我甘愿做看戏的傻子
“做戏的是疯子，看戏的是傻子。”这是家母对所有形式的表演给出的终极评价。家母小学三年级的学历，近50年的人生阅历，不懂解构和分析，但知道很多朴素的道理。所以，她如此评价，我是理解并信服的。以至于每次和她一起看电视电影的时候，都无比自觉的把自己放在傻子的位置上，观看过程随之异常轻松：哭就是哭，笑就是笑，吃肉就是吃肉，骂娘就是骂娘。每一个反映都只过一遍脑子，单纯而直接，毫不费力。
以上，是最为普通的观影者。与之相反的，则是带着明确的目的、把电影当做研究对象进行分析、并且形成文字评论的一类人，统称为“影评人”。当然，现下的“影评人”成分日渐鱼龙混杂，这跟自媒体的兴起不无关系。往好了说，我们可以认为这是在大势之下，电影评论细分出了许多路数，比方情感共鸣派、剧透去死派、软文捧哏派、娱乐八卦派、理论批评派。各种“影评人”各有各的特点，各有各的市场。因为不在一个评价标准体系之内，所以也无所谓孰优孰劣。
但是，严肃的理论批评派影评人仍然高坐于它的王位之上，比起单纯的“影评人”，他们更当得起“批评者”这三个字。
戴锦华无疑是“批评者”中的佼佼者，以其见地完全可以上升到“批评家”的高度。这位“北大最受欢迎女教授”、北大电影与文化研究中心主任，多年来致力于大众传媒、电影与性别的研究，跨文化的学术背景使她在进行批评时，拥有比一般人更为深邃的眼光、更为警觉的自省。
她在《我的批评观》一文中，自言尽管做了多年的“批评家”，但从未系统的思考过自己的“批评观”。80年代中期，浸淫在解构主义符号学的电影理论中，参与和倡导创作与批评、批评与理论的分离，申明批评的独立性，同时申明知识分子工作的独立品格，十分强调批评者对于“文本”拥有毋庸置疑的发现和阐释主体，简单来说即是“只有我的批判解构了一切虚假直指真相”。90年代初，由于意识形态批评和女性主义进入戴锦华的知识储备库中，她发现了自己的疆界：她所谓的独立批评也只是将现实变为文字间的隐身人，是对社会行为的“化妆”和“转喻”，总的来说是一种相对安全的、结构主义“纯洁”的学院式的评说。经过思想与实践的双重反思，戴锦华逐渐接纳“语言、书写等一切文化现象的本质是叙事”这一事实，并在对文本充分细读与体认中，在所有行动俱有互动、无法独立自足的现实中，痛切的感悟到：不管清醒与否，我们的“叙事”，解构的同时亦是一种建构。所以，戴锦华不无认命的总结到：一个知识人的现实姿态，不是、或不仅是他/她是否出入庙堂与广场，而是他是否在他的文化实践中履行着有效的社会批判功能。这是她的本分、落伍之处，也是不能自己的选择。
之所以用了一些笔墨回顾了戴建华的批评观，是为了更好的理解她的作品《经典电影十八将》。本书因脱胎于大学一课程的讲义，学院派的气质是根深蒂固的，观者可能仅仅是翻开目录就感到“累觉不爱”，诚心诚意地想问一句：“我们还能好好做朋友了吗？”皆因全书隐隐的笼罩着一股浓郁的“解构——建构”气息：自反，人道主义，孤独，个案，重述，结构与文本，文化分析，真实、话语与叙事，阶级、性别……这些就是戴锦华先发制人的关键词和制高点。而后，通过她的眼，通过她的理论，一切事物都剥离光影、直指现实。像一把大刀，明晃晃的悬在每个人的头顶，观众们在她面前总是不够聪明、战战兢兢、似懂非懂、云里雾里。
这绝不是因为戴锦华故作高深、故弄玄虚。戴锦华在后记中写到，本书写于1990-1991年之间，对照其批评观来看，正是强调“知识分子人格独立”的时期，学院气质加上想要“与众不同”的急切心情，使“十八讲”成为一本非常个人的、鲜明的、甚至主观的电影研究批评作品。这恰恰是戴锦华日后逐渐丰满的独特风格的雏形：她凭借着自己的理论范式，在电影分析这条路上进入到了一个自建的、能够充分自圆其说的领域，把一切都按照自己的理解说出来，揭穿导演们试图隐藏在镜头语言下的各种未尽之辞。尽管，她的叙事就是另一种建构，不可避免的对大众输出了三观，她始终对自己的初心矢志不渝。
所以，除非同样是具有学院背景的观者，不然普通读者极很可能在她的“专业”面前败下阵来。不妨取十八讲中可能群众基础最好的《霸王别姬》来做说明。
