恢复完整的身体——读铃木忠志《文化就是身体》
铃木忠志(Suzuki Tadashi)向来以其“铃木演员训练法”(Suzuki method of actor training)著称于世。这一训练方法及其表演理念的核心是身体,因此可以将铃木忠志的戏剧纳入“身体戏剧”(physical theatre, theatre of the body)范畴。约翰·基弗(John Keefe)与西蒙·默里(Simon Murray)在他们关于关于身体戏剧的读本与评介著作中,为身体戏剧研究罗列出多重理论视角:“发生、脉络与命名”、“根源与路径”、“当代实践”、“准备与训练”、“身体性与话语”以及“身体与文化”。[ John Keefe and Simon Murray(ed.), Physical Theatres: A Critical Reader, Routledge, 2007; John Keefe and Simon Murray, Physical Theatres: A Critical Introduction, Routledge, 2007.]铃木忠志的这本“中文著作”[ 据称本书是作者本人为中文读者专门从其著作Culture is the Body与《演出家の仕事》里撷取菁华,结集而成。另外,截至2006年,铃木忠志已经出版了12种日文著作,但仅有一种英译本(The Way of Acting: The Theatre Writings of Tadashi Suzuki,1990)。]涉及所有这些方面,并且从日本传统戏剧与西方前卫戏剧(尤其是前者)中生发出“身体与空间”维度——这是为基弗与默里所忽略但对于身体戏剧及其研究而言极为重要的维度。
在这部著作中,铃木忠志很少将笔触引向表演的具体层面,而是将更多的篇幅用于讨论身体、戏剧与文化之间的互动关系。因为在铃木忠志看来,表演的实务方面必须靠演员自身去经历与体悟,训练的方法只是“文法”而已,因此,他将笔墨集中于表演的理念以及附着于其上的文化观念。
从文化观念上讲,铃木忠志其实更趋近于阿尔托(Antonin Artaud),而非一般所认为的格洛托夫斯基(Jerzy Grotowski)。阿尔托在其发人深省的著作中批判心理分析戏剧忽视感官体验,从而导致观众感受力的麻木,因此,他提出另一种戏剧以期恢复观众的感受力;不惟如此,他还将这一结果归咎于西方文化,认为这也是其病症所在。时至今日,在全球化浪潮席卷之下,阿尔托所揭示的病症已然遍布于这个世界。人与人之间变得愈加隔阂与冷漠,身体似乎已经变成一具空壳,心灵也几乎被掏空。桑塔格(Susan Sontag)关于摄影与疾病的著作从身体体验的两个维度表明,我们已经变得难以体验他人的身体,甚至难以体验自己的身体。[ 苏珊·桑塔格:《论摄影》,黄灿然译,上海译文出版社,2007年;苏珊·桑塔格:《关于他人的痛苦》,黄灿然译,上海译文出版社,2006年;苏珊·桑塔格:《摄影小结》,见苏珊·桑塔格:《同时:随笔与演说》,黄灿然译,上海译文出版社,2009年;苏珊·桑塔格:《疾病的隐喻》,程巍译,上海译文出版社,2003年。]身体知觉的越发麻木,与“文明化进程”——部分是在埃利亚斯(Norbert Elias)的意义上,主要是在麦克卢汉(Marshall McLuhan)的意义上——密切相关。尤其是在后现代消费社会,桑塔格、费瑟斯通(Mike Featherstone)、詹明信(Fredric Jameson)、波兹曼(Neil Postman)、桑内特(Richard Sennett)、哈维(David Harvey)等学者都曾论证,过量的视觉影像与高度发达的移动技术,已使得身体行为与身体体验之间出现了一条巨大的鸿沟;在德波(Juy Debord)与波德里亚(Jean Baudrillard)看来,这条鸿沟甚至难以弥合。[ 相关讨论,可参考桑塔格关于摄影的著作;迈克·费瑟斯通:《消费文化与后现代主义》,刘精明译,译林出版社,2000年;张旭东编:《晚期资本主义的文化逻辑:詹明信批评理论文选》,陈清侨等译,三联书店,1997年;尼尔·波兹曼:《娱乐至死》,章艳译,广西师范大学出版社,2004年;理查德·桑内特:《肉体与石头——西方文明中的身体与城市》,黄煜文译,上海译文出版社,2006年;戴维·哈维:《后现代的状况——对文化变迁之缘起的探究》,阎嘉译,商务印书馆,2003年;居伊·德波:《景观社会》,王昭凤译,南京大学出版社,2007年2版;让·鲍德里亚:《消费社会》,刘成富、全志钢译,南京大学出版社,2000年;Mark Poster(ed.), Jean Baudrillard: Selected Writings, Stanford University Press, 1988.]青年马克思(Karl Marx)所预期的富于敏感性的身体[ 马克思:《1844年经济学—哲学手稿》,刘丕坤译,人民出版社,1979年,第77页。]并未出现于这个时代,因此我们不禁要问:如何才能让现代人更好地感受到彼此的存在,并且在身体上反应更为敏感?
铃木忠志以戏剧为立场回应了这个问题,从阿尔托结束讨论的地方,开始了自己的论述。他认同麦克卢汉关于文明的定义,但并不认同后者的文明观。他将戏剧置于现代化与全球化语境之下,提出在当代社会,现代化、文明化与全球化已经肢解了人类的身体,人类已经越来越困难地使用身体的本能来认识彼此,更遑论培养更深入密切的人际关系。信息时代所蕴藏的危机使得铃木忠志认为,必须在戏剧的脉络下恢复完整的人类身体。
一 文化是身体的文化
人们越来越认识到,文化在极大程度上就是身体的文化,甚至文化就是身体的文化。这方面的佐证不胜枚举,比如在哲学(尼采[Friedrich Nietzsche]、梅洛—庞蒂[Maurice Merleau-Ponty]、萨特[Jean-Paul Sartre])、人类学(莫斯[Marcel Mauss]、道格拉斯[Mary Douglas])、社会学(戈夫曼[Erving Goffman]、特纳[Bryan Turner]、希林[Chris Chilling])、文明史与社会理论(埃利亚斯、福柯[Michel Foucault]、布迪厄[Pierre Bourdieu]、桑内特)、后现代主义与消费主义(詹明信、伊格尔顿[Terry Eagleton]、费瑟斯通)、女性主义(克里斯蒂娃[Julia Kristeva]、巴特勒[Judith Butler])等等学科与研究领域中,身体已经成为讨论与分析的核心概念与主要视角之一[ 在这些研究中,身体或隐或现,彼此之间所占比重亦有所差异,但尤其是在晚近的研究中,身体确实已经成为论述的核心概念与主要视角之一。];在日常生活中,身体也越来越为人们所关注,成为自我认同与社会认同的媒介,埃利亚斯所提出的身体的逐渐社会化、理性化与个体化,在“高度现代性”(吉登斯[Anthony Giddens]语)语境下依然在进行之中,身体对于现代人的自我认同而言,变得愈发重要;[ 克里斯·希林:《身体与社会理论(第二版)》,李康译,北京大学出版社,2010年,第159页。]即便在戏剧领域内,阿尔托与格洛托夫斯基关于身体戏剧的研究与实践已经极大影响了后世的戏剧观念,布鲁克(Peter Brook)在1973年的一次访谈中更是直陈,他的跨文化戏剧似乎能够证明,文化的真正根源更多地是存在于身体而不是历史背景中。[ 玛格丽特·克劳登:《彼得·布鲁克访谈录:1970~2000》,河西译,新星出版社,2010年,第101页。]
铃木忠志的许多观点与上述思考有着千丝万缕的联系。比如在哲学观念上,铃木忠志直接得益于梅洛—庞蒂与萨特;[ 详细分析,可参考林于竝:《日本战后小剧场运动中的“身体”与“空间”》,台北:“国立”台北艺术大学出版社,2009年,第三章。]在表演理念上,他与日本传统戏剧、超现实主义以及西方前卫戏剧之间有着很近的亲属关系;[ See Takahashi Yasunari, “Introduction: Suzuki’s work in the context of Japanese theatre,” in Ian Carruthers and Takahashi Yasunari, The Theatre of Suzuki Tadashi, Cambridge University Press, 2004.]在文化气质与社会诉求上,铃木忠志明显趋近于阿尔托——这方面的关联还未得到足够重视与分析,本文将着力讨论这一点。
