派能对一位历史学家、文化人类学家产生巨大的吸引力，原因也就不难解释了。

二、十七世纪荷兰绘画
在十七世纪的荷兰，出现了某个以描绘日常生活为主的画派，或展现风土人情，或描绘市井生活，或绘制凡人肖像，史称荷兰风俗画，因这一画派的艺术家创作的画多数用于室内装饰，尺寸较小，也被称为荷兰“小画派”。这一画派始于十七世纪中期，大约结束于该世纪末，哈尔斯、伦勃朗、维米尔是其中最杰出的代表，此外还涌现了一大批包括特鲍赫、德•霍赫、莱斯特等在内的优秀画家。从绘画题材和风格来看，这一时期的荷兰风俗画与更早期的佛兰德斯画派的作品有诸多相似之处，种种迹象也表明了鲁本斯、勃鲁盖尔、凡•戴克、布鲁威尔对荷兰画家的影响。但是，无论是从杰出艺术家人数还是他们艺术水平的均一性，无论是从作品的质量还是数量来看，荷兰绘画都比佛兰德斯绘画更胜一筹，而这一时期也堪称西方绘画史上一个罕见的黄金时期。
荷兰风俗画的产生和发展当然同十七世纪荷兰的社会状况有关，也与当时荷兰人民的精神状态有关，正如丰子恺所说，诸家的“风俗画与社会画，是发挥荷兰的国民性而示特色的” 。从社会状况来看，首先，17世纪的荷兰尽管同欧洲其他国家一样，主动或被动地参与了一场又一场战争，但因地理位置及民众精神缘故，荷兰国内局势相对太平。其次，因地质条件特殊，不利于农作物生长，荷兰的经济发展主要依靠商业和海外贸易，这一方面解释了荷兰封建势力薄弱的原因，另一方面也直接影响了荷兰的人口构成，黑格尔指出荷兰人民中大部分都是城市居民，因为做生意而家庭殷实。再次，在欧洲各个势力为王位、领土、宗教控制权争得不可开交之时，尼德兰商人的足迹已经遍及了世界各地，敏锐的市场嗅觉、灵活的经商头脑、勤劳务实的天性令尼德兰商人迅速致富，大量社会财富得到积累，人民的生活水平大幅度提高。最后很重要的一点，那就是信奉新教和封建势力的薄弱促使形成了自由宽容的文化环境，令17世纪的荷兰成为欧洲众多思想家的避难场所和向往之地。
从国民精神来看，黑格尔在《美学》中将荷兰人描绘成一个具备诸多良善品质的民族：“如果我们把某一种特殊的性情气质叫做‘德意志’的性情气质，自尊而却不骄傲，在宗教虔诚中不只是热情默祷而是结合到具体的世俗生活，在富裕中能简朴知足，在住宅和环境方面显得简单，优美，清洁，在一切情况下都小心翼翼，能应付一切情境，即爱护他们的独立和日益扩大的自由，又知道怎么保持他们祖先的旧道德习俗和优良品质。” 但他们同时也是乐观的民族，他们“凭他们的勤劳勇敢和节俭，他们感觉到自己挣得的自由，可以享受幸福，舒适，正直，勇敢和快乐的生活，甚至可以对愉快而平凡的事物感到骄傲。这就是他们选择这类艺术题材的辩护理由。”
“国民精神，时代，文化演变”（《日常生活赞歌》第二章）造就了荷兰绘画的特殊性。黑格尔将荷兰风俗画作为浪漫主义艺术并对其持肯定态度，因为他认为浪漫主义艺术在历史上首次体现了精神之于外在的优越性，它的“出发点是孤立的主体的无限性” ，而荷兰画家在创作过程中充分体现了“主体性”，符合浪漫主义的精髓。“主体性”使得荷兰画家能够大胆选取普通平庸甚至低等的事物，“把外在现象中本身经过深化的外貌所含的秘密描绘出来……并且很忠实地把这种最流转无常的东西凝定成为持久的东西” ，因此体现了艺术对变幻无常、稍纵即逝的生活的胜利。除了对题材的驾驭能力，在黑格尔看来，荷兰画家的主体性还体现在“运用颜色的魔术和魔力来产生极显著的效果的巨匠本领” 上。
