读书笔记：《文化·镜像·诗学》
读书笔记：鲁晓鹏：《文化·镜像·诗学》，天津人民出版社，2002年1月第1版。
鲁晓鹏另外一部英文论著（Transnational Chinese Cinema:Identity,Nationhood,Gender.Honolulu:University of Hawaii Press,1997.）海外研究中国电影的必读书目。
李白《太原早秋》：岁落众芳歇，时当大火流。霜威出塞早，云色渡河秋。梦绕边城月，心飞故国楼。思归若汾水，无日不悠悠。
本书共收录9篇论文。
《浅谈当代西方大众文化的理论与实践》《全球后现代：知识分子和艺术家》《构造“中国”的策略：先锋艺术与后东方主义》，研究中国的先锋艺术。
《拆——当代中国摄影、录像、电影中的城市空间》《中国电影一百年（1896-1996）与跨国电影研究：一个历史导引》《民族电影，文化批评，跨国资本——评张艺谋的电影》《电视剧在中国：视觉、性爱与跨国男性想象》中国电影研究。
《正名之一：西方的“叙事”、“史”和“小说”》《正名之一：中国的“叙事”、“史”和“小说”》中西叙事学研究。
重点读《中国电影一百年（1896-1996）与跨国电影研究：一个历史导引》《民族电影，文化批评，跨国资本——评张艺谋的电影》《电视剧在中国：视觉、性爱与跨国男性想象》。
《中国电影一百年（1896-1996）与跨国电影研究：一个历史导引》
关键词： 中国民族电影（Chinese national cinema）、跨国电影（transnational cinema）和性别构成（gender formation）梳理中国百年电影史
1.鲁晓鹏认为，中国电影从产生之初就有跨国性质，因为是美国人在中国建制片厂并投拍完成（张英进在《影像中国》一书中，反驳这一论点）
2.民族电影（大陆）
（1）官方主流观点，民族电影主题是“现代性、民族建构、民族主义、反帝国主义、反封建主义以及性别认同”。（2）左翼电影时期，“对内霸权/对外抵抗”。电影生产环节，“通过创造一套连贯的形象与意义、叙述集体历史以及上演普通民众生活的悲喜剧，电影给有可能呈现为异质的实体提供了一个象征性的统一体：“现代中国””。P66 电影审查环节，审查外国片在中国的上映。民众自觉阻止外国人在中国拥有电影制片厂，保护民族电影业。规定国语为电影的标准方言。（3）新中国成立之后，1949——1978年，建立一幅民族认同的单一化图画。通过缩小国内各民族间的文化差异（少数民族电影）。（4）1978年以后，随着“第五代”电影、杰姆逊“民族寓言”、“文化批评”兴起，民族电影在90年代逐渐转变为“跨国电影”，因为当时中国的经济转型，民族电影陷入危机。
3.台湾、香港、海外华人电影中的跨国主义
（1）台湾：杰姆逊论杨德昌《恐怖分子》、李安电影；（2）香港：《霸王别姬》中，大陆“宏大叙事”，而香港身份遭到忽视、消除。吴宇森的港式动作片，把具有自身特定文化象征与文化意义的地区电影转变为在世界范围内可供观赏的文化消费品。成龙，中国人形象，跨国主义实际上会加强和重新维护文化的自我。（3）海外华人电影：以王颖《喜福会》《吃一碗茶》为例。
4.性别话语
（1）1949年之前左翼电影：“现代女性”主题一直与现代性、国民精神健康与反帝国主义相连；（2）1949——1978年，“性别话语经常被简化并纳入阶级斗争和民族解放这样的宏达话语之中。女性象征被压迫的受害者（如童养媳、纳妾等），而男性则代表革命与变化的能动力量（通过一系列熟悉的象征物与人物：男政委、武装斗争、枪、党、太阳）。阶级意识掩盖了性别身份。女性刚从封建的、资本主义的以及帝国主义的束缚下解放出来，随后又被整合到一个新的社会秩序，一种“父权制”中”。P84 （3）后毛时代：20世纪80年代男性处于困境与危机（张艺谋电影），90年代男性阳刚得到恢复（成龙的无性英雄角色+国产电视剧，如《北京人在纽约》）。