对于铃木忠志而言,阿尔托显得更为亲近,也更为重要。阿尔托在《戏剧及其重影》(The Theater and Its Double,1938)中反复探讨的主要论题是观众感受力的断裂与麻木。阿尔托认为,造成这一现象的罪魁祸首,小而言之,是由拉辛开创的心理分析戏剧;大而言之,是西方文化。因此,阿尔托主张另一种戏剧,这种戏剧能够震慑观众的神经,并通过神经震慑观众的精神,从而一改往日恶习,恢复感受力。在阿尔托的观念中,感受力的断裂是指身体与精神的断裂,感受力的麻木也是就这两个面向而言,因此,他所提倡的感受力是敏锐的感受力,是身心一体的感受力。[ 安托南·阿尔托:《残酷戏剧——戏剧及其重影》,桂裕芳译,中国戏剧出版社,2006年,第71、74页。
关于身心一体的感受力,亦可参考桑塔格关于阿尔托的出色研究《走近阿尔托》。在这篇为她本人编辑的《安托南·阿尔托文集》所写的长篇序言中,桑塔格详细阐述了阿尔托关于身心一体的观念:“意识的质量是阿尔托的最高标准。他始终如一地将其意识乌托邦主义与心理唯物主义联结在一起:绝对的精神也即绝对的肉体。……他在思考无法思考的东西,即身体如何是精神、精神又如何是身体的问题。……阿尔托希望戏剧既不针对观众的心灵、也不针对他们的感觉,而是针对他们的“整个存在”。……把戏剧想象成一个身体将在思想中再生、思想也会在身体里再生的处所。……阿尔托的戏剧论可以看作身体重新统一的一本心理手册。”(苏珊·桑塔格:《在土星的标志下》,姚君伟译,上海:上海译文出版社,2006年,第24-25、37、40页。)]但是,阿尔托的论述留下了许多有待开掘的阐释视角与空间,比如,他虽然认为是西方文化导致了感受力的断裂与麻木,也将这种断裂与麻木诊断为西方社会的病症,但并未就此多做论述;比如,他虽然倡导“残酷戏剧”(theatre of cruelty)与像巴厘戏剧那样的“身体戏剧”(physical theatre),认为这些戏剧可以弥合断裂、拯救麻木,但也并未就这些戏剧是否一样能够拯救西方文化进行阐述。[ 之所以如此的部分原因,或许如桑塔格在《走近阿尔托》中所述,是由于阿尔托的关注点全部聚焦于观众,无暇他顾。见苏珊·桑塔格:《在土星的标志下》,第48页。]
在这种“传统与个人才能”(艾略特[T. S. Eliot]语)的碰撞中,铃木忠志推进了阿尔托的研究。他的立论建立在一个十分重要的区分上,来自于外来文明的压力——在作者进行这些思考的年代,这种压力主要来自于西方现代文明——使得铃木忠志开始思考“文化”与“文明”之间的差异。铃木忠志这样写道:一个有文化的社会是将人类身体的感知与表达能力发挥到极限的地方,在这里身体提供了基本的沟通方式;而一个文明的国家也并不代表是一个有文化的社会。文明“或许可以解释为人类为了扩大、延展身体的基本功能,比如眼睛、耳朵、舌头、手跟足的机能,所做诸多努力的结果”;“这些为扩大与延展身体机能努力得到的产物,其积累的效应就是‘文明’”。 [ 铃木忠志:《文化就是身体》,林于竝、刘守曜译,台北中正文化中心,2011年,第7页。下引本书观点,只标明页码,不再另注。
关于“文明”与“文化”这两个概念的区分,在其他许多著作(尤其是人类学、社会学与历史著作)中也多有说明。比如,大人类学家路威(Robert Lowie)为非专门研究人类学的读者所写的优秀著作《我们文明吗?》(Are We Civilized: Human Culture in Perspective,1929)。在这本书中,路威梳理了人类文明史的成就,但为了表明“野蛮人”不仅不逊于现代人,并且其创造性远超过后者,也为了摒弃当时人类学研究中的“西方中心主义”,路威转用了“文化”概念。在路威看来,“文化”是所有人共享的特质,而“文明”通常都指向现代人,或者更确切地说,现代西方人。相关分析,可参考罗伯特·路威:《文明与野蛮》,吕叔湘译,北京:生活·读书·新知三联书店,2005年第2版。
另外,沃尔夫·勒佩尼斯在《德国历史中的文化诱惑》(刘春芳、高新华译,译林出版社,2010年)一书第二章里讨论托马斯·曼时,也曾谈到德国人对于“文明”与“文化”这两个概念采取了同样的看法;并在<前言>中提到,埃利亚斯《德国人》与《文明的进程》也做了这样的区分。勒佩尼斯指出,对于这一区分的执着与军国主义有着密切联系。以此为视角,当铃木忠志直陈“文化就是身体”时,是否存在着某种种族主义与军国主义的危险?]这一“或许……就是”的语词转换表明,在铃木忠志看来,“文明”就是人类不断实现身体延伸的结果。
铃木忠志关于文明的这一定义,麦克卢汉早已论述过。在其惊世之作《认识媒介:人的延伸》(Understanding Media:The Extensions of Man,1964)中,麦克卢汉就曾宣布过一个著名假说:人类文明史是人类不断实现身体延伸的历史。这个假说使得麦克卢汉的媒介理论更像是一种文明理论。在这种媒介—文明理论看来,“媒介”、“人的延伸”、“人的感觉的延伸”、“人的身体的延伸”与“技术”是几个可以互相替换的概念,被用于解释“文明的进程”(不同于埃利亚斯的解释[ 埃利亚斯关于文明化进程的卓见,见诺贝特·埃利亚斯:《文明的进程:文明的社会起源和心理起源的研究》(第一卷:西方国家世俗上层行为的变化),王佩莉译,生活·读书·新知三联书店1998年版;诺贝特·埃利亚斯:《文明的进程:文明的社会起源和心理起源的研究》(第二卷:社会变迁 文明论纲),袁志英译,生活·读书·新知三联书店1999年版。另外,《文明的进程》第二卷虽沿用第一卷书名,但卷二译者袁志英在附记《埃利亚斯和他的<文明的进程>》中指出:“这里用文明Genese(发生),切不可将其译为文明Ursprung(起源),虽然Genese有时也可译为‘起源’。‘起源’和‘发生’两者不可混淆,因为埃利亚斯的研究表明,社会的进程是没有一个绝对的起点的”(《文明的进程》(第二卷),第392页)。本文同意这种说法,相关阐述亦可见克里斯·希林:《身体与社会理论(第二版)》,李康译,北京大学出版社,2010年,第144-145页。])。在这本书的第二部分,麦克卢汉详细阐述了人类的三种延伸。[ 一是身体器官的延伸,比如车轮、道路是脚与腿的延伸,服装、住宅是皮肤的延伸;二是某种感官的延伸,比如口头语言是听觉的延伸,印刷品是视觉的延伸;三是中枢神经系统的延伸,指在“电力时代”(electric age)陆续发明的电力媒介,比如电报、电话、广播、电影、电视。]在麦克卢汉看来,它们的关系并非是一种线性的前后更替,媒介是人类出于自我保护的本能发明出来以减轻身体所受压力的技术,媒介的一次次更新是为了更好地减轻这种压力。比如马车延伸了行走的能力,汽车或者火车只是加速这种延伸,如作者在“媒介即讯息”一章中所述,铁路这种媒介并未将运动、运输、车轮或者道路引入人类社会,而是加速并扩大了人类早先的功能。[ 马歇尔·麦克卢汉:《理解媒介:论人的延伸》,何道宽译,商务印书馆,2000年,第34页。]
在麦克卢汉笔下,“媒介”不仅等同于“技术”或者“人的延伸”,也是一种“自我截除”。这个来自于生理学的术语为麦克卢汉思考与论证技术的麻木原理提供了视角。在《认识媒介》1964年版序言的结尾,麦克卢汉宣布道:“卷首考察的是每一种媒介给个人与社会造成的麻木;迄今为止,还没有人对这种麻木作过解释”[ 马歇尔·麦克卢汉:《理解媒介》,第23页。]。麦克卢汉的解释开始于那喀索斯神话。那喀索斯(Narcissus)与麻木(narcosis)在词源上的亲属关系使麦克卢汉认为,这个神话的关键是对于自我延伸的迷恋,它说明西方文化对于技术的迷恋已近乎麻木;生理学对于自我截除的解释则让麦克卢汉确信,技术上的震惊也将诱发麻木,使人类感知的阈限增高。于是,技术(媒介)的更新成为人类自我保护的必要措施。在麦克卢汉所预言的电子时代,技术的麻木原理一样发挥着作用。在信息与电子时代,中枢神经系统的延伸逐渐成为人类所有延伸的主导。麦克卢汉认为,在这种延伸之后,我们也必须使其麻木,否则将必死无疑。麦克卢汉也认识到这种趋势必然导致人之人之间的隔阂与冷漠,但并未持否定态度;他反而认为,这将是人类第一次意识到技术是人类身体的延伸,“地球村”将随之到来。
