《老生》叙事艺术三题（韩鲁华）

自《废都》之后，贾平凹将创作的主要精力，放在了长篇小说上。尤其是进入新世纪以来，犹如井喷泉涌般连续创作出版了《怀念狼》、《病相报告》、《秦腔》、《高兴》、《古炉》、《带灯》、《老生》等长篇佳作。以平均每两年就有一部长篇小说问世的创作速度，而且，几乎是每一部作品，都会给当代文学创作与研究，提出一些令人费思、深思，甚至难以回答的问题，这在当代文学创作上，的确是个极为少见的特异现象。

其实，不断地进行艺术上的探索创新，是贾平凹四十年来（以1974年于《西安日报》发表《深深的脚印》为起始）文学创作上的一种恒常状态。于艺术创造上，他一直都在与自己、与古今中外的文学艺术经典，进行着搏杀、融汇与超越。上个世纪70年代末，他有意识避开批判式的喧嚣写作，而去触摸中国文学艺术传统之“风姿”与“神韵”，以《满月儿》这样艺术格调清新明畅的作品，在当代文坛做了一次令人为之一动的亮相，开始受到评论界的初步关注。然而，他随即就试图走出《满月儿》的清纯格调之艺术格局，从80年代初初试牛耳的“商州系列”，到90年代震撼文坛的《废都》，完成了一次艺术生命的蜕变，初步摸索出中国化的文学叙事的基本艺术思维与路径。之后的《白夜》、《土门》、《高老庄》、《怀念狼》、《病相报告》，似乎是在继续进行中国化文学叙事探索性的力量积蓄，由《秦腔》再一次做了阶段性的历史总结，同时亦宣告了新的创作阶段的升腾与开启，直至这部长篇新作《老生》。当我们回过头来审视贾平凹的创作历程时，可以清晰地看到，贾平凹这几十年走的就是这样一条建构民族化、中国式的文学叙事艺术之路，他用自己的创作实践，在不断地向中国文学艺术传统致敬中（当然亦有对于西方优秀文学艺术的审慎比较吸纳），一步一步将自己推向了当代文学艺术创造的制高点，也自然而然地走向了与世界文学进行平等对话的艺术自觉的境地。

那么，在以中国的叙事艺术方式叙述中国的故事上，《老生》又有着怎样的独创思考呢？

 

题一：《山海经》与主体故事

 

阅读贾平凹的文学创作是一种挑战，尤其是他新世纪的创作。挑战既可能源自作品所显现出的文学观念与思想认知，也可能是艺术叙事超越了已有的、人们习惯了的理论条规与创作实践所形成的规范疆界。比如《废都》，它既挑战了上个世纪八九十年代精英知识分子的思想观念与精神情怀，也刺痛了普通人的道德观念与审美习惯，同时又以混沌的、“日复一日无聊乏味的生活” 的日常生活叙事，（韩鲁华《世纪末情结与东方艺术精神—<</B>废都>题意解读》，费秉勋编《<</B>废都>大评》，香港天地图书有限公司，1998年版。）极大地挑战了当时盛行的戏剧化的社会结构叙事模态。《秦腔》，试图为中国的农耕文明与乡村文化的消解乃至消失，立一块充满挽歌情怀的碑子，其结果是在终结传统乡土叙事美学的同时，又在努力开启着新的乡土叙事美学。（可参阅陈晓明《本土、文化与阉割美学——评从<</B>废都>到<</B>秦腔>的贾平凹》有关论述，载《秦腔大评》，作家出版社2006年8月版。）这部《老生》，于叙事上又一次挑战着已有的文学叙事理论与阅读习惯。而且，贾平凹对自己所探寻到的这条中国叙事路子，是越走越自信，也愈加肆意放诞，随心所欲。

《老生》后记中言：“《老生》是四个故事组成的,故事全都是往事,其中加进了《山海经》的许多篇章,《山海经》是写了所经历过的山与水,《老生》的往事也都是我所见所闻所经历的。《山海经》是一个山一条水的写,《老生》是一个村一个时代的写。《山海经》只写山水,《老生》只写人事。”（贾平凹《老生·后记》，《当代》，2014年第5期，第104页）很显然，贾平凹是以《山海经》式的叙述结构方式，通过四个不同时代的既相对独立而又相互关联的故事，来叙写中国近百年的历史。但从叙事结构上来看，这是一种板块式的互文性叙事结构。

