小说的历史观念问题
贾平凹在《老生》的后记中写道：“能想的能讲的已差不多都写在了我以往的书里，而不愿想不愿讲的，到我年龄花甲了，却怎能不想不讲啊？”在这部“给自己的生日礼物”中，他试图“以细辩波纹看水的流深”，实则是充满了野心勃勃的自我期许——重述20世纪的秦岭乡村历史，意在指向更为广阔的宏观历史。
闭合结构中的封闭历史
《老生》首先面对的是文学演义与历史这个自在之物以及历史记载、故事讲述之间的多重关系。小说以民间唱阴歌的唱师讲述的四个故事为主体，镶嵌进教师给孩子讲授《山海经》的文本释读，构成双线互文的叙述。在回忆性结构中穿插提点性文字并不新鲜，倒是为整个小说奠定了一种神话原型的意味。带有神秘色彩的唱师贯穿在四个故事之中，作为听闻者、亲历者和讲述者，回忆从陕北闹红军的上世纪30年代到21世纪初非典横行，回忆终结之时也就是唱师去世之时。开头与结尾由唱师纽结起来，形成了“讲故事”的闭合：结局开始时已经注定，故事在这个闭合结构中展开，其内容不可能突破这种闭合，故事中的人物也就形成了封闭性的存在。
这是一种双重封闭，在这种闭合中可以见到作者的历史观念：历史是已经有了结果的往事，小说要做的不过是演义其中的故事，这种演义与小说中匡三所代表的官方正史系统是有区别的。小说中有个细节，地委组织人编写秦岭革命斗争史，整理者都以亲疏远近张扬自己的先人，初稿送给匡三审阅时，因为提到他的篇幅非常少而被要求重新写。这个采编革命史的过程与唱师的回忆截然不同：匡三在第一个故事中被还原成一个蛮横无赖的流浪儿，而在最后一个故事里则变成了迟钝衰弱的老人。这样的设定具有隐喻的意味，回响的是新历史主义小说那种颠覆崇高、瓦解宏大叙事的声音。
不过，如果轻易用新历史主义小说这样的概念断言《老生》未免过于草率，贾平凹引入《山海经》一个山一个水地写山水的方式，一个时代一个村庄地写人事，自然有参差对照的意思。尽管实际上《山海经》与故事之间融合得并不是很紧密，贾平凹试图微言大义地以经典提点故事，却做得颇为生硬，他试图创造一种有别于新历史主义式写法的意图是显而易见的。4个不同时空的故事构建了近百年的历史，以空间写时间，采用的是《山海经》的空间逻辑。这固然是一种创造性的尝试，却限于神话思维，没有返回到用本地的思维逻辑讲故事。只有用地方性思维，这些故事才能成为真正意义上的本地的历史，构成与正史对话的结构，而不是另一种替代性的外在视角。
唱师就是替代性外在视角的行使者，他本身就是一个大历史的旁观者或者顶多是被动的参与者。唱师所体现出来的神秘性和乡民对他的敬畏感，不过是普通民众对于他者文化、另类世界的畏惧和小心谨慎的疏远。贾平凹在这里放弃了写作者的主体性，将自己的视角等同于叙述视角，也就是说曾经在批判现实主义、革命英雄传奇、启蒙历史叙事中的知识分子视角隐遁了，只有民众在星罗棋布、犬牙交错的村庄进行着蜜蜂寓言式的布朗运动。
去价值化的传奇式讲述
历史讲述从来都是附带伦理与价值的，中国的文化传统正是在历史书写与记忆中获得信仰，这就是章学诚所谓“六经皆史”的真正含义。《老生》放弃了价值导向之后，表面上是让唱师体现出来的“民间”获得言说历史的权利，实际上使历史讲述成了缺乏价值观的故事，这样一来，它就沦为了流言。当历史流于闲谈逸事的时候，它会变成仅仅具有满足窥视的娱乐消遣，这使得贾平凹用小说讲述村庄史(乃至中国史)的野心蜕化为窄小视角里的小故事。而这种故事中包含的情欲、风俗、暴力、掌故延续了贾平凹早期作品就包含的要素，在惯性中依然能够给读者带来快感。