黑格尔对荷兰绘画的探讨对托多洛夫产生了重要影响，在《日常生活赞歌》中，我们会看到，托多洛夫多次强调画家“揭示了世界与生活之美，促使我们意欲赋予它们一种高度高贵的品质”（第五章），我们马上会联想到，黑格尔曾在《美学》中指出，在浪漫主义艺术中，凭借个人才能，“艺术家可以忠实地描绘尽管处在极端偶然状态而本身却具有实体性的自然生活和精神面貌，通过这种真实以及奇妙的表现本领，使本身无意义的东西显得有意义。” 因此，可以说，除了修正了黑格尔主体性观点的极端之处外，托多洛夫对荷兰绘画所持的观点基本上是黑格尔式的：社会和国民精神决定了荷兰绘画的基调，画家的主体性和创造力是荷兰绘画的魅力之源，令画作超越了单纯的道德维度，上升了到美的层次。

三、《日常生活赞歌》的写作逻辑及意义
《日常生活赞歌》实际上应该算是一本文化普及型读书，内容通俗易懂，内在逻辑清晰，行文风格简洁流畅。在深入到本书的内容之前，我们或许可以先行想象，有托多洛夫这样一位博物馆或美术馆的参观者，他按照通常的参观顺序，漫不经心地看了古希腊陶器展厅、古罗马雕塑展厅，有些不耐烦地踱过中世纪宗教画展厅，在文艺复兴艺术家的画之前稍作停留，继续前行，然后突然被眼前一幅画吸引：画面上，是旧时普通人家厨房的一角，什物杂陈，一个女孩正在剁洋葱，身边还有一个小男孩笑盈盈地盯着她。无论是主题、构图还是人物形象，这幅画都与文艺复兴时期的代表作迥然不同。随后他将陆续看到类似的画，画面上，“陪衬物获得了核心地位，附属物赢得了独立性。这里涉及的是一个更为普遍的运动，它逐渐将世俗绘画类型从宗教画中解放了出来，在早前的时期，宗教画即代表绘画的全部。”（第一章）首先是主题的转变，接着是适应主题的风格转变，当英雄人物、历史人物让位于生活中的小人物时，绘画的风格也发生了变化：“风格原本是卡拉瓦乔式的，强调悲剧性的动作、戏剧性的行动和爆发性的时刻，这个风格渐渐消失，取而代之的是某种更为平静的色调，对画中所有元素的同等注意力，以及某种宁静。”（第一章）于是他知道自己接触到了另一个时期另一个国度另一种画派，即十七世纪荷兰风俗画。对这一画派的简要介绍，构成了本书第一章的内容。
我们可以继续想象，面对这种突然的转折，托多洛夫这个爱思考的参观者自然而然地会问自己一个问题：为什么会出现这一转折？也就是说，日常生活为什么会突然获得如此高的地位，导致十七世纪荷兰的主要画家们争先恐后地将其定格在自己的画布中？解答这一问题的尝试，就构成了第二章“荷兰的家庭生活”的主要内容。托多洛夫在此以一种近乎马克思主义者的眼光，讨论了风俗画产生的独特历史社会文化背景，可以说，这一画派的出现是蓬勃发展的经济、稳定安康的社会、活跃的人文思想、宽容的宗教政策等诸多因素共同作用的结果。与此同时，托多洛夫也指出，“并不是寻常生活中的一切都能获得同样的肯定”（第二章），在“房子”和外部“世界”构成的两极中，“房子、内部、私人领域——也就是女性的领域——比另一领域更受赞颂。”（第二章）这是当时荷兰社会风气的特殊之处。也正因此，在这一内部领域中占主导地位的女性获得了重视，女性尽管受限于房子这个小世界内，但她在此享有无与伦比的优越性。这也解释了为什么十七世纪的荷兰绘画中有那么多的女性形象。
