作者的话
《现代主义之后的艺术史》实际上是我的专著《艺术史终结了吗？》的新题目，改变标题的缘由在于当代艺术的含义正在不断变化——无论艺术史家承认与否，这种改变都影响了艺术史话语。比之其他地域，现代艺术在欧洲的历史更为长久，它的意义也不仅仅拘囿于艺术实践上：作为一个模式，它可以使艺术史拓出一条规整而线性的发展路径。“现代主义之后的艺术史”强调的不仅是当今艺术的别样面孔，也意味着我们的艺术话语已经选择了另一种，或者不妨说，彻底选择了另一种清晰的发展方向。因此我们发现，现代艺术植根于一个更为久远的传统中，而这个传统正是现代主义出现之后要否定的。无论愿意与否，我们都不得不面对西方艺术普世意义及其历史学的消解。我们最近开始承认一些甚至动摇了艺术史原则的改变，现在，这一事实又开始让仍然自负于自身普世影响的西方本土担忧起来。这并不是说艺术史的传统讨论已经处于崩溃的边缘，而是促使我们与其他非西方的传统进行交流，为讨论注入新的活力。
这本集子不想掩盖其中高度个人化的观点，不期望摆脱某种方法或者通行的话语，但也绝非用历史的腔调或者超越历史的姿态诉诸表达。读者也将检验一下自己，面对一种显而易见的欧洲式的描述艺术世界的方法，可以做到何种程度上的宽容。这本书并非以提供一种确然的真理为目的，而是试图将作者本人基于个人史和专业经历基础上的观点展现给读者。我倒不觉得需要对此表示歉意，正相反，这种个人化的视角在我看来很必要，可以避免那种宣称自己对世界了如指掌的顽固教条。只有学会倾听别人，承认他人的经验与自身的经验在地位上具有同样的合法性，只有如此，我们才能准备好迎接未来的挑战。
1995年，我完成了这本书的撰写工作，从针对当代课题进行的工作所需的时间长度来说，确实花去了很长的时间。我是用德文撰写的，我想翻译成中文会不可避免地带来一些与原文相比有所变化的东西。实际上，本书的第一版是1983年出版的，标题为《艺术史终结了吗？》（常宁生编译，湖南美术出版社，1999年），是唯一一个已经翻译成中文的版本，其中的观点我在慕尼黑为新书出版举办的读书会上曾经简要表达过。本书的第二版也是用德文撰写的，并于1995年出版，书的标题是《艺术史终结：十年后的回顾》，那时我刚刚与他人一起创立了卡尔斯鲁厄新媒体艺术中心（ZKM）（即卡尔斯鲁厄造型学院）。这个版本是英文版《现代主义之后的艺术史》的基础，后者于2003年出版。所有有关当代艺术的观点都是无限的，我们无法一劳永逸地捕捉其意义。有些现代艺术专家对与他们的艺术经验不再一致的东西都持反对态度，如此做法尤为可疑的是，他们是否还在探讨艺术问题本身，抑或仅仅是在面对世事变迁时保护自己。
这并不是说不存在站得住脚的观点，或者要盲目地屈从于眼花缭乱的艺海沉浮。我要说的是，我们可以掌控的不是艺术世界中的这些事件，而是我们自身特有的观察方式。我们可能会被某一在学术范围内短期盛行的思想流派吸引，但同时也——但愿是无意识地——吸纳了一种思想传统。以我自己为例，这种传统根植于艺术史的漫长经历中，它与艺术史一起限定和构成了我对当代艺术世界的认知，后者又恰恰可以反过来作用于传统。在已确立的艺术批评标准和其鲜活的对应物之间存在着角力，有时候甚至是一种隐秘的对抗，但艺术批评内部也有一种正在不断显现的两分化趋势，似乎是在和美国和欧洲战后几十年的知识共居状态唱反调。这种两分化在最近的日子里也成了我经验的一部分，使得我不得不在撰写这本书时有所踌躇。没有人愿意以一种模糊不清或者——更差的是——无所适从的态度出现，尽管信息的实质是选择和本地偏好。我对西方内部不断进行的对话抱有信心，这也鼓励了我在脑中疑问还未得到解答的情况下将这本书的内容公之于众。我曾经被训练着去相信这种近距离对话，所以我很想知道我的这一信念是否仍然有理可循。
这本书的第一部分与德文版的《艺术史终结：十年后的回顾》并不完全相同。它以一种权衡比较的方式开头，试图界定我看到的当下状况与我们所说的现代主义之间的区别。同时，较之二十年前，我觉得自己有了更充分的准备来提出“艺术史终结”这一论题。此外，我觉得现在可以对当年那本书出版以后引发的对这一论题的相关讨论（比如阿瑟•C•丹托的相关论述）作出回应了。艺术探讨已经成为艺术批评家和艺术家的游乐场，这无疑证明了传统的艺术史叙事追求的是全然不同的目标。风格和历史实际上是20世纪早期艺术的问题，是这一学科有意无意努力保持新鲜的东西，但“现代主义的后期狂热”所提倡的艺术史分期已经走出了艺术史的或者艺术编年史的分期方法，并与我的观点不谋而合：我们的艺术观念以及艺术史的路径都带有我们自身的文化经验的色彩。