这种两大板块式的叙事结构模态，在贾平凹的长篇小说创作中，出现过三次。第一次是他创作于20世纪80年代中期的第一部长篇小说《商州》。贾平凹第一次创作长篇小说，于叙事结构上，所做的便是这种板块式互文性叙事结构的尝试——商州历史文化与现实故事的各自独立而又相互关联的互文性叙事。很显然，《商州》中两大板块的互文性叙事，人为的痕迹还是较为明显的。这部作品，正如贾平凹所说，是“借鉴了拉美的结构主义”，其结果是读者“忘记了我要讲的第一个故事”，“只是喜欢每一单元的第一部分”，即有关商州历史文化的叙事。（贾平凹《对于长篇小说的随想——一次会上的发言》，王永生主编《贾平凹文集》第14卷，第145页，陕西人民出版社，1998年版）这说明《商州》的历史文化的认知价值与审美价值，远远超过了现实故事叙事的思想艺术价值，二者还未构成完全对等的相互交融为一体的互文性叙事结构关系，还未完全实现艺术建构上的完美融合。第二次就是2013年初出版的《带灯》，这亦是一种两大板块叙事结构——带灯给元天亮的信与带灯现实生活的互文性叙事。《带灯》的信与现实故事，是一种一体两翼式的叙事结构：同一主人公——带灯情感精神生活与现实日常生活的互文性叙事结构。对此虽然也有不同的看法，但在笔者看来，这两种互文性叙事是融为一体的，不论就人物性格之丰富深化，还是对于社会现实之深刻揭示，尤其是带灯情感精神之典雅清高与其现实处境之世俗龌龊，所形成的强烈对比，互为阐释，相互支撑、相互融汇，共同完成了带灯故事的叙述。这些都收到了独到而奇异的审美功效。

再一次就是这部《老生》——由《山海经》片段与四个主体故事构成一种互文性的叙事结构。从阅读的切实体验来看，给予笔者的疑虑或者问题，不在于这四个故事的叙述，因为这四个故事作为相对独立的叙事文本，是如此的浑然一体地叙说出中国近百年的民间历史；而在于主体故事的叙述过程中，穿插了许多《山海经》原文段落，以及对于这些原文段落的阐释。或者说，是用《山海经》片段及其阐释，来统领、包裹四个主体故事的叙事。我们不必讳言，这些《山海经》片段，以及对于这些片断的解释，对于主体故事的阅读，造成了某种心理上的隔断，这是必然的。因为你必须中断主体故事的阅读，而去解读《山海经》这些片断，以及作家所做的阐释。于此暂且不论这种叙事结构的艺术建构之合理性，单就对这些片断理解而言，不要说对于普通的读者，就是专业读者，也是颇为费神的。在解读《山海经》片段的同时，你还得思考它与主体故事的内在互文关系。即就是文本叙事结构本体而言，它们二者究竟是离析的隔，还是融为一体的不隔？这恐怕也会出现见仁见智的不同解读体验感受了。

以某部古代经典著作为蓝本，来设置自己作品的基本叙事构架，建构起一种互文性的叙事结构，这并非不可。恰恰相反，按照法国批评家朱丽娅·克里斯蒂娃(Julia心isteva)的观点来说，“任何作品的本文都像许多行文的镶嵌品那样构成的，任何本文都是其它本文的吸收和转化”。①也就是说，任何一部作品，都或明或暗、或多或少有着其他文本的影子。就暗合经典作品叙事结构的创作来说，乔伊斯的《尤利西斯》就是一个经典性的文本。《尤利西斯》就是按照荷马史诗《奥德赛》的叙事结构，来建构自己的叙事结构的。不过，它是以一种反讽来呼应《奥德赛》的文学叙事结构及其意义的。于此，《尤利西斯》与《奥德赛》就建立起一种互文性叙事结构关系。