《民族电影、文化批评、跨国资本：评张艺谋电影》
论文核心：重点是反思批评界对第五代导演影片“自我民俗化”的批判。
鲁晓鹏认为，“东方主义”之路并非许多中国电影制作人的选择，而是他们为应付20世纪90年代国内存在的问题采取的一种办法。
原因：（1）20世纪90年代经济改革、市场主导，电影不再是国营的电影工业，影片投资减少。（2）90年代各种流行文化兴起，电影市场缩小，被电视剧、家庭影院和走私录像瓜分。（3）中国电影所借助的跨国资本制作方式是一种对国内压抑氛围的反抗，如《活着》《蓝风筝》。（4）霍米·巴巴通过电影的“叙述”将中华民族进行“非民族化”，从而打破了大一统的、本族中心的历史幻觉及其“后殖民性”。（参见：Dissemination,time,narrative,and the margins of the modern nation,选自 Nation and Narration）
《电视剧在中国：视觉、性爱与跨国男性相象》
论文核心：通过对中国的20世纪90年代肥皂剧的梳理建构中国男性的文化形象。
20世纪80年代，小说、电影表现中国男性被压抑、边缘化，在80年代中期，《红高粱》《香魂女》是“寻找男子汉”的主题，随着90年代，中国经济的发展，鲁晓鹏称之为“跨国力比多经济”，“中国男子汉的再度张扬便以一种跨国幻想的形式出现，即同外国人竞争资本和女人”P131 如电视剧《北京人在纽约》（外媒评论：中国人恐惧症+爱国主义+父权主义+反帝国主义与资本主义批评），“都不容置疑地存在对中国妇女边缘化和对白种女人的偏爱。对征服白种女人的想象是男人自卫的武器，他们试图以此永远地废除亚洲男人无能的模式”。P141 西方人的看法，“中国新民族主义浪潮的表现”。
鲁晓鹏另外一部英文论著（Transnational Chinese Cinema:Identity,Nationhood,Gender.Honolulu:University of Hawaii Press,1997.）海外研究中国电影的必读书目。
李白《太原早秋》：岁落众芳歇，时当大火流。霜威出塞早，云色渡河秋。梦绕边城月，心飞故国楼。思归若汾水，无日不悠悠。
本书共收录9篇论文。
《浅谈当代西方大众文化的理论与实践》《全球后现代：知识分子和艺术家》《构造“中国”的策略：先锋艺术与后东方主义》，研究中国的先锋艺术。
《拆——当代中国摄影、录像、电影中的城市空间》《中国电影一百年（1896-1996）与跨国电影研究：一个历史导引》《民族电影，文化批评，跨国资本——评张艺谋的电影》《电视剧在中国：视觉、性爱与跨国男性想象》中国电影研究。
《正名之一：西方的“叙事”、“史”和“小说”》《正名之一：中国的“叙事”、“史”和“小说”》中西叙事学研究。
重点读《中国电影一百年（1896-1996）与跨国电影研究：一个历史导引》《民族电影，文化批评，跨国资本——评张艺谋的电影》《电视剧在中国：视觉、性爱与跨国男性想象》。
《中国电影一百年（1896-1996）与跨国电影研究：一个历史导引》
关键词： 中国民族电影（Chinese national cinema）、跨国电影（transnational cinema）和性别构成（gender formation）梳理中国百年电影史
1.鲁晓鹏认为，中国电影从产生之初就有跨国性质，因为是美国人在中国建制片厂并投拍完成（张英进在《影像中国》一书中，反驳这一论点）
2.民族电影（大陆）