先讲国内大环境，关键词是历史的失语及对于通过电影语言对历史进行重述的渴望；其次讲第五代导演，与巨大的野心不想对称的是他们在表现能力上的心有余而力不足（主要是逃脱不了刻板印象，脸谱化，更加严重的是一直为人垢病的“卖苦求荣”）；再讲陈凯歌的《霸王别姬》是矮子里的长子，承认他在电影尝试及人性挣扎中取得的阶段性成果；最后，是裹挟在众多理论之下的个人观点，除了人们常用来解读本电影的人物感情线索、从一而终的精神脉络之外，戴锦华更加希望有所斩获的是通过对电影所表现的和批评进行时的社会时代的依仗，站在一个比较安全的位置（90年代讲一些关于文革的细枝末节还是可以的），批判时代的罪过。这个部分的篇幅不大，散落在文中各处，没有单独成章，但字字句句无不指向这一目的。说实话，比起陈凯歌创作《霸王别姬》时的深沉心思，戴锦华在解读上并没有更进一步。可能那时她虽然年轻气盛，但也出格不到哪里去。
如此，抛开全书可能阻碍人获得充分理解的理论词汇，我们可以摸到戴锦华在当时一个时期解读电影的基本程式：
首先，是对于导演的认识，包括其所处时代、社会背景、典型风格、惯有手法、衷情主题、个人生活、心理状况等不同侧面，结合东西方（当时主要是西方）的既有批评，最终给出一幅速写式的画像。这是解读导演作品的一大前提，因为电影归根结底是导演的一种表意实践。
其次，基于对导演的认知，选择其某一代表作进行精读。从视觉呈现、镜头语言的运用、人物的设定、叙事的方法、故事的层次、导演本身的进入程度等方方面面，向导演所要表达的主题进行包围，最终无线趋向于批评者预设的结论的导出。这个过程，就是戴锦华在《我的批评观》中所指的“解构——建构”的一体。当然，其时的戴锦华可能对此还不愿意承认：写作同样是写作者从自我出发的表意实践。
最后，合适的电影分析理论和方法是必不可少的，这些正是让本书的十八讲可以一再再版的终极原因。作为一本课程讲义，观点的输出是不可能长久的，也是不现实的。即使戴锦华的解读不是一时半刻就能够消化的，但总有人会在时间和阅历的加持之下，渐渐生出自己的三观。所以，撇开可能不合的三观，方法才是人们趋之若鹜的东西。简单的概括，戴锦华的方法就是上面的基本程式的熟练运用，当然，理论的裹挟因其难度较大在本次讨论之外。
但话又说回来，客观的讲，如果把戴锦华的“十八讲”放在普通读者的阅读清单里，对于两者都是不厚道的。所以，承认她在读者那里的局限性，也就是承认了她在其他方面的成就。
至于全书宣传时标榜的所谓“解读电影的方法”，则是没有捷径可言的，有的只是从每个观者的心出发，看到你愿意看到的罢了。如果真的拥有了如戴锦华般的庖丁解牛的本领，直把红颜肢解成枯骨，对于普通的观影者来说真的好吗？恐怕未必。我们还是安心做那个看戏的傻子比较欢乐。再说，需要如此用力的电影也不是常有的，出现时自有人替我们去深刻。
以上，是最为普通的观影者。与之相反的，则是带着明确的目的、把电影当做研究对象进行分析、并且形成文字评论的一类人，统称为“影评人”。当然，现下的“影评人”成分日渐鱼龙混杂，这跟自媒体的兴起不无关系。往好了说，我们可以认为这是在大势之下，电影评论细分出了许多路数，比方情感共鸣派、剧透去死派、软文捧哏派、娱乐八卦派、理论批评派。各种“影评人”各有各的特点，各有各的市场。因为不在一个评价标准体系之内，所以也无所谓孰优孰劣。
但是，严肃的理论批评派影评人仍然高坐于它的王位之上，比起单纯的“影评人”，他们更当得起“批评者”这三个字。
戴锦华无疑是“批评者”中的佼佼者，以其见地完全可以上升到“批评家”的高度。这位“北大最受欢迎女教授”、北大电影与文化研究中心主任，多年来致力于大众传媒、电影与性别的研究，跨文化的学术背景使她在进行批评时，拥有比一般人更为深邃的眼光、更为警觉的自省。
她在《我的批评观》一文中，自言尽管做了多年的“批评家”，但从未系统的思考过自己的“批评观”。80年代中期，浸淫在解构主义符号学的电影理论中，参与和倡导创作与批评、批评与理论的分离，申明批评的独立性，同时申明知识分子工作的独立品格，十分强调批评者对于“文本”拥有毋庸置疑的发现和阐释主体，简单来说即是“只有我的批判解构了一切虚假直指真相”。90年代初，由于意识形态批评和女性主义进入戴锦华的知识储备库中，她发现了自己的疆界：她所谓的独立批评也只是将现实变为文字间的隐身人，是对社会行为的“化妆”和“转喻”，总的来说是一种相对安全的、结构主义“纯洁”的学院式的评说。经过思想与实践的双重反思，戴锦华逐渐接纳“语言、书写等一切文化现象的本质是叙事”这一事实，并在对文本充分细读与体认中，在所有行动俱有互动、无法独立自足的现实中，痛切的感悟到：不管清醒与否，我们的“叙事”，解构的同时亦是一种建构。所以，戴锦华不无认命的总结到：一个知识人的现实姿态，不是、或不仅是他/她是否出入庙堂与广场，而是他是否在他的文化实践中履行着有效的社会批判功能。这是她的本分、落伍之处，也是不能自己的选择。