显然，《老生》与《山海经》所建构起的互文性叙事结构，是与《尤利西斯》与《奥德赛》所建构起的暗合的反讽式的互文叙事结构有所不同的。在《老生》中，对于《山海经》几乎是一种移植式的镶嵌叙事。前文已言，这造成了对于主体故事阅读连续性的阻隔。这二者之间所形成的暗含互文关系建构中，所留出的阅读空白，亦即召唤结构的意蕴内涵，表面来看是如此的清楚，甚至是如此的并行，但是，就其二者的内在关联性来看，却又是如此的混沌茫然。因为你只有将《山海经》解读透析之后，方能明了二者之间的内涵关联性。贾平凹为何如此呢？作为已有几十年的丰富创作经验的作家，他不会不清楚这一点。解释只能是，他是有意的执意而为，是以牺牲阅读的顺畅性，而去实现他在互文性叙事结构上审美追求。

《山海经》是一种空间叙述，在对山与水的空间位移的叙述中，融合了动植物与神话故事等。这种空间叙述中，其实也暗含着时间。即山与水的位置推移的过程，先后顺序的排列，本身就暗含着一种时间叙事的思维。与此同时，《山海经》还在这种自然山与水的叙述之中，蕴含天人应和的创世、经世神话的叙述。只不过这些神话似珠宝一般镶嵌在山水之间。这样，它又是一种熔自然地理、人文地理与人世创构于一体的叙述思维。就此而言，《老生》在叙述思维模式上，有意识应和或者借鉴了《山海经》的叙述思维与模态，于深层叙事结构上，以求得二者的同构性。正是在这种山水空间的连贯性的叙述中，造成一种混沌的、苍茫的、浑然一体的叙事思维。而这不正应和着中国近百年历史的一种混沌茫然的叙事思维吗？就空间叙事结构来说，《老生》选择以陕南山地或者秦岭山地为基本地域空间的四个具体叙事空间，以对应四个主体故事。这是否也可称之为一种总体蕴含式的叙事方式呢？

更为重要的是，这种混沌茫然的空间叙事之中，所蕴含的时间的流逝与人世的沧桑变迁。恰恰在这不变的空间——山水，与流变的时间——人世之间，蕴含了更为蕴籍悲悯的历史内涵。《山海经》所叙述的不变的山水空间，与《老生》所叙述的人世变迁的时间之间，于此建立起一种互文的空间—时间的叙事关系。在当下性与历史性，永恒性与流变性，清晰性与混沌性融为一体叙事中，将《老生》所隐喻的应和天地、感念人世的哲思与史思，浑然整体地呈现出来。就此而论，应当说《老生》中的《山海经》片段与四个主体故事是融合为一的叙事建构。

一般而言，小说是一种时间的艺术，不论就作家的叙写，或者故事的叙说，都是在时间的推演中，展开空间的。故此，它是时间中蕴含空间的叙事。《老生》颠覆了小说惯常的时间蕴含空间的叙事方式，而是一种以空间含纳或者切割时间的叙事方式。《老生》于主体故事中大段直引《山海经》，这样的叙述方式，给人的艺术冲击力，不亚于《废都》直露之性描写与此处略去多少字的框框。此种写法，表面看起来似乎没有什么，实际上就其叙事而言，所造成的后果，那是不言而喻的。于是，人们不禁会问：小说能这样叙事吗？回答是：小说又怎么不能这样叙事呢？而事实是：作家就是这样叙事的。

 

题二：一个叙述者与四个故事

 

若就《老生》的叙事结构来看，绝对不是单一的，而是一种复合式的叙事结构。一个是从今天世人之角度，叙述唱师之死的过程，以及老师给学生讲解《山海经》，这是叙事结构的最外层。这一叙述极为简略，是叙事结构的一个总体外壳，也是一种具有主导整体叙事结构的隐喻性的叙述。一个是一丝气息尚存的唱师，处于身定神游状态中，以倒流河的方式，对于商州近百年历史的叙述。这一层次的叙述，构成文本叙事结构的主体故事。当然，这四个故事的具体叙事结构，那其间又有着各自的具体的叙事视角以及故事结构。这两种叙事的媾和，便又生出另外一个层次的叙事：历史与现实相呼应的叙事结构。这实际是一种对话时的潜在叙事，而且二者之间具有互相阐释的作用。当然，如果就文本最具文体意义的叙事结构来说，自然是应和《山海经》叙事思维的叙述结构。其实直接引用《山海经》的文字，本身就是一种叙事方式。这一方面在上一问题中已做了阐述，于此就不再赘述了。