然而,文明化进程显示出它本身的悖论,尤其是在麦克卢汉所预言的电子时代与全球化时代,这一悖论变得更为明显。当代社会从三个方面显示出其主要特征:市场经济与商品化;影像化与可视化;流动性与速度文化。在这种语境下,技术确实延伸了人类的身体,扩展了人类的感觉能力,但在这些延伸与扩展的过程中,技术的演进、对于技术的迷恋以及技术所导致的麻木也造成了一些与其原初目的相悖的不良影响。其中最重要的一种影响——在这个到处都是身体意象的后现代消费社会[ 身体意象的充斥,对于身体的关注(比如在学术领域,伊格尔顿曾这样写道:“从巴赫金到妓院,从利奥塔到紧身衣,身体变成了后现代思想关注最多的事物之一。受伤的肢体,遭难的躯干,被炫耀的或者被囚禁的身体,受抑制的或者有欲望的身体:书店里充斥着这样一些东西,值得我们自问这究竟是为什么。”[特里·伊格尔顿:《后现代主义的幻象》,华明译,商务印书馆,2000年,第81页];比如在日常生活中,我们可以看到致力于健康的各种身体保养法,聚焦于外表的各种修身技术……)与身体感受力的被忽略无疑是当今社会的一个悖论。],这种影响很容易为人所忽略——是身体体验的失落与感受力的分离(包括精神与身体的分离以及身体行为与身体体验的分离)。[ 关于技术(科学技术)与文明之间的大范围论争至少开始于第一次世界大战之后。“一战”所带来的毁灭性影响,使得西方众多知识分子开始思考人类、技术与文明之间的关系;相关著作的主要态度是倾向于悲观,比如斯宾格勒(Oswald Spengler)的名著《西方的没落》(The Decline of the West)。这方面的讨论主要是起因于技术的显在影响,而本文所讨论的主题则是着力于考察技术的隐性影响。]对于这个问题,不同领域的研究者都从各自不同的视角进行过纷繁的讨论。比如盖伦(Arnold Gehlen)在《技术时代的人类心灵》(Man in the Age of Technology,1957)一书中就曾指出,文明的一个重要趋势是通过愈加发达的技术以人造物质取代有机生成的物质、以非有机能源取代有机能源,这一发展使得人类心灵与日新月异的技术革新之间出现严重错位,从而造成心灵与身体的断裂,导致直觉性与感受力的丧失——盖伦将之统称为“当代现实感的丧失”[ 阿诺德·盖伦:《技术时代的人类心灵:工业社会的社会心理问题》,何兆武、何冰译,何兆武校,上海科技教育出版社,2008年,第5、23、51页。]。
对于这一文明化进程,铃木忠志也采取了批判态度。他以上述概念区分为视角,重新思考戏剧,他发现大部分当代戏剧已经现代化了,因为他们过多地使用非动物性能源。在与日本能剧这一“前现代戏剧”进行比较后,铃木忠志得出结论道:当代戏剧在各方面使用非动物性能源所导致的恶果之一是,人类将“身体机能”与“肉体感官”拆开,进行专业化研究;像阿尔托一样,他也将这一恶果推导至人类社会,认为现代化“已经彻底地‘肢解’了我们的身体机能”(p.8)。但与阿尔托不同,铃木忠志不仅给予这种社会现状以足够关注,并且始终将论述置于全球化与现代化语境之下。铃木忠志沉痛地指出,在全球化社会里,市场经济与数字化沟通这两种象征性系统已经严重影响了当代生活,“我们越来越困难地使用五种感官来认识彼此、一起活动,甚至培养更深入密切的人际关系”。“当然,”铃木忠志补充道,“也许在未来某一个特定的时间与空间里,我们很有可能与别人做一辈子的朋友,但彼此却没有丝毫感官上接触的经验。”然而“相反地”,也可能出现这样的情况:“我们也很有可能因毫无根据的敌意,将没有亲身接触过的彼此致之于死地。所以,建立一个以非动物性能源与纯粹视觉认知为基础的特定公共秩序,将是我们持续依赖数位沟通系统下的必然结果。”(p.41)
在这样的语境下,铃木忠志呼吁戏剧应该承担起部分责任,艺术家应该再次面对社会,提出关于政治与经济的想法。铃木忠志指出:“艺术家是提醒政治家的另一个侧面,是政治家所无法达到的另一个地方”(p.188)。铃木忠志本人关于政治、经济与社会的观点,就体现在他力图以戏剧的方式恢复完整的人类身体的思考与实践中,他这样写道:“我现在努力所做的,就是在剧场的脉络下恢复完整的人类身体……我们必须将这些曾经被‘肢解’的身体功能重组回来,恢复它的感知能力、表现力以及蕴藏在人类身体的力量。”(p.9)
二 戏剧是身体的戏剧
在戏剧诸要素里,身体长久以来都处于一种尴尬的处境之中,它拥有一席之地,但也仅止于一席之地,有时甚至难逃被其他要素吞没的厄运。按照亚里士多德的古老定义,身体是模仿对象与模仿方式的主体与媒介,但它不是戏剧与模仿的媒介,戏剧与模仿的媒介是语言。“媒介即讯息”,语言的媒介作用使得语言在戏剧中处于主导地位。这解释了身体为什么处于尴尬处境之中,也解释了为什么亚里士多德只关注行动的编排,却并不注重行动的呈现。于是我们看到,从古希腊时代到十九世纪末,身体变成最为人所忽视的戏剧要素。
但在阿尔托将身体重新引入戏剧之后,人们越来越认识到,戏剧艺术的核心要素是身体,身体不仅是行动的主体与媒介,也是戏剧的主体与媒介。扼要地说,戏剧是身体的戏剧。援用罗兰·巴特(Roland Barthes)的说法,在所有形象性艺术中,惟有戏剧提供身体,而不是它的表象。[ 罗兰·巴特:《罗兰·巴特自述》,怀宇译,百花文艺出版社,2006年,第42页。]桑塔格提出,阿尔托在戏剧领域“发挥了极其深刻的影响”,因此,西欧与美国晚近一切严肃的戏剧不妨说可以分为两个阶段——阿尔托前与阿尔托后,[ 苏珊·桑塔格:《在土星的标志下》,第42页。]其主要原因也在于此。举凡格洛托夫斯基、布鲁克、姆努什金(Ariane Mnouchkine)、贝克(Julian Beck)、柴金(Joseph Chaikin)、谢克纳(Richard Schechner)、波瓦(Augusto Boal),等等,等等,都可以被列入阿尔托的谱系(Artaudian lineage)之下。
如桑塔格所言,阿尔托确实“发挥了极其深刻的影响”,铃木忠志的许多观点也明显可以在阿尔托的著述中找到先声,但铃木忠志之所以能够发现身体是戏剧“最基本、同时也是最重要的东西”(p.95),主要并不是因为这种传统的影响,或者出于某种美学诉求,更是因为某种现实的不得已。在铃木忠志开始戏剧生涯的十年间(1966年秋至1976年3月),为了确保演出场地,又局限于经济原因,他所使用的表演场所“早稻田小剧场”一直是位于咖啡厅二楼的一个箱型的木造小空间。在这样的小空间里,观众的眼帘中能够映照出演员的汗水,一切装饰要素都变得无效,戏剧只能凭借“演员的表演行为与身体动作的力量”(p.95),传递给观众。正是这种不得已,让铃木忠志有机会发现戏剧的本质。
铃木忠志的身体戏剧论述大致可分为三个方面:语言的身体性、身体与空间的互动关系以及“足的文法”。铃木忠志虽然标举身体的重要性,反对文本与话语的独尊地位,但并未极端地否定文本与话语。他提出的表演的概念是:“刻意地展现自己的身体给别人看,表达话语给别人听,以这两种重要的行为为基础的游戏”(p.29)。但他认为,这两种行为必须进行很好的协调,“当舞台语言风格改变时,演员的动作和他心理意识也必须跟着变动。为了要将演出完全真实地传递给观众,所以说出来的话和演员的动作之间,必须建立并维持一种稳定且适当的关系”(p.18)。然而,“在现代社会当中,就像是在网路或者是在行动电话及邮件当中所看到的那般,语言的身体性非常的稀薄”;在戏剧中也是如此:“语言离开一般的身体性的关系,成了为了说明语言本身而存在的东西”(p.61)。在这里,我们不仅可以看到铃木忠志批判“新剧”的初衷[ 铃木忠志曾指出,日本“新剧”最大的特征,简单地说,就是翻译演技:演员用“非日本人的姿态和语言,为了文本的要求,极尽模仿之能事”。在这种模仿西方人的身体与语言的过程中,日本人的身体性便流失了;与此同时,因为日本演员的身体始终是日本演员的身体,发声器官也是日本人的发声器官,因此在模仿的过程中,将出现模仿的身体与日本人的身体之间的断裂,西方的语言与日本人的身体之间的断裂。相关分析,见林于竝:《日本战后小剧场运动中的“身体”与“空间”》,第16-17页。],也可以听到阿尔托的回响:“在欧洲,再没有任何人会呼喊了。特别是激奋中的演员,他们不再会发出喊声。人们只会说话,忘了他们在戏台上有身体,也忘记使用他们的嗓子。嗓子蜕化成畸形,说话的甚至不是器官,而是怪异的抽象物。法国演员仅仅只会说话了。”[ 安托南·阿尔托:《残酷戏剧——戏剧及其重影》,第129页。]