本书第一部分核心论述的是三个更为广泛的主题，它们实际上并非来自于艺术史，但却改变了，并且会继续塑造学科的发展道路，我也是在写这篇导言的时候发现了这三个主题之间的内在关联。时间顺序上我以探讨二战后西方艺术观念开始，从唯美国马首是瞻的时代（文化以及其他领域上）入手。但是今天，“东西对立”的观念早已为“西方盟友”所取代，欧洲忽然又开始自恋起来，而东欧又被欧洲认作自家的后花园。迄今为止，艺术史对这一问题仍然保持沉默。另外，世界性艺术正在兴起，这种对于全球文化的幻想向训练有素的西方人对艺术的定义发起了挑战。最后，觉得受到排挤的少数派也在艺术史的领地中占据了属于自己的一席之地，而从前，它们根本不会被考虑到。
第一部分的最后三章处理的是其他一些当下为人熟悉的主题。首先，“高”“低”之分曾经一直是我们理解艺术的方法，而现在，它们之间不再有界限。其次，媒体艺术，无论是装置艺术还是录像艺术，其工作结构和临时性的特点带来的一些新问题是我们用传统的历史方法无法处理的。第三，机构、当代艺术美术馆等正在逐渐转型，它们无权再被用来对艺术史做出一般解释。
第二部分与德文版原书一致，以艺术家如何呈现艺术史开始，继而追溯到艺术史话语的源头。黑格尔之后，艺术史和它的源头脱离开来，这在很多时候对艺术史来说意味着损害，艺术批评家马上成为牺牲者。甚至本来常常引发斗争的先锋艺术与艺术史的共存也给了我们机会，在回顾的同时于当下语境中站定某个学科立场。我考察这种学术游戏规则，并不是要做形式演练，而是想抓住机会试图理解某种观念或定理形成的历史原因，我们不可以将之与信仰混淆在一起。
有关艺术品的讨论是第二部分的核心，无关艺术史的终结，因为艺术品拥有自身的一套话语。但在当代艺术中，“作品”这一概念本身就有争议。因此，我通过回顾媒介发展史重新检验了当下艺术世界中出现的问题。在最后一章中，通过促成现代主义和今天的后历史对话，并从艺术史家的有利地位出发理解双方的特质，我写下了新的思考。我认为，艺术家的后历史早于艺术史家的后历史。我在讨论中分析了彼得•格林纳威（Peter Greenaway）的一部电影，因为他令人惊奇地在电影中处理了相同的主题，这些主题是我早于他用来描述艺术史与艺术的关系的。一部1983年开始撰写的书讨论了一部1991年拍摄的电影，这确实有些古怪，不过后者确实出人意料地反映了我的一些早期想法。这一部分第十、十一章是全新撰写的，读者可以从中体会到书中的论述随着时间变迁而发生的变化。
这本集子不想掩盖其中高度个人化的观点，不期望摆脱某种方法或者通行的话语，但也绝非用历史的腔调或者超越历史的姿态诉诸表达。读者也将检验一下自己，面对一种显而易见的欧洲式的描述艺术世界的方法，可以做到何种程度上的宽容。这本书并非以提供一种确然的真理为目的，而是试图将作者本人基于个人史和专业经历基础上的观点展现给读者。我倒不觉得需要对此表示歉意，正相反，这种个人化的视角在我看来很必要，可以避免那种宣称自己对世界了如指掌的顽固教条。只有学会倾听别人，承认他人的经验与自身的经验在地位上具有同样的合法性，只有如此，我们才能准备好迎接未来的挑战。
1995年，我完成了这本书的撰写工作，从针对当代课题进行的工作所需的时间长度来说，确实花去了很长的时间。我是用德文撰写的，我想翻译成中文会不可避免地带来一些与原文相比有所变化的东西。实际上，本书的第一版是1983年出版的，标题为《艺术史终结了吗？》（常宁生编译，湖南美术出版社，1999年），是唯一一个已经翻译成中文的版本，其中的观点我在慕尼黑为新书出版举办的读书会上曾经简要表达过。本书的第二版也是用德文撰写的，并于1995年出版，书的标题是《艺术史终结：十年后的回顾》，那时我刚刚与他人一起创立了卡尔斯鲁厄新媒体艺术中心（ZKM）（即卡尔斯鲁厄造型学院）。这个版本是英文版《现代主义之后的艺术史》的基础，后者于2003年出版。所有有关当代艺术的观点都是无限的，我们无法一劳永逸地捕捉其意义。有些现代艺术专家对与他们的艺术经验不再一致的东西都持反对态度，如此做法尤为可疑的是，他们是否还在探讨艺术问题本身，抑或仅仅是在面对世事变迁时保护自己。