这里，主要分析一个叙述者与四个故事。

在民间有一种说古经的叙事艺术形态一直存活着。古经，是借用我们家乡民间的一种说法：把老人叙说古老的故事称之为说古经。所谓的说古经，实际就是一位长者给孩子或者成年人，在农闲或者劳作的空暇讲故事。故事的内容，涉及到天南海北、古往今来，天上地下，人世自然，神灵鬼怪。这种讲述，基本都是以从前在什么地发生了一件什么事来开头，而这里的从前作为一个时间概念，是没有确指的，是个极为模糊不确定的概念。既可指昨天，也可指很久很久的以前，开天辟地的洪荒时代。有意思的是，讲述者往往是将久远的历史故事与今天的现实境遇融为一体，模糊了历史与现实的界限，给人的感觉是历史就像刚刚发生的现实，现实却又像久远的历史。而且，讲述者将自己的人生经验感受与生命情感体验、体悟，融进了所讲述的故事之中。我们在此扩而大之理解，它既可是农村老太太晚上手摇着纺车，给坐在怀里的小孙子，叙说开天辟地、山神鬼怪、以及人老几辈子的故事；亦可是文人伏于案头，对于四书五经的叙述阐说；还可是教堂里或者寺院里的牧师或者和尚，面对基督教徒或者佛教徒，对于《圣经》或者佛典故事的讲述演绎。当然，任谁也不能排除殿堂里的历史正述，以及广场或者书肆里说书人的书场演义。

《老生》的叙事，如同古经叙事一般。就《老生》来看，虽然有着以《山海经》来隐喻故事叙事的意味，但是，我更愿意将其视为一种民间老太太，手摇着纺车在给孙子有一搭没一搭地讲述：从童年到老年经见过的或者听来的人老几辈子故事——古经。

这个古经的叙述者就是一位不知年龄几何，历经百余年沧桑的民间艺人——在死人丧葬仪式上唱阴歌的唱师。处于死亡前夕的唱师，在听到老师给学生领读与解释《山海经》时，由此而引发的他所经见听闻故事的叙述。表面看这是一种错位的理解，从而引发的唱师叙事，实质上是一种暗合的民间历史叙事。唱师作为叙事者，他既是所叙述故事的见证者，也是一个参与者，更是一位超越现实的审视者。从其叙述的第一个故事——陕南游击队的革命历程，到第四个故事——21世纪初的现实生活，唱师既入乎其内，而又超乎其外。他就如同幽灵一般，来去自如，似隐似现，时隐时现，神秘莫测。他似乎具有着明确的神情仪态，而又是如此的行踪不定。他既是现实中人，又是超越现实的神灵。就叙事者与四个故事而言，不变的是叙事者唱师，而变换的则是故事中的人与事。这实际上构成了一种时间关系：永恒的叙事与变换的人世，或者可称之为恒久的历史性与短暂的现实性。另一方面，叙事者唱师不断的游走，又形成了地域空间的转换，进而完成了四个故事自然而然的叙事转换。但故事中的人与事，都将成为一种历史的过客，而历史的叙事却是依然的持久。这种叙事者的恒定性，不也正恰恰暗合了《山海经》之山水的恒久吗？这是以一种历史时间的纵深感，来应和山水空间的恒久的苍茫感的叙事，亦是一种历史时间的变换与地域空间转换相暗合的叙事。