在《在看得见与看见之间》一文中,铃木忠志触及到戏剧内的另一个重要关系。从亚里士多德到自然主义戏剧,再到当今的主流戏剧,戏剧界人士一直认为,戏剧就是要将所有想让观众看见的东西全都呈之于舞台。与大多数先锋戏剧导演一样,铃木忠志对此持不同看法,他这样写道:“也许有人认为,戏剧是将看不到的东西让人可以看见。但其实并不然,它艺术的本质,应在于透过看得见的东西,来让人想象、直观那些看不见的东西。”(p.65)在铃木忠志看来,当今多数戏剧之所以忽略让观众“看见看不见的东西”,除去戏剧传统的影响之外,与现代社会“以可见之物为优先次序的价值判断”(p.67)也有莫大关系。在这种思考当中,身体与空间的关系问题便凸显出来了。因为不论是否重视身体,在大部分戏剧中,身体始终在舞台上,于是,相关问题的焦点便落在了空间上。主流戏剧的做法,是“藉着机械般非动物性能源来填充舞台空间”(p.97);铃木忠志之类的导演则主张在简单布景的基础上,“用身体进行想象”(p.89),从而表达出戏剧空间,并且使得观众藉由这种想象与表达再次“想象、直观那些看不见的东西”。铃木忠志将语言与身体的断裂称为“身体的消失”,考虑到克雷(Gordon Craig)充满想象的布景设计,我们会发现“藉着机械般非动物性能源来填充舞台空间”也是一种“身体的消失”。[ 在戈登·克雷的戏剧理论中,布景是最为重要的戏剧要素。这种理论一个最大的问题就是造成“布景逼人”(吴光耀:《西方演剧史论稿》,中国戏剧出版社,2002,第418页),一副典型的设计图是《麦克白》二幕设计图(见戈登·克雷:《论剧场艺术》,李醒译,文化艺术出版社,1986年,第348页),一段典型的论述是:“借助于你的布景,你就能够去影响演员们的活动了,并且你一定能够增强你的数目印象,无需再往你那四十或五十个人中再增加另外一个人。因此,你一定不要浪费一个人,也不要把他放在这样一个位置上,使他连一寸也不能移动。因而,他所行走的地方一定得是整个布景中经过仔细研究所确定的部位。但是,我告诉你不要浪费他的一寸,我绝不是指:你一定要展现他的每一寸”(《论剧场艺术》,第96-97)。]“用身体进行想象”于是就变成一种反转的策略。
在探索身体的过程中,铃木忠志逐渐将关注点聚焦到“足”(包括下半身)上。这方面的思考或许是铃木忠志身体戏剧论述中最为独特的部分。在铃木忠志的戏剧世界里,足是最为重要的身体部位。因为在他看来,足是演员发现身体内在自我意识的一种手段,不仅能够帮助演员恢复与锻炼身体的敏锐度,更能够让演员意识到身体敏感度的不同层次。藉由足重踩地面的姿势,演员不仅能够使身体与地面产生联结,从而认识到身体与土地之间原初的亲密关系;并且可以创造出一个虚构的空间,甚至是一个仪式的空间,实现“从个人意义变身到宇宙象征的一种‘变身’”(p.15)。铃木忠志甚至将戏剧的精彩与乏味、冗长与精炼全都归因于“足”,力图开掘足所具有的戏剧与文化意义。[ 铃木忠志立足于日本传统,提出足与文化的关系,可以与特纳(B.S.Turner)《管控身体》(Regulating Bodies: Essays in Medical Sociology, Routledge, 1992)一书或者库辛(Frank Hamilton Cushing)《手工概念》(Manual Concepts: A Study of the Influence of Hand-usage on Culture Growth, 1892)对于手与(西方)文化之间互动关系的分析,相互参照。]这种探索或许难逃牵强、疏漏之嫌,但他的观点——比如在他的著名文章《文化就是身体——足的文法》中——确实为戏剧与戏剧研究提供了十分有力且十分有趣的视角。
对于铃木忠志而言,如果说发现身体主要是出于现实的不得已,那么,在剧场中锻造身体则是出于文化与美学诉求。在《剧场里的传统与创造力》这篇重要讲演中,铃木忠志着力探讨日本人的身体性,仔细观察了二次大战后日本人日常生活的变化,尤其是日本人在生活中透露出的身体文化的变化。藉由这种观察,作者解释了日本人语言的身体性变得愈发稀薄以及身体无法很好地感受空间的原因。铃木忠志主要讨论了日本传统住宅中“床之间”(类似壁龛的装饰隔间)、“廊下”(木质走廊)与日式厕所这三种建筑形式所影响下的生活风格与身体感受,并且指出,能剧与歌舞伎演员良好的身体感受其实是来源于此。“床之间”造就了日本人在身体上理解与体悟一个空间的中心的能力,“廊下”培养了感知“与他人共处一室”这样一种身体感觉,日式厕所则教会人们把力量集中在下半身的能力,这与日语呼吸法有着很大的关系。铃木忠志认为,“支撑日本表演艺术身体感觉的基础”,就存在于日式建筑影响下的日常生活之中。人们居住在这样的空间里,从小就接受了如同演员基本训练般的身体感受,“而能剧与歌舞伎只是截取了这些生活中的基本感受,并强化了它”(p.173)。因此,在经历戏剧生涯的前十年之后,铃木忠志选择了偏远的利贺村,选择了日本传统的合掌建筑作为剧场;也因此,他开始有意识地从能剧与歌舞伎中汲取智慧,同时参照西方前卫戏剧,用铃木忠志的话说,“铃木演员训练法”之创造,“就是为了让日本传统艺能过去优越的特质,以一种更世界性的意识为当代剧场所使用”(p.178)。
三 戏剧是关于可能性的戏剧
将戏剧聚焦于表演,将表演聚焦于身体,将身体聚焦于“足”——这是铃木忠志抽丝剥茧式的戏剧思想。除此之外,铃木忠志在这本著作中还表达了另外一个极其重要的观念:可能性作为戏剧的属性。
在传统戏剧观念中,戏剧是绝对的,因为文本是绝对的。彼得·斯丛狄(Peter Szondi)在《现代戏剧理论(1880-1950)》(Theory of the Modern Drama,1956)一书中曾这样阐明过:“戏剧是绝对的。为了能够保持纯粹性,即戏剧性,戏剧必须摆脱所有外在于它的东西。戏剧除了自身之外与一切无关。……在与观众的关系中戏剧显示出同样的绝对性。正如戏剧对白是作者的表述一样,它也不是对观众的讲话。观众更多的是戏剧交谈的旁观者:沉默,反捆着双手,被再现世界的印象所震撼。但是他的完全被动要突变成一种非理性的行动(戏剧体验以此为基础):曾是观众的人被拖入戏剧表演之中,自己成为说话者(当然是通过所有人物的嘴)。观众与戏剧的关系只有完全分离和完全认同,没有观众进入戏剧或者戏剧对观众讲话。”[ 彼得·斯丛狄:《现代戏剧理论(1880-1950)》,王建译,北京大学出版社,2006年,第8-9页。]布莱希特(Bertolt Brecht)在抱怨亚里士多德式戏剧时也曾发过类似的议论。在他那本素有“新诗学”之称的著作《戏剧小工具篇》(A Short Organum for the Theatre,1949)中,布莱希特这样切齿又略带嘲讽地写道:“让我们走进这样一座剧院,观察一下它对观众所产生的影响。只要我们向四周一望,就会发现处于一种奇怪状态中的、颇为无动于衷的形象:观众似乎处在一种强烈的紧张状态中,所有的肌肉都绷得紧紧的,虽极度疲惫,亦毫不松弛。他们互相之间几乎毫无交往,象一群睡眠的人相聚在一起,而且是些心神不安地做梦的人,象民间对做噩梦的人说的那样:因为他们仰卧着。当然他们睁着眼睛,他们在瞪着,却并没有看见;他们在听着,却并没有听见。”[ 贝·布莱希特:《布莱希特论戏剧》,丁扬忠等译,中国戏剧出版社,1990年,第15页。]
但是,到了二十世纪,这种观念得到了扭转,尤其是在布鲁克(《空的空间》、《敞开的门》、《移动的视点》)、谢克纳(《环境戏剧》)与波瓦(《被压迫者剧场》、《欲望的彩虹》、《被压迫者诗学》)等人的诸多论述中,“可能性”或者“不确定性”甚至已经成为一个关键词,变成了戏剧的本质属性。铃木忠志在这本著作中所阐发的相关论述虽然不多,但是也可以看出,他秉持着同样地观念[ 尤其是铃木忠志的跨文化戏剧实践,更能说明他这方面的看法;而他的跨文化戏剧实践之所以可能,则又与他抽丝剥茧式的戏剧思想有着本质的联系。]。在铃木忠志看来,戏剧在很多方面应该与现代文明背道而驰,除大量采用动物性能源、让观众透过可见之物看见不可见之物外,还应该容许、甚至开掘可能性。铃木忠志指出,现代文明具有必然的特征,可以统计量化,这代表着尽量排除自然与偶然的产生。他以空间为例阐释道,高度文明化的空间是均质空间,在这样的空间里,无论身处何地都是一样的温度、湿度与环境。但戏剧不同,不论是演员、观众还是剧作,都存在偶然性,因此铃木忠志认为,戏剧空间“就是无法控制当中所有的人”(p.124)。他选择合掌建筑作为剧场,其中一个原因就是,合掌建筑的设计是以“家”[ 铃木忠志援引宗教史学家伊利亚德《神圣与世俗》一书中的观点,认为“戏剧人的家”必然是一个神圣的场所,如果一座剧院可供他用,就不是一个神圣场所。对于戏剧而言,神圣空间是“与身体密不可分的空间”(p.140)。在《家与家》(House and Family)一文中,铃木忠志借讨论能剧的艺术特征,说出了他理解的神圣空间:在一个独特的空间里,身体与空间密不可分,即使灯光突然熄灭,甚至于演员的眼睛突然瞎了,演出也无需终止,因为演员依然能够掌控整个空间;即使演员在角色中死去,演出也不能终止。]为概念,使用拼接手法来打造一个空间,这样的建筑即便在它完成后,“仍然保留变更的可能性”(p.99)。