在驾轻就熟的快速行进中，《老生》叙事口吻的调换自然而然因此常被读者忽视：唱师介入叙事情节时是限知视角的，但是在他不在场时，又变成了上帝般的全知视角。讲述者外在于故事，情感与观察就无法深入，宏大历史隐形，私人讲述一声独大，4个故事保持了几乎同样的节奏，循着流水账的方式铺陈下去，让原本复杂、交叉、纠结、缠绕的各种势力、社会角色、具有多种可能性的情节走向被一种线性逻辑统摄。历史在这个过程中被简化为单数的、概念化的、缺少贴近性细节的故事世界。在贾平凹的故事里，大历史存活乃至侵袭于乡野日常之中，但是乡野却是个被动的承载者，没有反思或者升华，甚至日常生活经验也是极其稀少的。政治由此变成了机械的暴力，它因此被消解了，变成了一种花边琐事、流言蜚语、奇观想象。读者伴随着传奇式的讲述前行，更多时候是在漫画式的故事中得到一点快感，没有增添任何关于乡村的理性或感性认知。
在平铺开的故事杂碎里，不惟政治史、社会史、文化史隐遁无形，村庄史本身也是狭隘的。贾平凹似乎要追求一种零度叙事和平面，整个小说没有核心事件。各种阶层和社会关系也是模糊的，人物面目、他们的生活、生产、情感、地理环境、人文气息都是暧昧的。人物的心理与动机在故事讲述中得不到展示，故事呈现弥散的状态，历史也就被分解掉了。所写的人物除了老黑、李得胜等少数几个之外，都缺少渴望和未来想象，或者就如同戏生那样仅凭欲望驱使行动，而渴望和本能也是浮表化的。群氓茫漠无知、愚昧自利又无所作为，仅凭几个宵小人物兴风作浪，被动承受时代的压力和挤榨。贾平凹在这里表现出真正的冷漠和超然——那些乡亲已经在时间和空间上都疏远了，它们的命运无法唤起他的同情共感，他所做的就是把它们作为对象。这样一来，不是历史在拨弄人物，而是人物自己在历史中内耗，人物从来对于历史没有自觉，更遑论他们永远不会成为历史的主体。
别让历史小说成了讲古小说
当然，我不是谈历史，而是谈作家如何在写作中处理历史。在这个意义上，《老生》根本就没有成为历史小说，也不是社会风俗小说，它始终是个讲古小说。讲古小说与历史小说的区别在于，它是平面而单向度的浮世绘，看不到立体错综的关系，没有辨析能力。社会实践、乡镇空间、习俗活动、人物生灵如期本然地存在，却看不到内在的有机性。人物的微观活动与宏观历史几乎没有产生关联，虽然表面上村庄的风吹草动都受到了政治的影响，然而这种影响没有进入人物内心，他们依然按照自己的本能活动。比如历史运行中的结构性的社会性的“恶”，被简化成了人物性格或者顶多是人性的“坏”，这种“坏”因为缺乏社会性观照而空洞化了。它也无法区分自然暴力与社会暴力，前者是源于动物本性，后者则有着深刻的历史性；前者是偶然性的，后者则具有特定阶段和语境中的必然性。贾平凹反拨了寻根文学对于民间的浪漫式建构，却陷入国民性暴露的淤泥之中，国民性暴露与启蒙时代国民性批判的不同在于，它已不再具有启蒙的意图，而是以犬儒式的冷漠打量自己的同胞，并且放任自流。