我们来看一下唱师是在怎样一种状态下进行叙事的。作品中第一个故事是这样开头的：

唱师静静地在炕上躺着，身子动不了，耳朵还灵，脑子也清白，就听着老师给孩子讲授。这时候，风就从窑门外往里进，风进来是看不见的，看得见的是一缕缕云丝，窑洞里有了一种异香，招来一只蝴蝶。唱师唱了一辈子阴歌，他能把前朝后代的故事编进唱词里，可他没有读过《山海经》，连听说过都没有，而老师念的说的却尽是山上海上和山上海上的事，海他是没有经过，秦岭里只说海吃海喝这个词，把太大的碗也叫海碗，可山呀，秦岭里的山哪一处他没去过呢，哪一条沟壑哪一座崖岩不认识他呢？唱师就想说话，又说不出来，连动一下舌头的气力也没有了，只是出气一阵急促一阵缓慢，再就是他感觉他的头发还在长，胳膊上腿上的汗毛也在长，像草一样地长，他听得见炕席底下蚂蚁在爬，蝴蝶的粉翅膀扇动了五十下才在空中走一步，要出窑去。孩子也看见了那只蝴蝶，起身要去逮，老师用钢笔在孩子的头上敲了一下，说：专心！蝴蝶飞出了窑门，栖在草丛里，却变成了一朵花。（贾平凹《老生》，《当代》2014年第5期，第6页。）

从中可以读出这么几点：第一唱师是在身静神游的状态下开始故事的叙说的；第二，唱师是在静听老师讲述《山海经》的情境下进入历史的回溯叙述的；第三，就其叙事而言，他是从对于山即秦岭的理解开始或者引发叙述的；第四，从他听到蚂蚁爬动，头发汗毛等的生长来看，他是在一种亦真亦幻的状态下开始叙述的；第五，他也是以其人世故事应和《山海经》及老师之讲解的情境下进入叙述的。

他又是怎样叙述这四个故事的呢？

总体来看，正如前文所言，《老生》之叙事，是空间中蕴含时间，将近百年的人世历史蕴含于四个空间——四个村镇的故事之中，是一种空间-时间、历史-现实、人世-阴间等水乳交融的复调叙述。在这里，贯穿的叙事人物唱师与各个故事中的人物交相辉映。

具体来说，作为一种空间叙事，构成四个故事的空间是四个地方。一个地方一个故事地叙述。这四个地方，于空间上它们是各自独立，而又相互关联，就如《山海经》中之山脉一样从一座山开始，向东、向西、向南、向北地生发出一座又一座的山。但第一个故事，应当说还是带有总领意味的。就地域来看，第一个故事是以正阳镇为中心展开叙述的，第二个故事是写一个名叫岭宁县县城已经败落为一个村子——老城村的故事，第三个是发生在三台县过风楼镇的故事，第四个是双凤县回龙湾镇当归村的故事。就这四个地方的人与事而言，是各自独立互不相干的。这样就自然而然地构成了四个空间结构的故事叙事。这种以空间位移的方式建构叙事，具有着打破惯用的、传统的时间线性叙事模态的意味。仅此而言，它就具有叙事艺术创新革古的价值意义。

但是，如果联系起来看，这四个故事从时间上则又连贯成一种时间的链条，时间的先后顺序是清晰明了的。唱师是一个时间段经历一个地方所发生的事情，把近百年的历史，切割成四个时间段落，镶嵌在四个地方。或者说，唱师以自己人生历程所见证的四个地方的事情，建构起商州近百年的历史风云。第一个故事是20世纪20年代到40年代，着重叙写的是陕南游击队的革命历史；第二个故事发生在上个世纪的五六十年代，自然叙述的是从合作化到人民公社这段历史；第三个故事写的是六七十年代，亦即中国当代最具有历史悲剧意义的文化大革命；第四个故事是80年代到新世纪初，叙写的是改革开放及其中国社会历史转型的重大历史变革。由此，一部中国的近代、现代、当代的历史就被汤汤水水、囫囫囵囵地呈现出来了。