（1）官方主流观点，民族电影主题是“现代性、民族建构、民族主义、反帝国主义、反封建主义以及性别认同”。（2）左翼电影时期，“对内霸权/对外抵抗”。电影生产环节，“通过创造一套连贯的形象与意义、叙述集体历史以及上演普通民众生活的悲喜剧，电影给有可能呈现为异质的实体提供了一个象征性的统一体：“现代中国””。P66 电影审查环节，审查外国片在中国的上映。民众自觉阻止外国人在中国拥有电影制片厂，保护民族电影业。规定国语为电影的标准方言。（3）新中国成立之后，1949——1978年，建立一幅民族认同的单一化图画。通过缩小国内各民族间的文化差异（少数民族电影）。（4）1978年以后，随着“第五代”电影、杰姆逊“民族寓言”、“文化批评”兴起，民族电影在90年代逐渐转变为“跨国电影”，因为当时中国的经济转型，民族电影陷入危机。
3.台湾、香港、海外华人电影中的跨国主义
（1）台湾：杰姆逊论杨德昌《恐怖分子》、李安电影；（2）香港：《霸王别姬》中，大陆“宏大叙事”，而香港身份遭到忽视、消除。吴宇森的港式动作片，把具有自身特定文化象征与文化意义的地区电影转变为在世界范围内可供观赏的文化消费品。成龙，中国人形象，跨国主义实际上会加强和重新维护文化的自我。（3）海外华人电影：以王颖《喜福会》《吃一碗茶》为例。
4.性别话语
（1）1949年之前左翼电影：“现代女性”主题一直与现代性、国民精神健康与反帝国主义相连；（2）1949——1978年，“性别话语经常被简化并纳入阶级斗争和民族解放这样的宏达话语之中。女性象征被压迫的受害者（如童养媳、纳妾等），而男性则代表革命与变化的能动力量（通过一系列熟悉的象征物与人物：男政委、武装斗争、枪、党、太阳）。阶级意识掩盖了性别身份。女性刚从封建的、资本主义的以及帝国主义的束缚下解放出来，随后又被整合到一个新的社会秩序，一种“父权制”中”。P84 （3）后毛时代：20世纪80年代男性处于困境与危机（张艺谋电影），90年代男性阳刚得到恢复（成龙的无性英雄角色+国产电视剧，如《北京人在纽约》）。
《民族电影、文化批评、跨国资本：评张艺谋电影》
论文核心：重点是反思批评界对第五代导演影片“自我民俗化”的批判。
鲁晓鹏认为，“东方主义”之路并非许多中国电影制作人的选择，而是他们为应付20世纪90年代国内存在的问题采取的一种办法。
原因：（1）20世纪90年代经济改革、市场主导，电影不再是国营的电影工业，影片投资减少。（2）90年代各种流行文化兴起，电影市场缩小，被电视剧、家庭影院和走私录像瓜分。（3）中国电影所借助的跨国资本制作方式是一种对国内压抑氛围的反抗，如《活着》《蓝风筝》。（4）霍米·巴巴通过电影的“叙述”将中华民族进行“非民族化”，从而打破了大一统的、本族中心的历史幻觉及其“后殖民性”。（参见：Dissemination,time,narrative,and the margins of the modern nation,选自 Nation and Narration）
《电视剧在中国：视觉、性爱与跨国男性相象》
论文核心：通过对中国的20世纪90年代肥皂剧的梳理建构中国男性的文化形象。
20世纪80年代，小说、电影表现中国男性被压抑、边缘化，在80年代中期，《红高粱》《香魂女》是“寻找男子汉”的主题，随着90年代，中国经济的发展，鲁晓鹏称之为“跨国力比多经济”，“中国男子汉的再度张扬便以一种跨国幻想的形式出现，即同外国人竞争资本和女人”P131 如电视剧《北京人在纽约》（外媒评论：中国人恐惧症+爱国主义+父权主义+反帝国主义与资本主义批评），“都不容置疑地存在对中国妇女边缘化和对白种女人的偏爱。对征服白种女人的想象是男人自卫的武器，他们试图以此永远地废除亚洲男人无能的模式”。P141 西方人的看法，“中国新民族主义浪潮的表现”。
有关键情节透露
