感官世界的日本审美评价
“原来在我们的过去，早就蕴含着未来的至美。”
抱着对日本美学观的好奇心理，我阅读了黑川雅之先生的《日本的八个审美意识》一书。感慨于日本审美意识的多元复杂的魅力，亦有感于黑川先生对日本美学热情洋溢的礼赞，以及中日审美意趣中常被忽视的巨大差异，略做小议。
首先，黑川先生给我们呈现了一幅平面充分展开、时间充分延伸、多维立体的日本美学文化长卷。许多关联性的研究方法、发散性的思考方式很值得我们学习。比如从“工具是身体的延伸”的认知角度，对工具通用性设计持批判态度，对比了中国、日本、西方餐桌的不同餐具配置，用以诠释日本文化中的“并”的观念，一种多元并列的平等组合，一种尊重相对个体价值的和谐美感。这也许也是当代日本产品设计给人强烈的舒适感和美感的原因之一。再如，屏风画所蕴含的“间”的概念，在解读《松林图》时，作者写道“西方绘画先有整体，日本绘画先有细节，两个细节分别单独看没有问题，并列摆放在一起却又如此精彩地合成一幅整体的画面。这是因为多个平等的细节取得了合理的间距，构成了‘间’的美感。”
这种横向上东西方审美文化的对比不仅比比皆是，而且引发了我更多的思考。
比如提到餐具问题，我注意到餐具的传统材质，西方餐具以金属（刀叉）、瓷器（碟盘）为主，中国餐具以瓷器（中产阶级使用的碗）、木器（筷子）为主，日本则以木器（漆器）为主，反映的是不同地理环境、文化背景下的生活工具和生活方式、审美情趣，亦有不同文明之间的渐进交流和传播。
对于“间”，东方的“间”，不管是中国还是日本，都指向一种柱与柱的距离、能量的距离，潜藏着气的流动，而西方的“间”，是一种房间的概念，更具功能性，关注的是人的流线和动线。
作者认为日本的房屋不是建筑，西方建筑内部可以穿鞋进入，或坐在椅子上，或站立；日本的房屋内部是家具式的，或者房屋本身就是个逆转后的家具。我发现，西方的室内外在空间和视线上是对立的，在使用上却又是延续的，日本的室内外在空间和视线上是贯通的，在使用上却又是异质的，这里面包含的复杂的矛盾关系并不能用简单的二元论理解。
然而，此书给我最大的感触不在于作者对日本美学深刻的剖析，而在于其反映出的中日审美文化的巨大差异和误解。曾有位日本友人向我们请教中国风水，提问道“清陵的大碑楼等建筑在选址时，是依据‘气’还是依据框景？”一时让人有点糊涂。从黑川先生的论述来看，中日两国文化对“气”的理解显然是截然不同的。中国的“气”是自然、宇宙和神灵的形态，来自外部世界，具有与风雨雷电并行的客观物质性；日本的“气”是一种身体的感知（体感），物体的气场，存在于内心的一种力量，它来自于人的内部或物体的内部。在王贵祥著《东西方的建筑空间》一书中，指出中国建筑的原型——“间”，目的在于为“气”的降临营造一个非永久性的场所。中国有句古话“人活一口气”，也是说“气”不是人主观散发出来的，是天地万物之灵的凝聚，“气”寄居在人体内，人才有了灵。而在黑川先生所论的“气”，更强调主观能动性。柱子散发出“气”，当多个柱子围合起来时，“气”产生的是一种暧昧的连续，既分隔内外，又贯通内外，柱与柱之间产生了“间”。在提及柱子围合的空间时，作者反复提及柱子的气场。在谈隐秘为美时，作者赞颂了“不重视准确信息表达，却又设法刺激对方的想象，期待对方加入主观感受的”作品解读；在谈“并”的美时，作者再次以肯定的口吻赞扬了日本文化中“人际间的在意、体谅的和谐”。如果说西方的审美观反映的是一个“思辨的世界”，那日本的审美观则无疑是一个“感官的世界”。
正如前面所说，任何复杂的矛盾关系并不能用简单的二元论理解，如果对一种文化过度沉迷而陶醉时，则陷入一种泛滥的同情，一种简单对比之下过度自信的民粹主义。尽管全书建立在科学严谨的学术研究基础上，但作者对“感官的世界”的推崇却影响了理性客观的表述。耻感文化并不优于罪感文化，绝对性的尊崇容易失去相对性的理智。
读罢这本书，我们可以清楚地感受到中日审美意趣的巨大差异，此书本适合于作为透过日本审美重新反思华夏美学的一面镜子，然而令人啼笑皆非的是，译者却在后记中大肆宣扬以中国为源的华夏文化对日本等其他各国的深远影响，“汉字对日本人审美意识的长远约束力”，不看差异只看共性，不知是不是在鼓吹一种共享相同文化背景的似曾相识的大东亚共荣。