捷克小说家米兰·昆德拉(Milan Kundera)在《小说的艺术》(The Art of the Novel,1960)与《帷幕》(The Curtain,2005)等论著中反复陈述,小说的历史是发掘各种可能性的历史。套用昆德拉的说法,戏剧的历史也是发掘各种可能性的历史;并且,如铃木忠志、布鲁克、谢克纳与波瓦等人的论述与实践所示,戏剧本身就是在探索各种可能性——不过,是以身体为轴心。
2011年11月11日定稿
载《戏剧》2011年第4期
在这部著作中,铃木忠志很少将笔触引向表演的具体层面,而是将更多的篇幅用于讨论身体、戏剧与文化之间的互动关系。因为在铃木忠志看来,表演的实务方面必须靠演员自身去经历与体悟,训练的方法只是“文法”而已,因此,他将笔墨集中于表演的理念以及附着于其上的文化观念。
从文化观念上讲,铃木忠志其实更趋近于阿尔托(Antonin Artaud),而非一般所认为的格洛托夫斯基(Jerzy Grotowski)。阿尔托在其发人深省的著作中批判心理分析戏剧忽视感官体验,从而导致观众感受力的麻木,因此,他提出另一种戏剧以期恢复观众的感受力;不惟如此,他还将这一结果归咎于西方文化,认为这也是其病症所在。时至今日,在全球化浪潮席卷之下,阿尔托所揭示的病症已然遍布于这个世界。人与人之间变得愈加隔阂与冷漠,身体似乎已经变成一具空壳,心灵也几乎被掏空。桑塔格(Susan Sontag)关于摄影与疾病的著作从身体体验的两个维度表明,我们已经变得难以体验他人的身体,甚至难以体验自己的身体。[ 苏珊·桑塔格:《论摄影》,黄灿然译,上海译文出版社,2007年;苏珊·桑塔格:《关于他人的痛苦》,黄灿然译,上海译文出版社,2006年;苏珊·桑塔格:《摄影小结》,见苏珊·桑塔格:《同时:随笔与演说》,黄灿然译,上海译文出版社,2009年;苏珊·桑塔格:《疾病的隐喻》,程巍译,上海译文出版社,2003年。]身体知觉的越发麻木,与“文明化进程”——部分是在埃利亚斯(Norbert Elias)的意义上,主要是在麦克卢汉(Marshall McLuhan)的意义上——密切相关。尤其是在后现代消费社会,桑塔格、费瑟斯通(Mike Featherstone)、詹明信(Fredric Jameson)、波兹曼(Neil Postman)、桑内特(Richard Sennett)、哈维(David Harvey)等学者都曾论证,过量的视觉影像与高度发达的移动技术,已使得身体行为与身体体验之间出现了一条巨大的鸿沟;在德波(Juy Debord)与波德里亚(Jean Baudrillard)看来,这条鸿沟甚至难以弥合。[ 相关讨论,可参考桑塔格关于摄影的著作;迈克·费瑟斯通:《消费文化与后现代主义》,刘精明译,译林出版社,2000年;张旭东编:《晚期资本主义的文化逻辑:詹明信批评理论文选》,陈清侨等译,三联书店,1997年;尼尔·波兹曼:《娱乐至死》,章艳译,广西师范大学出版社,2004年;理查德·桑内特:《肉体与石头——西方文明中的身体与城市》,黄煜文译,上海译文出版社,2006年;戴维·哈维:《后现代的状况——对文化变迁之缘起的探究》,阎嘉译,商务印书馆,2003年;居伊·德波:《景观社会》,王昭凤译,南京大学出版社,2007年2版;让·鲍德里亚:《消费社会》,刘成富、全志钢译,南京大学出版社,2000年;Mark Poster(ed.), Jean Baudrillard: Selected Writings, Stanford University Press, 1988.]青年马克思(Karl Marx)所预期的富于敏感性的身体[ 马克思:《1844年经济学—哲学手稿》,刘丕坤译,人民出版社,1979年,第77页。]并未出现于这个时代,因此我们不禁要问:如何才能让现代人更好地感受到彼此的存在,并且在身体上反应更为敏感?
铃木忠志以戏剧为立场回应了这个问题,从阿尔托结束讨论的地方,开始了自己的论述。他认同麦克卢汉关于文明的定义,但并不认同后者的文明观。他将戏剧置于现代化与全球化语境之下,提出在当代社会,现代化、文明化与全球化已经肢解了人类的身体,人类已经越来越困难地使用身体的本能来认识彼此,更遑论培养更深入密切的人际关系。信息时代所蕴藏的危机使得铃木忠志认为,必须在戏剧的脉络下恢复完整的人类身体。
一 文化是身体的文化
人们越来越认识到,文化在极大程度上就是身体的文化,甚至文化就是身体的文化。这方面的佐证不胜枚举,比如在哲学(尼采[Friedrich Nietzsche]、梅洛—庞蒂[Maurice Merleau-Ponty]、萨特[Jean-Paul Sartre])、人类学(莫斯[Marcel Mauss]、道格拉斯[Mary Douglas])、社会学(戈夫曼[Erving Goffman]、特纳[Bryan Turner]、希林[Chris Chilling])、文明史与社会理论(埃利亚斯、福柯[Michel Foucault]、布迪厄[Pierre Bourdieu]、桑内特)、后现代主义与消费主义(詹明信、伊格尔顿[Terry Eagleton]、费瑟斯通)、女性主义(克里斯蒂娃[Julia Kristeva]、巴特勒[Judith Butler])等等学科与研究领域中,身体已经成为讨论与分析的核心概念与主要视角之一[ 在这些研究中,身体或隐或现,彼此之间所占比重亦有所差异,但尤其是在晚近的研究中,身体确实已经成为论述的核心概念与主要视角之一。];在日常生活中,身体也越来越为人们所关注,成为自我认同与社会认同的媒介,埃利亚斯所提出的身体的逐渐社会化、理性化与个体化,在“高度现代性”(吉登斯[Anthony Giddens]语)语境下依然在进行之中,身体对于现代人的自我认同而言,变得愈发重要;[ 克里斯·希林:《身体与社会理论(第二版)》,李康译,北京大学出版社,2010年,第159页。]即便在戏剧领域内,阿尔托与格洛托夫斯基关于身体戏剧的研究与实践已经极大影响了后世的戏剧观念,布鲁克(Peter Brook)在1973年的一次访谈中更是直陈,他的跨文化戏剧似乎能够证明,文化的真正根源更多地是存在于身体而不是历史背景中。[ 玛格丽特·克劳登:《彼得·布鲁克访谈录:1970~2000》,河西译,新星出版社,2010年,第101页。]
铃木忠志的许多观点与上述思考有着千丝万缕的联系。比如在哲学观念上,铃木忠志直接得益于梅洛—庞蒂与萨特;[ 详细分析,可参考林于竝:《日本战后小剧场运动中的“身体”与“空间”》,台北:“国立”台北艺术大学出版社,2009年,第三章。]在表演理念上,他与日本传统戏剧、超现实主义以及西方前卫戏剧之间有着很近的亲属关系;[ See Takahashi Yasunari, “Introduction: Suzuki’s work in the context of Japanese theatre,” in Ian Carruthers and Takahashi Yasunari, The Theatre of Suzuki Tadashi, Cambridge University Press, 2004.]在文化气质与社会诉求上,铃木忠志明显趋近于阿尔托——这方面的关联还未得到足够重视与分析,本文将着力讨论这一点。
对于铃木忠志而言,阿尔托显得更为亲近,也更为重要。阿尔托在《戏剧及其重影》(The Theater and Its Double,1938)中反复探讨的主要论题是观众感受力的断裂与麻木。阿尔托认为,造成这一现象的罪魁祸首,小而言之,是由拉辛开创的心理分析戏剧;大而言之,是西方文化。因此,阿尔托主张另一种戏剧,这种戏剧能够震慑观众的神经,并通过神经震慑观众的精神,从而一改往日恶习,恢复感受力。在阿尔托的观念中,感受力的断裂是指身体与精神的断裂,感受力的麻木也是就这两个面向而言,因此,他所提倡的感受力是敏锐的感受力,是身心一体的感受力。[ 安托南·阿尔托:《残酷戏剧——戏剧及其重影》,桂裕芳译,中国戏剧出版社,2006年,第71、74页。