就唱师的叙事精神情态来说，则是一种人间与阴间相交会的叙事状态。这正如唱师自己所言：“作为唱师，我不唱的时候在阳间，唱的时候在阴间，阳间阴间里来往着，这是我干的也是我能干的事情。”（《当代》2014年第5期第52页）正因为如此，唱师方能天上地下、人世阴间、过去、现今，忽隐忽现地叙述开来。这样的叙事，既有着似乎明晰的故事情韵，而又是如此的隐含混沌苍然茫然。故事中的人和事的叙述，似乎是在既悬浮于苍穹，而又隐藏于人世的神灵所昭示下完成的，显得如此的既是那么的实在，又是那么的空灵，实中有虚，虚中蕴实。于此，我们也可以将其理解为这是一种人与神相融会的叙事方式。唱师真正断气死了，故事也就叙说完了。于是，便又回到了当下性的现实：学生发现唱师死了，中断了老师对于《山海经》的讲述，而将唱师葬于他所住的窑洞里。

从另外一种角度来看，我们亦可将唱师的叙述行为与内容，归结为人的基本生命状态：生老病死。不论就个人而言，或者就人类整体来说，不论是叱咤风云，或者平平庸庸；不论是社会动荡不安，或者和平安详，许多东西都可以进行选择，唯有生与死是不能选择和无法避免的。正是这不断的生生死死，死死生生，构成了人的历史长河的最为基本内容与结构形态。这亦可理解为人的生生死死犹如山川江河，亘古不变，而社会时代、英雄平民、家事国事，则在不断地变换交替着。就此来看，《老生》的叙事，是将社会时代变迁、人世与人事的推演，还原到人生存的最为本体的生命状态。而恰恰在这还原的过程中，超越了现实，走向了永恒境界。

 

题三：历史的民间还原呈现

 

从贾平凹的创作历史来看，对于现实的关注，构成了他这四十年来创作用力的重点，也是评论界关注的焦点所在。但是，对于历史生活也有着涉及，比如上世纪80年代末90年代初创作的，被有的论者称之为土匪系列的《晚雨》、《五魁》、《美穴地》、《白朗》等作品，叙写的就是商州现代历史中特殊的人生与生活。《病相报告》，则是一种将现当代历史贯通的叙事。当然，引起人们更加倾心关注的是《古炉》对于当代文革历史记忆进行深入思考的叙事。如果就叙事的态度、立场，以及叙事的情怀而言，笔者以为这些作品，本就是一种商州民间历史的叙事。就此而言，我们不能不说，这些作品的创作，为贾平凹这部《老生》贯通商州近百年历史的民间叙事，做了一定的艺术上的铺垫积累。

所以，《老生》并非突兀的呈现，而是贾平凹文学创作艺术叙事发展的必然结果。

虽然如此，我们还是要问一句：贾平凹为何近年来对历史回忆叙事表现出更大的创作兴趣呢？原来这与作家的年龄有关。贾平凹自《古炉》之后，在几部作品的后记中，对于自己的年龄及其生命状态，都有着甚为真切地表述：

五十岁后，周围的熟人有些开始死亡，去火葬场的次数增多，而我突然地喜欢在身上装钱了，又瞌睡日渐减少，便知道自己是老了。

老了就是提醒自己：一定不要贪恋位子，不吃凉粉便腾板凳；一定不要太去抛头露面，能不参加的活动坚决抹下脸去拒绝；一定不要偏执；一定不要嫉妒别人。这些都可以做到，尽量去做到，但控制不了的却是记忆啊，而且记忆越忆越是远，越远越是那么清晰。（贾平凹《古炉后记》，人民文学出版社2011年1月版，第602页。）

进入六十岁的时候，我就不愿意别人说今年该给你过个大寿了；很丢人的，怎么就到六十岁了呢？生日那天，家人和朋友们已经在饭店定了宴席，就是不去，一个人躲在书房里喘息。其实逃避时间正是衰老的表现，我都觉得可笑了。可是，在母亲的遗像前叩头，感念着母亲给我的生命，说我并不是害怕衰老，只是不耐烦宴席上长久吃喝和顺嘴而出的祝词，况且我现在还茁壮，六十年里并没有做成一两件事情，还是留着八十九十再庆祝吧。我又在佛前焚香，佛总是在转化我，把一只蛹变成了彩蝶，把一颗籽变出了大树，今年头发又掉了许多，露骨的牙也坏了两颗，那就快赐给我力量吧，我现在晚年时常梦见捡了一篮鸡蛋，我企望着让带灯活灵活现于纸上吧，补偿性地使我完成又一部作品。（贾平凹《带灯后记》，人民文学出版社2013年1月版，第354页。）