抱着对日本美学观的好奇心理，我阅读了黑川雅之先生的《日本的八个审美意识》一书。感慨于日本审美意识的多元复杂的魅力，亦有感于黑川先生对日本美学热情洋溢的礼赞，以及中日审美意趣中常被忽视的巨大差异，略做小议。
首先，黑川先生给我们呈现了一幅平面充分展开、时间充分延伸、多维立体的日本美学文化长卷。许多关联性的研究方法、发散性的思考方式很值得我们学习。比如从“工具是身体的延伸”的认知角度，对工具通用性设计持批判态度，对比了中国、日本、西方餐桌的不同餐具配置，用以诠释日本文化中的“并”的观念，一种多元并列的平等组合，一种尊重相对个体价值的和谐美感。这也许也是当代日本产品设计给人强烈的舒适感和美感的原因之一。再如，屏风画所蕴含的“间”的概念，在解读《松林图》时，作者写道“西方绘画先有整体，日本绘画先有细节，两个细节分别单独看没有问题，并列摆放在一起却又如此精彩地合成一幅整体的画面。这是因为多个平等的细节取得了合理的间距，构成了‘间’的美感。”
这种横向上东西方审美文化的对比不仅比比皆是，而且引发了我更多的思考。
比如提到餐具问题，我注意到餐具的传统材质，西方餐具以金属（刀叉）、瓷器（碟盘）为主，中国餐具以瓷器（中产阶级使用的碗）、木器（筷子）为主，日本则以木器（漆器）为主，反映的是不同地理环境、文化背景下的生活工具和生活方式、审美情趣，亦有不同文明之间的渐进交流和传播。
对于“间”，东方的“间”，不管是中国还是日本，都指向一种柱与柱的距离、能量的距离，潜藏着气的流动，而西方的“间”，是一种房间的概念，更具功能性，关注的是人的流线和动线。
作者认为日本的房屋不是建筑，西方建筑内部可以穿鞋进入，或坐在椅子上，或站立；日本的房屋内部是家具式的，或者房屋本身就是个逆转后的家具。我发现，西方的室内外在空间和视线上是对立的，在使用上却又是延续的，日本的室内外在空间和视线上是贯通的，在使用上却又是异质的，这里面包含的复杂的矛盾关系并不能用简单的二元论理解。
然而，此书给我最大的感触不在于作者对日本美学深刻的剖析，而在于其反映出的中日审美文化的巨大差异和误解。曾有位日本友人向我们请教中国风水，提问道“清陵的大碑楼等建筑在选址时，是依据‘气’还是依据框景？”一时让人有点糊涂。从黑川先生的论述来看，中日两国文化对“气”的理解显然是截然不同的。中国的“气”是自然、宇宙和神灵的形态，来自外部世界，具有与风雨雷电并行的客观物质性；日本的“气”是一种身体的感知（体感），物体的气场，存在于内心的一种力量，它来自于人的内部或物体的内部。在王贵祥著《东西方的建筑空间》一书中，指出中国建筑的原型——“间”，目的在于为“气”的降临营造一个非永久性的场所。中国有句古话“人活一口气”，也是说“气”不是人主观散发出来的，是天地万物之灵的凝聚，“气”寄居在人体内，人才有了灵。而在黑川先生所论的“气”，更强调主观能动性。柱子散发出“气”，当多个柱子围合起来时，“气”产生的是一种暧昧的连续，既分隔内外，又贯通内外，柱与柱之间产生了“间”。在提及柱子围合的空间时，作者反复提及柱子的气场。在谈隐秘为美时，作者赞颂了“不重视准确信息表达，却又设法刺激对方的想象，期待对方加入主观感受的”作品解读；在谈“并”的美时，作者再次以肯定的口吻赞扬了日本文化中“人际间的在意、体谅的和谐”。如果说西方的审美观反映的是一个“思辨的世界”，那日本的审美观则无疑是一个“感官的世界”。
正如前面所说，任何复杂的矛盾关系并不能用简单的二元论理解，如果对一种文化过度沉迷而陶醉时，则陷入一种泛滥的同情，一种简单对比之下过度自信的民粹主义。尽管全书建立在科学严谨的学术研究基础上，但作者对“感官的世界”的推崇却影响了理性客观的表述。耻感文化并不优于罪感文化，绝对性的尊崇容易失去相对性的理智。
读罢这本书，我们可以清楚地感受到中日审美意趣的巨大差异，此书本适合于作为透过日本审美重新反思华夏美学的一面镜子，然而令人啼笑皆非的是，译者却在后记中大肆宣扬以中国为源的华夏文化对日本等其他各国的深远影响，“汉字对日本人审美意识的长远约束力”，不看差异只看共性，不知是不是在鼓吹一种共享相同文化背景的似曾相识的大东亚共荣。
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