不息流淌的东西方艺术画卷
不同文化背景出产不同的艺术，在碰撞之中必然产生种种不同的态度与观点。于西方而言，自1550年始的西风东渐，是以基督教传化教义为核心，艺术交流仅仅是一种媒介、一种手段，它可以起到润物无声的效果。在东方，中、日之间巨大的国情差异导致两国政府、文化人士对西方艺术的态度存在巨大不同。在东进与西出之间，没有哪一种艺术可以完全取代另一种艺术，然而艺术是奇特的，它需要创意、需要灵感，而新鲜的技巧、不同的风格、异域的元素，又总能激起人们新一轮的创作热情，东西方艺术就是在这样彼此排斥、借鉴、学习中实现渐变，但即使是在互联网如此发达的今天，东西方艺术也未完全融合，各自的文化底蕴仍为其艺术奠定了底色。
日本是亚洲一个奇特的存在，就像一个小豆点，但却在亚洲乃至世界历史上翻云覆雨，在艺术领域亦不例外。从前效法中国画风，虽描得几分形态却无法沉入那一片空灵唯美的世界，在其精巧细致的画风表象之下仍有一种深藏的野性，从这一层面，我认为日本只能算是中国画五十分的学生。日本由于没有独属于自己的文化根基而有强烈的自卑感。他们的艺术家是虔诚的，在师法西方艺术之时，有种全然接纳的胸襟，总能认识到自身的不足、付诸到行动上就是学习时的勤力，有种学到极致的精神。但精神并不是现实，东西巨大的文化差异，同样注定日本也仅能是西方五十分的学生。在师法西方之时，日本的心态亦是复杂的，既有想提升自己的急迫，又有担心异域文化动摇执政根基的恐惧，以致日本这个“世界晚龄期养育的孩子”在政治上、艺术上表现出若即若离，反复开关自己的文化大门。这虽令日本错失了几次艺术长足发展的机遇，但也渐渐形成了日本独特历史环境下的独特艺术，成为中西艺术隔空喊话的变音器，同时也是一个艺术碰撞的试验场。日本虽然是中国和西方各50分的学生，但加在一起便是一百分的日本，日本画作在世界范围内仍有着极强的辨识度。
在400余年前的中国，在繁华热闹的盛世表象之下已然潜藏着巨大的危机。自以为的天朝上国在政治、文化上固步自封，自傲自大，面对西方艺术，只当做是个“西洋镜”，是技而不是艺，它更多地被锁在宫庭之中，虽然洋听差为中国宫廷奉献了不少唯美艺术品，也教出了一批宫廷艺师，但它们很难流入民间，导致其文化影响力扩散缓慢。至18世纪，当西方艺术在中国宫廷日渐势微之时，外国的商人在中国广东沿海找到了新的突破口，但可惜的是经从此路进入中国的西方人多为商人，他们影响了沿海的技师，投其所好制造了一批半中半西的工艺品，却没能影响中国文人画家的传统作画方式。从这一方面来讲，中国文人的文化自尊既在长时间内保持了中国画风的纯粹，同时又在一定程度上令中国画题裁较窄，虽内韵丰富但在外观上却疏于变化。直至现代，中国一批文化开明人士在接受了西方文化教育之后，才慢慢敞开了艺术上接纳的襟抱，画风上呈现较大的变化，但细心观之，流动于画面之上的水墨技法仍为这些画作打上了深深的中国印。
西方对东方的艺术所持的种种偏见，亦在数百年时光中无法散去。中国画是属于文人的，画家的精神境界超脱出了简单的物欲需求，他们借画以言情言志，画笔之下重在精神、气韵，既师法自然又取道人心，与西方重在立体空间感、重在真实度的写实画风完全不同。如果用欣赏西画的眼神，从逼真度、光线度来看中国画，便如同戴错眼镜对错焦，一幅意趣盎然的中国古画会顿失风采。这也恰是“戴错了眼镜”的西方画师对中国艺术颇有鄙薄之词的原因所在。
本文发表于2014年11月20日信息时报，发表笔名：青青岛
链接：http://epaper.xxsb.com/showNews/2014-11-20/193222.html
日本是亚洲一个奇特的存在，就像一个小豆点，但却在亚洲乃至世界历史上翻云覆雨，在艺术领域亦不例外。从前效法中国画风，虽描得几分形态却无法沉入那一片空灵唯美的世界，在其精巧细致的画风表象之下仍有一种深藏的野性，从这一层面，我认为日本只能算是中国画五十分的学生。日本由于没有独属于自己的文化根基而有强烈的自卑感。他们的艺术家是虔诚的，在师法西方艺术之时，有种全然接纳的胸襟，总能认识到自身的不足、付诸到行动上就是学习时的勤力，有种学到极致的精神。但精神并不是现实，东西巨大的文化差异，同样注定日本也仅能是西方五十分的学生。在师法西方之时，日本的心态亦是复杂的，既有想提升自己的急迫，又有担心异域文化动摇执政根基的恐惧，以致日本这个“世界晚龄期养育的孩子”在政治上、艺术上表现出若即若离，反复开关自己的文化大门。这虽令日本错失了几次艺术长足发展的机遇，但也渐渐形成了日本独特历史环境下的独特艺术，成为中西艺术隔空喊话的变音器，同时也是一个艺术碰撞的试验场。日本虽然是中国和西方各50分的学生，但加在一起便是一百分的日本，日本画作在世界范围内仍有着极强的辨识度。
在400余年前的中国，在繁华热闹的盛世表象之下已然潜藏着巨大的危机。自以为的天朝上国在政治、文化上固步自封，自傲自大，面对西方艺术，只当做是个“西洋镜”，是技而不是艺，它更多地被锁在宫庭之中，虽然洋听差为中国宫廷奉献了不少唯美艺术品，也教出了一批宫廷艺师，但它们很难流入民间，导致其文化影响力扩散缓慢。至18世纪，当西方艺术在中国宫廷日渐势微之时，外国的商人在中国广东沿海找到了新的突破口，但可惜的是经从此路进入中国的西方人多为商人，他们影响了沿海的技师，投其所好制造了一批半中半西的工艺品，却没能影响中国文人画家的传统作画方式。从这一方面来讲，中国文人的文化自尊既在长时间内保持了中国画风的纯粹，同时又在一定程度上令中国画题裁较窄，虽内韵丰富但在外观上却疏于变化。直至现代，中国一批文化开明人士在接受了西方文化教育之后，才慢慢敞开了艺术上接纳的襟抱，画风上呈现较大的变化，但细心观之，流动于画面之上的水墨技法仍为这些画作打上了深深的中国印。
西方对东方的艺术所持的种种偏见，亦在数百年时光中无法散去。中国画是属于文人的，画家的精神境界超脱出了简单的物欲需求，他们借画以言情言志，画笔之下重在精神、气韵，既师法自然又取道人心，与西方重在立体空间感、重在真实度的写实画风完全不同。如果用欣赏西画的眼神，从逼真度、光线度来看中国画，便如同戴错眼镜对错焦，一幅意趣盎然的中国古画会顿失风采。这也恰是“戴错了眼镜”的西方画师对中国艺术颇有鄙薄之词的原因所在。
本文发表于2014年11月20日信息时报，发表笔名：青青岛
链接：http://epaper.xxsb.com/showNews/2014-11-20/193222.html
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