现在我是老了,人老多回忆往事,而往事如行车的路边树,树是闪过去了,但树还在,它需在烟的弥漫中才依稀可见呀。（贾平凹《老生后记》，《当代》2014年第5期第103页）

从作家的表述中可知，他在逐渐步入老年生命阶段后，一方面更加注重生命的记忆，这实质是对于生命的反刍与对于历史反思的同构；另一方面，对于中国古代的经典表现出更大的兴趣，据他自己讲，曾经阅读了王国维的著作，并对秦汉文学艺术发生了极大兴趣，这次《老生》的创作中，则又表现出对于《山海经》的痴迷。他似乎是以文学艺术叙事新的创作，更加致力地实现着对于中国古代经典的神会贯通。这看起来是两个方面的问题，其实是合二为一的问题：生存的生命状态使他在回味生命的记忆中，回溯历史与倾心古典。

《老生》便是作家记忆中经见与听来的历史故事的叙事：一种贯通古今经脉神魂的历史叙事。

具体来说，《老生》叙写的是陕南从20世纪一二十年代到今天的历史生活，构成这近百年历史生活的主体，则是寓社会时代之风云变幻于日常生活的苍茫涌动。于此，作家有着明确的叙事思想意念，那就是以超越革命的历史态度、民间立场、人文情怀，来叙写革命，以期于革命的消解叙事中告别革命，返归人类生活最为本真的存在状态；以贯通古今的说古经的民间叙事结构，来呈现发生过的历史生活和正在发生着的现实生活之间内在关系，把近百年的历史现实生活，融化入亘古的人类历史生活，使之显得如此的苍茫与空荒；以日常生活化的还原呈现的叙事方式，来展现近百年的社会风云变幻，将社会历史生活从宏大叙事引向生活化的细节叙事，使得社会历史生活叙述还原为生活本身的呈现。

探讨贾平凹近年来的文学叙事，有两个关键词不得不考虑，一个是还原，一个是呈现。在创作《秦腔》的时候，贾平凹实际上采用的就是一种还原呈现的叙事方式。在这部《老生》里，首先是将官方正史，或者知识分子所建构的历史，还原成为民间史。如果就作品所叙述的历史生活来看，很显然涉及到革命、社会政治等等内容。但是，作家既不是从官方角度，也不是从知识分子角度，来审视和建构历史，而是从民间的视角，民间的立场，来叙述和建构中国近百年的历史。坦诚地讲，历史的民间叙事，并非今天才有，上世纪八九十年代莫言、陈忠实等许多作家创作中就已经出现了。可以说，民间历史叙事已经成为当代文学叙事的极为重要的叙事形态。《老生》所不同的是，贾平凹是以民间古经的叙事方式，来建构历史的民间叙事。这是一种最古老、最民间化的叙事方式。因此，不论是革命史还是社会史，都在这种叙事中，还原到最原始、最民间化的历史状态。