随着观察的深入，托多洛夫这个细心的参观者发现，并非任何现实生活场景都有同等资格获得画家的青睐。事实上，画家们虽然画风迥异，但他们的作品所呈现的主题并不是无限多的。另一个问题便自然地出现了：如何看待这些风俗画？倘若它们果真如十九世纪艺术理论家所言，是对现实的忠实再现，那么为什么某些现实比另一些更能吸引画家的目光？由此观之，那一时期的绘画应该并不是单纯的现实主义画，在再现现实之外，它们可能还服从其他法则，而这些法则会影响人们对画作的解读。在第三章“现实主义与寓言”中，托多洛夫探讨了几种有关十七世纪荷兰绘画的主要阐释模式：一种是十九世纪发展起来的“现实主义”解读模式，将画面视作是对现实的十足再现，而另一种是近五六十年发展起来的解读模式，将画面视为寓言，其中某个物件、某个摆设、某个动作可能都有约定俗成的涵义，在这种“寓意画”中，画家会想方设法将观画者的目光引向他的意图。对托多洛夫来说，这两种解读模式都有中肯的一面，但太过坚持“现实主义”的一面容易忽略画面可能承载的涵义，而太过执着细节的寓意及其道德训诫维度，则会肢解画面，抹杀绘画的整体性和艺术性。他认为最适用于十七世纪荷兰绘画的阐释，是将画面当做一种象征，这种方法既不会抹杀画家对现实的关注和再现，同时又容许具体的画面承载某种抽象的普遍性，这一普遍性，便是通常人们赋予十七世纪荷兰风俗画的道德维度。
因此，在接下来的第四章“颂与贬”和第五章“道德教化的不确定性”中，托多洛夫便对荷兰风俗画的道德维度展开了探讨。但我们需要对第四章开头的一句话引起注意：“让我们从以下的结论出发：人们在荷兰绘画中发现的涵义与道德价值有关，也与被十七世纪信奉加尔文教的荷兰视为美德或劣习的事物有关。”（第四章）也就是说，这也许并非是托多洛夫本人的结论，而是学界或大众的一种共识。与其说托多洛夫认同这一观点，不如说他为了讨论方便，暂时采纳了这一观点，作为论证的出发点。在接下来的文字中，他便从“颂扬”与“谴责”两个角度考察了荷兰风俗画（尤其考察了德•霍赫的作品），归纳出了常见的“颂扬”或“谴责”主题。但是，随着讨论的深入，托多洛夫的语调慢慢偏离了本章开头的那个出发点，因为他发现，某些画面尽管承载明显的道德涵义，却仍能带给观画者强烈的愉悦感，这与文学作品截然不同；另一些画所展现的场景似乎既无关“颂扬”也无关“谴责”；还有一些画，它们表现的人事物在现实生活中无疑是道德谴责的对象，但画家似乎并没有站在道德制高点，对其展开猛烈抨击。因此，面对大师们的作品，托多洛夫得出了他自己的结论：无论荷兰风俗画所扎根的社会怎样重视道德教化，绘画始终有自己的逻辑，那就是美的逻辑，在美面前，道德涵义不得不退居二线。
在昔日荷兰绘画大师的杰作中，不仅道德评判处于模棱两可的地位，有时甚至连叙事本身都不甚清楚。被定格的动作，孤独的背影，谜样的表情和眼神……一幅幅画向观画者抛出了一个个谜团，等待他用自己的阐释把空白填满。在第六章“难以参透的人物”中，托多洛夫尤其以特鲍赫的作品为例，展现了画作在叙事上可能蕴含的各种含混和不确定。特鲍赫仿佛不仅不介意别人误解他的意图，甚至还有意设置了种种谜题。对他来说，重要的似乎不是明白无误地讲述一个故事，而是以艺术家的敏感性，细腻地刻画人物的微妙心理和复杂的人际关系，使画面具备了多重阐释的可能性，并令其始终笼罩在某种神秘色彩之中。因为含混特征与神秘色彩，特鲍赫的画作与其说是对现实世界的忠实再现，不如说是对画家内心世界的忠实再现。于是，我们循着托多洛夫的目光，发现荷兰绘画又一次摆脱了人们给它贴上的标签：它其实并没有人们料想得那么“现实主义”！