关于身心一体的感受力,亦可参考桑塔格关于阿尔托的出色研究《走近阿尔托》。在这篇为她本人编辑的《安托南·阿尔托文集》所写的长篇序言中,桑塔格详细阐述了阿尔托关于身心一体的观念:“意识的质量是阿尔托的最高标准。他始终如一地将其意识乌托邦主义与心理唯物主义联结在一起:绝对的精神也即绝对的肉体。……他在思考无法思考的东西,即身体如何是精神、精神又如何是身体的问题。……阿尔托希望戏剧既不针对观众的心灵、也不针对他们的感觉,而是针对他们的“整个存在”。……把戏剧想象成一个身体将在思想中再生、思想也会在身体里再生的处所。……阿尔托的戏剧论可以看作身体重新统一的一本心理手册。”(苏珊·桑塔格:《在土星的标志下》,姚君伟译,上海:上海译文出版社,2006年,第24-25、37、40页。)]但是,阿尔托的论述留下了许多有待开掘的阐释视角与空间,比如,他虽然认为是西方文化导致了感受力的断裂与麻木,也将这种断裂与麻木诊断为西方社会的病症,但并未就此多做论述;比如,他虽然倡导“残酷戏剧”(theatre of cruelty)与像巴厘戏剧那样的“身体戏剧”(physical theatre),认为这些戏剧可以弥合断裂、拯救麻木,但也并未就这些戏剧是否一样能够拯救西方文化进行阐述。[ 之所以如此的部分原因,或许如桑塔格在《走近阿尔托》中所述,是由于阿尔托的关注点全部聚焦于观众,无暇他顾。见苏珊·桑塔格:《在土星的标志下》,第48页。]
在这种“传统与个人才能”(艾略特[T. S. Eliot]语)的碰撞中,铃木忠志推进了阿尔托的研究。他的立论建立在一个十分重要的区分上,来自于外来文明的压力——在作者进行这些思考的年代,这种压力主要来自于西方现代文明——使得铃木忠志开始思考“文化”与“文明”之间的差异。铃木忠志这样写道:一个有文化的社会是将人类身体的感知与表达能力发挥到极限的地方,在这里身体提供了基本的沟通方式;而一个文明的国家也并不代表是一个有文化的社会。文明“或许可以解释为人类为了扩大、延展身体的基本功能,比如眼睛、耳朵、舌头、手跟足的机能,所做诸多努力的结果”;“这些为扩大与延展身体机能努力得到的产物,其积累的效应就是‘文明’”。 [ 铃木忠志:《文化就是身体》,林于竝、刘守曜译,台北中正文化中心,2011年,第7页。下引本书观点,只标明页码,不再另注。
关于“文明”与“文化”这两个概念的区分,在其他许多著作(尤其是人类学、社会学与历史著作)中也多有说明。比如,大人类学家路威(Robert Lowie)为非专门研究人类学的读者所写的优秀著作《我们文明吗?》(Are We Civilized: Human Culture in Perspective,1929)。在这本书中,路威梳理了人类文明史的成就,但为了表明“野蛮人”不仅不逊于现代人,并且其创造性远超过后者,也为了摒弃当时人类学研究中的“西方中心主义”,路威转用了“文化”概念。在路威看来,“文化”是所有人共享的特质,而“文明”通常都指向现代人,或者更确切地说,现代西方人。相关分析,可参考罗伯特·路威:《文明与野蛮》,吕叔湘译,北京:生活·读书·新知三联书店,2005年第2版。
另外,沃尔夫·勒佩尼斯在《德国历史中的文化诱惑》(刘春芳、高新华译,译林出版社,2010年)一书第二章里讨论托马斯·曼时,也曾谈到德国人对于“文明”与“文化”这两个概念采取了同样的看法;并在<前言>中提到,埃利亚斯《德国人》与《文明的进程》也做了这样的区分。勒佩尼斯指出,对于这一区分的执着与军国主义有着密切联系。以此为视角,当铃木忠志直陈“文化就是身体”时,是否存在着某种种族主义与军国主义的危险?]这一“或许……就是”的语词转换表明,在铃木忠志看来,“文明”就是人类不断实现身体延伸的结果。
铃木忠志关于文明的这一定义,麦克卢汉早已论述过。在其惊世之作《认识媒介:人的延伸》(Understanding Media:The Extensions of Man,1964)中,麦克卢汉就曾宣布过一个著名假说:人类文明史是人类不断实现身体延伸的历史。这个假说使得麦克卢汉的媒介理论更像是一种文明理论。在这种媒介—文明理论看来,“媒介”、“人的延伸”、“人的感觉的延伸”、“人的身体的延伸”与“技术”是几个可以互相替换的概念,被用于解释“文明的进程”(不同于埃利亚斯的解释[ 埃利亚斯关于文明化进程的卓见,见诺贝特·埃利亚斯:《文明的进程:文明的社会起源和心理起源的研究》(第一卷:西方国家世俗上层行为的变化),王佩莉译,生活·读书·新知三联书店1998年版;诺贝特·埃利亚斯:《文明的进程:文明的社会起源和心理起源的研究》(第二卷:社会变迁 文明论纲),袁志英译,生活·读书·新知三联书店1999年版。另外,《文明的进程》第二卷虽沿用第一卷书名,但卷二译者袁志英在附记《埃利亚斯和他的<文明的进程>》中指出:“这里用文明Genese(发生),切不可将其译为文明Ursprung(起源),虽然Genese有时也可译为‘起源’。‘起源’和‘发生’两者不可混淆,因为埃利亚斯的研究表明,社会的进程是没有一个绝对的起点的”(《文明的进程》(第二卷),第392页)。本文同意这种说法,相关阐述亦可见克里斯·希林:《身体与社会理论(第二版)》,李康译,北京大学出版社,2010年,第144-145页。])。在这本书的第二部分,麦克卢汉详细阐述了人类的三种延伸。[ 一是身体器官的延伸,比如车轮、道路是脚与腿的延伸,服装、住宅是皮肤的延伸;二是某种感官的延伸,比如口头语言是听觉的延伸,印刷品是视觉的延伸;三是中枢神经系统的延伸,指在“电力时代”(electric age)陆续发明的电力媒介,比如电报、电话、广播、电影、电视。]在麦克卢汉看来,它们的关系并非是一种线性的前后更替,媒介是人类出于自我保护的本能发明出来以减轻身体所受压力的技术,媒介的一次次更新是为了更好地减轻这种压力。比如马车延伸了行走的能力,汽车或者火车只是加速这种延伸,如作者在“媒介即讯息”一章中所述,铁路这种媒介并未将运动、运输、车轮或者道路引入人类社会,而是加速并扩大了人类早先的功能。[ 马歇尔·麦克卢汉:《理解媒介:论人的延伸》,何道宽译,商务印书馆,2000年,第34页。]
在麦克卢汉笔下,“媒介”不仅等同于“技术”或者“人的延伸”,也是一种“自我截除”。这个来自于生理学的术语为麦克卢汉思考与论证技术的麻木原理提供了视角。在《认识媒介》1964年版序言的结尾,麦克卢汉宣布道:“卷首考察的是每一种媒介给个人与社会造成的麻木;迄今为止,还没有人对这种麻木作过解释”[ 马歇尔·麦克卢汉:《理解媒介》,第23页。]。麦克卢汉的解释开始于那喀索斯神话。那喀索斯(Narcissus)与麻木(narcosis)在词源上的亲属关系使麦克卢汉认为,这个神话的关键是对于自我延伸的迷恋,它说明西方文化对于技术的迷恋已近乎麻木;生理学对于自我截除的解释则让麦克卢汉确信,技术上的震惊也将诱发麻木,使人类感知的阈限增高。于是,技术(媒介)的更新成为人类自我保护的必要措施。在麦克卢汉所预言的电子时代,技术的麻木原理一样发挥着作用。在信息与电子时代,中枢神经系统的延伸逐渐成为人类所有延伸的主导。麦克卢汉认为,在这种延伸之后,我们也必须使其麻木,否则将必死无疑。麦克卢汉也认识到这种趋势必然导致人之人之间的隔阂与冷漠,但并未持否定态度;他反而认为,这将是人类第一次意识到技术是人类身体的延伸,“地球村”将随之到来。
然而,文明化进程显示出它本身的悖论,尤其是在麦克卢汉所预言的电子时代与全球化时代,这一悖论变得更为明显。当代社会从三个方面显示出其主要特征:市场经济与商品化;影像化与可视化;流动性与速度文化。在这种语境下,技术确实延伸了人类的身体,扩展了人类的感觉能力,但在这些延伸与扩展的过程中,技术的演进、对于技术的迷恋以及技术所导致的麻木也造成了一些与其原初目的相悖的不良影响。其中最重要的一种影响——在这个到处都是身体意象的后现代消费社会[ 身体意象的充斥,对于身体的关注(比如在学术领域,伊格尔顿曾这样写道:“从巴赫金到妓院,从利奥塔到紧身衣,身体变成了后现代思想关注最多的事物之一。受伤的肢体,遭难的躯干,被炫耀的或者被囚禁的身体,受抑制的或者有欲望的身体:书店里充斥着这样一些东西,值得我们自问这究竟是为什么。”[特里·伊格尔顿:《后现代主义的幻象》,华明译,商务印书馆,2000年,第81页];比如在日常生活中,我们可以看到致力于健康的各种身体保养法,聚焦于外表的各种修身技术……)与身体感受力的被忽略无疑是当今社会的一个悖论。],这种影响很容易为人所忽略——是身体体验的失落与感受力的分离(包括精神与身体的分离以及身体行为与身体体验的分离)。[ 关于技术(科学技术)与文明之间的大范围论争至少开始于第一次世界大战之后。“一战”所带来的毁灭性影响,使得西方众多知识分子开始思考人类、技术与文明之间的关系;相关著作的主要态度是倾向于悲观,比如斯宾格勒(Oswald Spengler)的名著《西方的没落》(The Decline of the West)。这方面的讨论主要是起因于技术的显在影响,而本文所讨论的主题则是着力于考察技术的隐性影响。]对于这个问题,不同领域的研究者都从各自不同的视角进行过纷繁的讨论。比如盖伦(Arnold Gehlen)在《技术时代的人类心灵》(Man in the Age of Technology,1957)一书中就曾指出,文明的一个重要趋势是通过愈加发达的技术以人造物质取代有机生成的物质、以非有机能源取代有机能源,这一发展使得人类心灵与日新月异的技术革新之间出现严重错位,从而造成心灵与身体的断裂,导致直觉性与感受力的丧失——盖伦将之统称为“当代现实感的丧失”[ 阿诺德·盖伦:《技术时代的人类心灵:工业社会的社会心理问题》,何兆武、何冰译,何兆武校,上海科技教育出版社,2008年,第5、23、51页。]。