其实，还原与呈现，都是借用现象学的词语。就像当代美国学者詹姆士·艾迪所说：“现象学并不纯是研究客体的科学，也不纯是研究主体的科学，而是研究‘经验’的科学。现象学不会只注重经验中的客体或经验中的主体，而是集中探讨物体与意识的交界点。因此，现象学研究的是意识的意向性活动，意识向客体的投射，意识通过意向性活动而构成的世界。”（米·杜夫海纳[法] 审美经验现象学 ·文化艺术出版社1992年版。）还原、呈现作为现象学的重要概念，自然有其特定的含义。由此想到现象学的开创者胡塞尔所说的回归事物本身和意向性。于此，强调的是回归事物本身。如何回归？就叙事来说就是还原的呈现。贾平凹在《秦腔》的首发式上说：“我只是呈现，呈现出这一段历史。在我的意识里，这一历史通过平庸的琐碎的日子才能真实地呈现，而呈现得越沉稳、越详尽，理念的东西就愈坚定突出。”（贾平凹·在《秦腔》首发式上的发言·西安建筑科技大学笃实新闻网2005·4·12）贾平凹在《秦腔》中是一种还原式的呈现，所呈现的是平庸的琐碎的日子。其实，他的《古炉》、《带灯》和《老生》依然是这种还原式的呈现。虽然呈现的生活不同，但是，不论是历史还是现实，不论是革命还是建设，都是以日常化的生活细节叙述，直逼生活本体价值意义的追问。就《老生》而言，则“表达的是生活,表达生活当然就要写关系。《老生》中,人和社会的关系,人和物的关系,人和人的关系,是那样的紧张而错综复杂,它是有着清白和温暖,有着混乱和凄苦,更有着残酷,血腥,丑恶,荒唐。”之所以如此，在贾平凹看来，“百多十年来,我们就是这样过来的,我们就是如此的出身和履历,我们已经在苦味的土壤上长成了苦菜。《老生》就得老老实实地去呈现过去的国情、世情、民情。”（贾平凹《老生后记》，《当代》2014年第5期第104页）也就是说，《老生》所叙写的生活，是熔铸着人与人、人与社会、人与自然的错综复杂关系的生活，是呈现着国情、世情、民情的历史生活。

 

余论

在写完上述三个问题之后，觉得不仅将问题没有说透彻，反而意识到应当再引向纵深。如何向纵深引申呢？有两个问题一直缭绕于我的脑际。

在阅读的过程中，由《老生》唱师的叙事，不由想到了土耳其作家奥尔罕·帕慕克的《我的名字叫红》，以及中国当代作家莫言的《生死疲劳》，余华的《第七天》等等作品。这几部作品，在叙事人物之创造上，有着异曲同工的相近之处。奥尔罕·帕慕克的《我的名字叫红》，叙述主人公是一位被冤杀的人，他人死而魂魄未散，他未散的魂魄在追寻杀死他的真正凶手。莫言的《生死疲劳》借用民间的六世轮回的叙事方式，叙写的是被冤杀的西门闹死而不灭，六次投生，从坚定地讨说法到最后精疲力尽的坦然。余华的《第七天》是叙写一个名叫杨飞的人，死后七天的故事，正如作家余华于作品前所引《旧约·创世纪》语：到第七日，神造物的工已经完毕，就在第七日歇了他一切的工，安息了。他们都是各自独立而又个性极为特出的作家，这种阴阳混界的叙事，不正隐喻着中国文学叙事的一种趋向吗？最少，它显示出中国文学叙事的一个显著特色。留给人们的疑问是：何以有这么些作家选择如此的叙事方式呢？

我们还应当看到，在这个唱师叙事结构中，还隐含着另外一个叙事者，那就是匡三司令。作家在后记中也有着隐示：“路的启示,《老生》中就有了那个匡三司令。匡三司令是高寿的,他的晚年荣华富贵,但比匡三司令活得更长更久的而是那个唱师。”（贾平凹《老生·后记》，《当代》，2014年第5期，第105页）如果就所承担的故事叙事脚色而言，匡三司令并不是主要脚色。但，恰恰是这样一个并非主角的人物，却承担了一种正史的意识形态化的叙事者职责。如果说《老生》的主体叙事是一种民间史的叙事，叙事的承担者是唱师。与此类作品不同的是，《老生》却似明又暗地蕴含了匡三司令这一主流意识形态化的正史叙述的主导者。于此，我们不能不说，这两种叙事并不平衡，似乎也不是如此协调的双重叙事，却建构起一种内涵极为丰富、浑然的互文性的意义叙事关系。比如，它们二者之关系中，就蕴含着正史与民间史的建构与解构、消解与重构的叙事意义。

当然，更为重要的是，贾平凹于《老生》的叙事创造中，对于中华民族文化思想与文学艺术思维方式及其源头的追寻与吸收融化，以此来建构起融化着中国文化思维血脉的新的民族叙事形态的努力。这更是应当引起人们所重视的。