因此，即便荷兰十七世纪绘画具有道德涵义，同时也向后人提供了了解当时荷兰日常生活的种种图景，这两者均不是造就风俗画成就的最重要因素。那么这一因素是什么？托多洛夫终于在第七章“对世界的爱”中揭示了谜底。上文已经涉及的观点在此得到重申：是美和对美的追寻。这仿佛是托多洛夫对米开朗基罗的正式回应。在前几章中，他已提及米开朗基罗或者说被认为属于米开朗基罗的某个观点。这一观点认为，荷兰绘画与意大利绘画的最大差异，在于前者要忠实再现现实，并有道德教化义务，也就是它说服从于真和善的法则，而意大利绘画只服从美的法则。托多洛夫对这一观点显然是持保留态度的。但他也承认两者之间的差异，他认为“区别在于，荷兰绘画并不一定去业已构建起来的形式集中寻找美，而是可以自行决定通过某种举止来展现美，而直至那时为止，尚未有人赞颂过这一举止：一个男人在窗口张望，一个孩子用他疲惫的双眼定定地看着我们。”（第七章）也就是说，荷兰绘画对美的追寻表现在全新的绘画对象和内容上，艺术家发现了日常生活之美，并将其搬到了画布上，由此创造出新的艺术形式。但这只是表面。从更深层来说，对日常生活的艺术性再现源自画家对生活对世界的爱，而美德及对美德的歌颂都被包含在这深沉的爱之中。因为爱生活，所以渴望再现它，在再现过程中，艺术揭示了生活此前遭人忽略的美，生活由此得到了提升，获得了尊严，而道德内涵也得到了拓展。正如托多洛夫所说，“事物并不是因为有德才美，而是因为美才有了德。”（第七章）在道德、生活、艺术三者之间，道德是十七世纪荷兰绘画的出发点，生活是受关注受再现的对象，而艺术是令这一表现对象合法化、令道德维度能够溶于画面的原因。荷兰绘画归根到底属于美的范畴。
到此为止，托多洛夫这个具有强烈好奇心的博物馆参观者可能已经在荷兰画家的作品之前来回走了好几趟，他心中的一些疑问逐渐得到解决，对这一画派的大致认识也慢慢成形。我们已经指出托多洛夫的分析受到结构主义的影响，但他并没有忽略画家风格的亲缘性和这一画派的历史承袭关系。在第八章“画家们”中，作者简要回顾了荷兰风俗画自哈尔斯到奥克特维特的发展以及画家们之间错综复杂的关系，也对在这一画派确立和发展过程中起到关键作用的画家——哈尔斯、伦勃朗、雷耶斯特、道、斯蒂恩、梅苏、维米尔、特鲍赫、德•霍赫等人的风格一一进行了介绍，他们的作品一次次佐证了托多洛夫对荷兰绘画的看法。
最后一章“荷兰绘画的意义”贡献给了对这一画派历史和当下意义的探讨。托多洛夫似乎很推崇这一画派，甚至认为它诞生与发展的时期，同意大利文艺复兴运动和法国印象派一样，都是“蒙受祝福”的时期，在这样的时期，经济基础与上层建筑的发展是协调的，人们获得了对世界、对自身的新认识，而“在这些时刻起作用的，是某些更为本质的东西，关乎人们对世界、对生活的阐释。这不是艺术才能的问题，而是人类智慧的问题”（第九章）。从十七世纪下半叶的荷兰来看，这智慧是人们对生活对世界的深切的爱，它使得艺术家能够在艺术品中调和真、善、美的关系，令三者最终合而为一。在托多洛夫看来，这无疑是对统治欧洲近两千年之久的摩尼教二元对立视角的一次反抗以及胜利，它蕴含了某个对后现代社会中的人来说至关重要的秘密：热爱生活，品味细节，注重过程，人将有可能从异化的、机械化的状态中解脱出来，真正拥抱生命，享受生活，这是荷兰十七世纪绘画向当代人作出的承诺。在《日常生活的赞歌》的译者看来，我们除了能够受益于托多洛夫的这一结论，或许还能受益于他对待文化和历史的态度：向历史讨智慧，我们做得再多都不够。


曹丹红
2012年3月8日于南京