对于这一文明化进程,铃木忠志也采取了批判态度。他以上述概念区分为视角,重新思考戏剧,他发现大部分当代戏剧已经现代化了,因为他们过多地使用非动物性能源。在与日本能剧这一“前现代戏剧”进行比较后,铃木忠志得出结论道:当代戏剧在各方面使用非动物性能源所导致的恶果之一是,人类将“身体机能”与“肉体感官”拆开,进行专业化研究;像阿尔托一样,他也将这一恶果推导至人类社会,认为现代化“已经彻底地‘肢解’了我们的身体机能”(p.8)。但与阿尔托不同,铃木忠志不仅给予这种社会现状以足够关注,并且始终将论述置于全球化与现代化语境之下。铃木忠志沉痛地指出,在全球化社会里,市场经济与数字化沟通这两种象征性系统已经严重影响了当代生活,“我们越来越困难地使用五种感官来认识彼此、一起活动,甚至培养更深入密切的人际关系”。“当然,”铃木忠志补充道,“也许在未来某一个特定的时间与空间里,我们很有可能与别人做一辈子的朋友,但彼此却没有丝毫感官上接触的经验。”然而“相反地”,也可能出现这样的情况:“我们也很有可能因毫无根据的敌意,将没有亲身接触过的彼此致之于死地。所以,建立一个以非动物性能源与纯粹视觉认知为基础的特定公共秩序,将是我们持续依赖数位沟通系统下的必然结果。”(p.41)
在这样的语境下,铃木忠志呼吁戏剧应该承担起部分责任,艺术家应该再次面对社会,提出关于政治与经济的想法。铃木忠志指出:“艺术家是提醒政治家的另一个侧面,是政治家所无法达到的另一个地方”(p.188)。铃木忠志本人关于政治、经济与社会的观点,就体现在他力图以戏剧的方式恢复完整的人类身体的思考与实践中,他这样写道:“我现在努力所做的,就是在剧场的脉络下恢复完整的人类身体……我们必须将这些曾经被‘肢解’的身体功能重组回来,恢复它的感知能力、表现力以及蕴藏在人类身体的力量。”(p.9)
二 戏剧是身体的戏剧
在戏剧诸要素里,身体长久以来都处于一种尴尬的处境之中,它拥有一席之地,但也仅止于一席之地,有时甚至难逃被其他要素吞没的厄运。按照亚里士多德的古老定义,身体是模仿对象与模仿方式的主体与媒介,但它不是戏剧与模仿的媒介,戏剧与模仿的媒介是语言。“媒介即讯息”,语言的媒介作用使得语言在戏剧中处于主导地位。这解释了身体为什么处于尴尬处境之中,也解释了为什么亚里士多德只关注行动的编排,却并不注重行动的呈现。于是我们看到,从古希腊时代到十九世纪末,身体变成最为人所忽视的戏剧要素。
但在阿尔托将身体重新引入戏剧之后,人们越来越认识到,戏剧艺术的核心要素是身体,身体不仅是行动的主体与媒介,也是戏剧的主体与媒介。扼要地说,戏剧是身体的戏剧。援用罗兰·巴特(Roland Barthes)的说法,在所有形象性艺术中,惟有戏剧提供身体,而不是它的表象。[ 罗兰·巴特:《罗兰·巴特自述》,怀宇译,百花文艺出版社,2006年,第42页。]桑塔格提出,阿尔托在戏剧领域“发挥了极其深刻的影响”,因此,西欧与美国晚近一切严肃的戏剧不妨说可以分为两个阶段——阿尔托前与阿尔托后,[ 苏珊·桑塔格:《在土星的标志下》,第42页。]其主要原因也在于此。举凡格洛托夫斯基、布鲁克、姆努什金(Ariane Mnouchkine)、贝克(Julian Beck)、柴金(Joseph Chaikin)、谢克纳(Richard Schechner)、波瓦(Augusto Boal),等等,等等,都可以被列入阿尔托的谱系(Artaudian lineage)之下。
如桑塔格所言,阿尔托确实“发挥了极其深刻的影响”,铃木忠志的许多观点也明显可以在阿尔托的著述中找到先声,但铃木忠志之所以能够发现身体是戏剧“最基本、同时也是最重要的东西”(p.95),主要并不是因为这种传统的影响,或者出于某种美学诉求,更是因为某种现实的不得已。在铃木忠志开始戏剧生涯的十年间(1966年秋至1976年3月),为了确保演出场地,又局限于经济原因,他所使用的表演场所“早稻田小剧场”一直是位于咖啡厅二楼的一个箱型的木造小空间。在这样的小空间里,观众的眼帘中能够映照出演员的汗水,一切装饰要素都变得无效,戏剧只能凭借“演员的表演行为与身体动作的力量”(p.95),传递给观众。正是这种不得已,让铃木忠志有机会发现戏剧的本质。
铃木忠志的身体戏剧论述大致可分为三个方面:语言的身体性、身体与空间的互动关系以及“足的文法”。铃木忠志虽然标举身体的重要性,反对文本与话语的独尊地位,但并未极端地否定文本与话语。他提出的表演的概念是:“刻意地展现自己的身体给别人看,表达话语给别人听,以这两种重要的行为为基础的游戏”(p.29)。但他认为,这两种行为必须进行很好的协调,“当舞台语言风格改变时,演员的动作和他心理意识也必须跟着变动。为了要将演出完全真实地传递给观众,所以说出来的话和演员的动作之间,必须建立并维持一种稳定且适当的关系”(p.18)。然而,“在现代社会当中,就像是在网路或者是在行动电话及邮件当中所看到的那般,语言的身体性非常的稀薄”;在戏剧中也是如此:“语言离开一般的身体性的关系,成了为了说明语言本身而存在的东西”(p.61)。在这里,我们不仅可以看到铃木忠志批判“新剧”的初衷[ 铃木忠志曾指出,日本“新剧”最大的特征,简单地说,就是翻译演技:演员用“非日本人的姿态和语言,为了文本的要求,极尽模仿之能事”。在这种模仿西方人的身体与语言的过程中,日本人的身体性便流失了;与此同时,因为日本演员的身体始终是日本演员的身体,发声器官也是日本人的发声器官,因此在模仿的过程中,将出现模仿的身体与日本人的身体之间的断裂,西方的语言与日本人的身体之间的断裂。相关分析,见林于竝:《日本战后小剧场运动中的“身体”与“空间”》,第16-17页。],也可以听到阿尔托的回响:“在欧洲,再没有任何人会呼喊了。特别是激奋中的演员,他们不再会发出喊声。人们只会说话,忘了他们在戏台上有身体,也忘记使用他们的嗓子。嗓子蜕化成畸形,说话的甚至不是器官,而是怪异的抽象物。法国演员仅仅只会说话了。”[ 安托南·阿尔托:《残酷戏剧——戏剧及其重影》,第129页。]
在《在看得见与看见之间》一文中,铃木忠志触及到戏剧内的另一个重要关系。从亚里士多德到自然主义戏剧,再到当今的主流戏剧,戏剧界人士一直认为,戏剧就是要将所有想让观众看见的东西全都呈之于舞台。与大多数先锋戏剧导演一样,铃木忠志对此持不同看法,他这样写道:“也许有人认为,戏剧是将看不到的东西让人可以看见。但其实并不然,它艺术的本质,应在于透过看得见的东西,来让人想象、直观那些看不见的东西。”(p.65)在铃木忠志看来,当今多数戏剧之所以忽略让观众“看见看不见的东西”,除去戏剧传统的影响之外,与现代社会“以可见之物为优先次序的价值判断”(p.67)也有莫大关系。在这种思考当中,身体与空间的关系问题便凸显出来了。因为不论是否重视身体,在大部分戏剧中,身体始终在舞台上,于是,相关问题的焦点便落在了空间上。主流戏剧的做法,是“藉着机械般非动物性能源来填充舞台空间”(p.97);铃木忠志之类的导演则主张在简单布景的基础上,“用身体进行想象”(p.89),从而表达出戏剧空间,并且使得观众藉由这种想象与表达再次“想象、直观那些看不见的东西”。铃木忠志将语言与身体的断裂称为“身体的消失”,考虑到克雷(Gordon Craig)充满想象的布景设计,我们会发现“藉着机械般非动物性能源来填充舞台空间”也是一种“身体的消失”。[ 在戈登·克雷的戏剧理论中,布景是最为重要的戏剧要素。这种理论一个最大的问题就是造成“布景逼人”(吴光耀:《西方演剧史论稿》,中国戏剧出版社,2002,第418页),一副典型的设计图是《麦克白》二幕设计图(见戈登·克雷:《论剧场艺术》,李醒译,文化艺术出版社,1986年,第348页),一段典型的论述是:“借助于你的布景,你就能够去影响演员们的活动了,并且你一定能够增强你的数目印象,无需再往你那四十或五十个人中再增加另外一个人。因此,你一定不要浪费一个人,也不要把他放在这样一个位置上,使他连一寸也不能移动。因而,他所行走的地方一定得是整个布景中经过仔细研究所确定的部位。但是,我告诉你不要浪费他的一寸,我绝不是指:你一定要展现他的每一寸”(《论剧场艺术》,第96-97)。]“用身体进行想象”于是就变成一种反转的策略。