之所以用了一些笔墨回顾了戴建华的批评观，是为了更好的理解她的作品《经典电影十八将》。本书因脱胎于大学一课程的讲义，学院派的气质是根深蒂固的，观者可能仅仅是翻开目录就感到“累觉不爱”，诚心诚意地想问一句：“我们还能好好做朋友了吗？”皆因全书隐隐的笼罩着一股浓郁的“解构——建构”气息：自反，人道主义，孤独，个案，重述，结构与文本，文化分析，真实、话语与叙事，阶级、性别……这些就是戴锦华先发制人的关键词和制高点。而后，通过她的眼，通过她的理论，一切事物都剥离光影、直指现实。像一把大刀，明晃晃的悬在每个人的头顶，观众们在她面前总是不够聪明、战战兢兢、似懂非懂、云里雾里。
这绝不是因为戴锦华故作高深、故弄玄虚。戴锦华在后记中写到，本书写于1990-1991年之间，对照其批评观来看，正是强调“知识分子人格独立”的时期，学院气质加上想要“与众不同”的急切心情，使“十八讲”成为一本非常个人的、鲜明的、甚至主观的电影研究批评作品。这恰恰是戴锦华日后逐渐丰满的独特风格的雏形：她凭借着自己的理论范式，在电影分析这条路上进入到了一个自建的、能够充分自圆其说的领域，把一切都按照自己的理解说出来，揭穿导演们试图隐藏在镜头语言下的各种未尽之辞。尽管，她的叙事就是另一种建构，不可避免的对大众输出了三观，她始终对自己的初心矢志不渝。
所以，除非同样是具有学院背景的观者，不然普通读者极很可能在她的“专业”面前败下阵来。不妨取十八讲中可能群众基础最好的《霸王别姬》来做说明。
先讲国内大环境，关键词是历史的失语及对于通过电影语言对历史进行重述的渴望；其次讲第五代导演，与巨大的野心不想对称的是他们在表现能力上的心有余而力不足（主要是逃脱不了刻板印象，脸谱化，更加严重的是一直为人垢病的“卖苦求荣”）；再讲陈凯歌的《霸王别姬》是矮子里的长子，承认他在电影尝试及人性挣扎中取得的阶段性成果；最后，是裹挟在众多理论之下的个人观点，除了人们常用来解读本电影的人物感情线索、从一而终的精神脉络之外，戴锦华更加希望有所斩获的是通过对电影所表现的和批评进行时的社会时代的依仗，站在一个比较安全的位置（90年代讲一些关于文革的细枝末节还是可以的），批判时代的罪过。这个部分的篇幅不大，散落在文中各处，没有单独成章，但字字句句无不指向这一目的。说实话，比起陈凯歌创作《霸王别姬》时的深沉心思，戴锦华在解读上并没有更进一步。可能那时她虽然年轻气盛，但也出格不到哪里去。
如此，抛开全书可能阻碍人获得充分理解的理论词汇，我们可以摸到戴锦华在当时一个时期解读电影的基本程式：
首先，是对于导演的认识，包括其所处时代、社会背景、典型风格、惯有手法、衷情主题、个人生活、心理状况等不同侧面，结合东西方（当时主要是西方）的既有批评，最终给出一幅速写式的画像。这是解读导演作品的一大前提，因为电影归根结底是导演的一种表意实践。
其次，基于对导演的认知，选择其某一代表作进行精读。从视觉呈现、镜头语言的运用、人物的设定、叙事的方法、故事的层次、导演本身的进入程度等方方面面，向导演所要表达的主题进行包围，最终无线趋向于批评者预设的结论的导出。这个过程，就是戴锦华在《我的批评观》中所指的“解构——建构”的一体。当然，其时的戴锦华可能对此还不愿意承认：写作同样是写作者从自我出发的表意实践。
最后，合适的电影分析理论和方法是必不可少的，这些正是让本书的十八讲可以一再再版的终极原因。作为一本课程讲义，观点的输出是不可能长久的，也是不现实的。即使戴锦华的解读不是一时半刻就能够消化的，但总有人会在时间和阅历的加持之下，渐渐生出自己的三观。所以，撇开可能不合的三观，方法才是人们趋之若鹜的东西。简单的概括，戴锦华的方法就是上面的基本程式的熟练运用，当然，理论的裹挟因其难度较大在本次讨论之外。
但话又说回来，客观的讲，如果把戴锦华的“十八讲”放在普通读者的阅读清单里，对于两者都是不厚道的。所以，承认她在读者那里的局限性，也就是承认了她在其他方面的成就。
至于全书宣传时标榜的所谓“解读电影的方法”，则是没有捷径可言的，有的只是从每个观者的心出发，看到你愿意看到的罢了。如果真的拥有了如戴锦华般的庖丁解牛的本领，直把红颜肢解成枯骨，对于普通的观影者来说真的好吗？恐怕未必。我们还是安心做那个看戏的傻子比较欢乐。再说，需要如此用力的电影也不是常有的，出现时自有人替我们去深刻。
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