这并不是说不存在站得住脚的观点，或者要盲目地屈从于眼花缭乱的艺海沉浮。我要说的是，我们可以掌控的不是艺术世界中的这些事件，而是我们自身特有的观察方式。我们可能会被某一在学术范围内短期盛行的思想流派吸引，但同时也——但愿是无意识地——吸纳了一种思想传统。以我自己为例，这种传统根植于艺术史的漫长经历中，它与艺术史一起限定和构成了我对当代艺术世界的认知，后者又恰恰可以反过来作用于传统。在已确立的艺术批评标准和其鲜活的对应物之间存在着角力，有时候甚至是一种隐秘的对抗，但艺术批评内部也有一种正在不断显现的两分化趋势，似乎是在和美国和欧洲战后几十年的知识共居状态唱反调。这种两分化在最近的日子里也成了我经验的一部分，使得我不得不在撰写这本书时有所踌躇。没有人愿意以一种模糊不清或者——更差的是——无所适从的态度出现，尽管信息的实质是选择和本地偏好。我对西方内部不断进行的对话抱有信心，这也鼓励了我在脑中疑问还未得到解答的情况下将这本书的内容公之于众。我曾经被训练着去相信这种近距离对话，所以我很想知道我的这一信念是否仍然有理可循。
这本书的第一部分与德文版的《艺术史终结：十年后的回顾》并不完全相同。它以一种权衡比较的方式开头，试图界定我看到的当下状况与我们所说的现代主义之间的区别。同时，较之二十年前，我觉得自己有了更充分的准备来提出“艺术史终结”这一论题。此外，我觉得现在可以对当年那本书出版以后引发的对这一论题的相关讨论（比如阿瑟•C•丹托的相关论述）作出回应了。艺术探讨已经成为艺术批评家和艺术家的游乐场，这无疑证明了传统的艺术史叙事追求的是全然不同的目标。风格和历史实际上是20世纪早期艺术的问题，是这一学科有意无意努力保持新鲜的东西，但“现代主义的后期狂热”所提倡的艺术史分期已经走出了艺术史的或者艺术编年史的分期方法，并与我的观点不谋而合：我们的艺术观念以及艺术史的路径都带有我们自身的文化经验的色彩。
本书第一部分核心论述的是三个更为广泛的主题，它们实际上并非来自于艺术史，但却改变了，并且会继续塑造学科的发展道路，我也是在写这篇导言的时候发现了这三个主题之间的内在关联。时间顺序上我以探讨二战后西方艺术观念开始，从唯美国马首是瞻的时代（文化以及其他领域上）入手。但是今天，“东西对立”的观念早已为“西方盟友”所取代，欧洲忽然又开始自恋起来，而东欧又被欧洲认作自家的后花园。迄今为止，艺术史对这一问题仍然保持沉默。另外，世界性艺术正在兴起，这种对于全球文化的幻想向训练有素的西方人对艺术的定义发起了挑战。最后，觉得受到排挤的少数派也在艺术史的领地中占据了属于自己的一席之地，而从前，它们根本不会被考虑到。
第一部分的最后三章处理的是其他一些当下为人熟悉的主题。首先，“高”“低”之分曾经一直是我们理解艺术的方法，而现在，它们之间不再有界限。其次，媒体艺术，无论是装置艺术还是录像艺术，其工作结构和临时性的特点带来的一些新问题是我们用传统的历史方法无法处理的。第三，机构、当代艺术美术馆等正在逐渐转型，它们无权再被用来对艺术史做出一般解释。
第二部分与德文版原书一致，以艺术家如何呈现艺术史开始，继而追溯到艺术史话语的源头。黑格尔之后，艺术史和它的源头脱离开来，这在很多时候对艺术史来说意味着损害，艺术批评家马上成为牺牲者。甚至本来常常引发斗争的先锋艺术与艺术史的共存也给了我们机会，在回顾的同时于当下语境中站定某个学科立场。我考察这种学术游戏规则，并不是要做形式演练，而是想抓住机会试图理解某种观念或定理形成的历史原因，我们不可以将之与信仰混淆在一起。
有关艺术品的讨论是第二部分的核心，无关艺术史的终结，因为艺术品拥有自身的一套话语。但在当代艺术中，“作品”这一概念本身就有争议。因此，我通过回顾媒介发展史重新检验了当下艺术世界中出现的问题。在最后一章中，通过促成现代主义和今天的后历史对话，并从艺术史家的有利地位出发理解双方的特质，我写下了新的思考。我认为，艺术家的后历史早于艺术史家的后历史。我在讨论中分析了彼得•格林纳威（Peter Greenaway）的一部电影，因为他令人惊奇地在电影中处理了相同的主题，这些主题是我早于他用来描述艺术史与艺术的关系的。一部1983年开始撰写的书讨论了一部1991年拍摄的电影，这确实有些古怪，不过后者确实出人意料地反映了我的一些早期想法。这一部分第十、十一章是全新撰写的，读者可以从中体会到书中的论述随着时间变迁而发生的变化。
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