在探索身体的过程中,铃木忠志逐渐将关注点聚焦到“足”(包括下半身)上。这方面的思考或许是铃木忠志身体戏剧论述中最为独特的部分。在铃木忠志的戏剧世界里,足是最为重要的身体部位。因为在他看来,足是演员发现身体内在自我意识的一种手段,不仅能够帮助演员恢复与锻炼身体的敏锐度,更能够让演员意识到身体敏感度的不同层次。藉由足重踩地面的姿势,演员不仅能够使身体与地面产生联结,从而认识到身体与土地之间原初的亲密关系;并且可以创造出一个虚构的空间,甚至是一个仪式的空间,实现“从个人意义变身到宇宙象征的一种‘变身’”(p.15)。铃木忠志甚至将戏剧的精彩与乏味、冗长与精炼全都归因于“足”,力图开掘足所具有的戏剧与文化意义。[ 铃木忠志立足于日本传统,提出足与文化的关系,可以与特纳(B.S.Turner)《管控身体》(Regulating Bodies: Essays in Medical Sociology, Routledge, 1992)一书或者库辛(Frank Hamilton Cushing)《手工概念》(Manual Concepts: A Study of the Influence of Hand-usage on Culture Growth, 1892)对于手与(西方)文化之间互动关系的分析,相互参照。]这种探索或许难逃牵强、疏漏之嫌,但他的观点——比如在他的著名文章《文化就是身体——足的文法》中——确实为戏剧与戏剧研究提供了十分有力且十分有趣的视角。
对于铃木忠志而言,如果说发现身体主要是出于现实的不得已,那么,在剧场中锻造身体则是出于文化与美学诉求。在《剧场里的传统与创造力》这篇重要讲演中,铃木忠志着力探讨日本人的身体性,仔细观察了二次大战后日本人日常生活的变化,尤其是日本人在生活中透露出的身体文化的变化。藉由这种观察,作者解释了日本人语言的身体性变得愈发稀薄以及身体无法很好地感受空间的原因。铃木忠志主要讨论了日本传统住宅中“床之间”(类似壁龛的装饰隔间)、“廊下”(木质走廊)与日式厕所这三种建筑形式所影响下的生活风格与身体感受,并且指出,能剧与歌舞伎演员良好的身体感受其实是来源于此。“床之间”造就了日本人在身体上理解与体悟一个空间的中心的能力,“廊下”培养了感知“与他人共处一室”这样一种身体感觉,日式厕所则教会人们把力量集中在下半身的能力,这与日语呼吸法有着很大的关系。铃木忠志认为,“支撑日本表演艺术身体感觉的基础”,就存在于日式建筑影响下的日常生活之中。人们居住在这样的空间里,从小就接受了如同演员基本训练般的身体感受,“而能剧与歌舞伎只是截取了这些生活中的基本感受,并强化了它”(p.173)。因此,在经历戏剧生涯的前十年之后,铃木忠志选择了偏远的利贺村,选择了日本传统的合掌建筑作为剧场;也因此,他开始有意识地从能剧与歌舞伎中汲取智慧,同时参照西方前卫戏剧,用铃木忠志的话说,“铃木演员训练法”之创造,“就是为了让日本传统艺能过去优越的特质,以一种更世界性的意识为当代剧场所使用”(p.178)。
三 戏剧是关于可能性的戏剧
将戏剧聚焦于表演,将表演聚焦于身体,将身体聚焦于“足”——这是铃木忠志抽丝剥茧式的戏剧思想。除此之外,铃木忠志在这本著作中还表达了另外一个极其重要的观念:可能性作为戏剧的属性。
在传统戏剧观念中,戏剧是绝对的,因为文本是绝对的。彼得·斯丛狄(Peter Szondi)在《现代戏剧理论(1880-1950)》(Theory of the Modern Drama,1956)一书中曾这样阐明过:“戏剧是绝对的。为了能够保持纯粹性,即戏剧性,戏剧必须摆脱所有外在于它的东西。戏剧除了自身之外与一切无关。……在与观众的关系中戏剧显示出同样的绝对性。正如戏剧对白是作者的表述一样,它也不是对观众的讲话。观众更多的是戏剧交谈的旁观者:沉默,反捆着双手,被再现世界的印象所震撼。但是他的完全被动要突变成一种非理性的行动(戏剧体验以此为基础):曾是观众的人被拖入戏剧表演之中,自己成为说话者(当然是通过所有人物的嘴)。观众与戏剧的关系只有完全分离和完全认同,没有观众进入戏剧或者戏剧对观众讲话。”[ 彼得·斯丛狄:《现代戏剧理论(1880-1950)》,王建译,北京大学出版社,2006年,第8-9页。]布莱希特(Bertolt Brecht)在抱怨亚里士多德式戏剧时也曾发过类似的议论。在他那本素有“新诗学”之称的著作《戏剧小工具篇》(A Short Organum for the Theatre,1949)中,布莱希特这样切齿又略带嘲讽地写道:“让我们走进这样一座剧院,观察一下它对观众所产生的影响。只要我们向四周一望,就会发现处于一种奇怪状态中的、颇为无动于衷的形象:观众似乎处在一种强烈的紧张状态中,所有的肌肉都绷得紧紧的,虽极度疲惫,亦毫不松弛。他们互相之间几乎毫无交往,象一群睡眠的人相聚在一起,而且是些心神不安地做梦的人,象民间对做噩梦的人说的那样:因为他们仰卧着。当然他们睁着眼睛,他们在瞪着,却并没有看见;他们在听着,却并没有听见。”[ 贝·布莱希特:《布莱希特论戏剧》,丁扬忠等译,中国戏剧出版社,1990年,第15页。]
但是,到了二十世纪,这种观念得到了扭转,尤其是在布鲁克(《空的空间》、《敞开的门》、《移动的视点》)、谢克纳(《环境戏剧》)与波瓦(《被压迫者剧场》、《欲望的彩虹》、《被压迫者诗学》)等人的诸多论述中,“可能性”或者“不确定性”甚至已经成为一个关键词,变成了戏剧的本质属性。铃木忠志在这本著作中所阐发的相关论述虽然不多,但是也可以看出,他秉持着同样地观念[ 尤其是铃木忠志的跨文化戏剧实践,更能说明他这方面的看法;而他的跨文化戏剧实践之所以可能,则又与他抽丝剥茧式的戏剧思想有着本质的联系。]。在铃木忠志看来,戏剧在很多方面应该与现代文明背道而驰,除大量采用动物性能源、让观众透过可见之物看见不可见之物外,还应该容许、甚至开掘可能性。铃木忠志指出,现代文明具有必然的特征,可以统计量化,这代表着尽量排除自然与偶然的产生。他以空间为例阐释道,高度文明化的空间是均质空间,在这样的空间里,无论身处何地都是一样的温度、湿度与环境。但戏剧不同,不论是演员、观众还是剧作,都存在偶然性,因此铃木忠志认为,戏剧空间“就是无法控制当中所有的人”(p.124)。他选择合掌建筑作为剧场,其中一个原因就是,合掌建筑的设计是以“家”[ 铃木忠志援引宗教史学家伊利亚德《神圣与世俗》一书中的观点,认为“戏剧人的家”必然是一个神圣的场所,如果一座剧院可供他用,就不是一个神圣场所。对于戏剧而言,神圣空间是“与身体密不可分的空间”(p.140)。在《家与家》(House and Family)一文中,铃木忠志借讨论能剧的艺术特征,说出了他理解的神圣空间:在一个独特的空间里,身体与空间密不可分,即使灯光突然熄灭,甚至于演员的眼睛突然瞎了,演出也无需终止,因为演员依然能够掌控整个空间;即使演员在角色中死去,演出也不能终止。]为概念,使用拼接手法来打造一个空间,这样的建筑即便在它完成后,“仍然保留变更的可能性”(p.99)。
捷克小说家米兰·昆德拉(Milan Kundera)在《小说的艺术》(The Art of the Novel,1960)与《帷幕》(The Curtain,2005)等论著中反复陈述,小说的历史是发掘各种可能性的历史。套用昆德拉的说法,戏剧的历史也是发掘各种可能性的历史;并且,如铃木忠志、布鲁克、谢克纳与波瓦等人的论述与实践所示,戏剧本身就是在探索各种可能性——不过,是以身体为轴心。
2011年11月11日定稿
载《戏剧》2011年第4期
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