但在《老生》中，历史观念被故事修辞置换了。当宇宙之精义已经被意识到无法苛求之时，作家心中的大义也在精神讲解中消磨了。书写历史的热情，在新世纪以来的中国文学中是个尤为醒目的现象，如莫言的《檀香刑》《蛙》、格非的《人面桃花》《山河入梦》《春尽江南》、严歌苓的《第九个寡妇》、阿来的《空山》、张炜的《你在高原》、王安忆的《天香》、刘震云的《一句顶一万句》、阎连科的《四书》、刘醒龙的《圣天门口》、金宇澄的《繁花》、韩少功的《日夜书》、黄永玉的《无愁河上的浪荡汉子》等。贾平凹此前的《怀念狼》《秦腔》《古炉》《带灯》也可以视为广义上的当代史叙事。
这是一群普遍步入耳顺之年乃至古稀之年的作者，除了生理年龄带来对于回首前尘的自然倾向之外，未尝没有总结过往的意味。他们给读者提供了什么样的乡土历史，哪一种中国记忆呢？赵树理的《三里湾》、丁玲的《太阳照在桑干河上》、周立波的《暴风骤雨》、柳青的《创业史》、曲波的《林海雪原》那种社会主义现实主义或者革命英雄传奇所代表的总体化的历史规律和进化论式叙事，被先锋小说和新历史主义写作解构和嘲笑，但后者除了部分解放曾被压抑的肉体、欲望、日常生活的一面，并未能创立出更加完整的记忆图景。为了避免成为自己反对的写作的另一面，这些作家试图有所突破，但小说历史观念的偏狭和贫困成为一个带有普遍性的现象。近一两年影响颇大的作品都或多或少存在着类似的问题。
孟繁华曾经在一篇文章中提到，“50后”作家“不再是文学变革的推动力量，他们对这个时代的精神困境和难题，不仅没有表达的能力，甚至丧失了愿望”。这种批评主要是针对城市的现代性进程而言，置诸于历史题材的小说写作中同样适用。经历或者阅历的丰富并不代表眼界一定开阔，或者观念必然有洞察。我们的小说应该以怎样的眼光审视20世纪中国社会的巨大变迁，包括它的暴力革命、社会运动、改造与建设、政治与经济、精神与伦理？这需要有难度的、对于历史有辩证思维、完整观察和情感体贴的写作，而不是听凭唱师般的陈旧而又不切近的唠叨。小说如果不从故事中提升，超越于个体诉求、欲望本能、自然主义式的散点零碎回忆，历史必将被记忆的浮尘所掩埋，而那些浮尘堆积如山，终有一天会僭越地宣称它们是我们时代文学对于历史的真切记忆。
《文艺报》2014年12月19日
闭合结构中的封闭历史
《老生》首先面对的是文学演义与历史这个自在之物以及历史记载、故事讲述之间的多重关系。小说以民间唱阴歌的唱师讲述的四个故事为主体，镶嵌进教师给孩子讲授《山海经》的文本释读，构成双线互文的叙述。在回忆性结构中穿插提点性文字并不新鲜，倒是为整个小说奠定了一种神话原型的意味。带有神秘色彩的唱师贯穿在四个故事之中，作为听闻者、亲历者和讲述者，回忆从陕北闹红军的上世纪30年代到21世纪初非典横行，回忆终结之时也就是唱师去世之时。开头与结尾由唱师纽结起来，形成了“讲故事”的闭合：结局开始时已经注定，故事在这个闭合结构中展开，其内容不可能突破这种闭合，故事中的人物也就形成了封闭性的存在。
这是一种双重封闭，在这种闭合中可以见到作者的历史观念：历史是已经有了结果的往事，小说要做的不过是演义其中的故事，这种演义与小说中匡三所代表的官方正史系统是有区别的。小说中有个细节，地委组织人编写秦岭革命斗争史，整理者都以亲疏远近张扬自己的先人，初稿送给匡三审阅时，因为提到他的篇幅非常少而被要求重新写。这个采编革命史的过程与唱师的回忆截然不同：匡三在第一个故事中被还原成一个蛮横无赖的流浪儿，而在最后一个故事里则变成了迟钝衰弱的老人。这样的设定具有隐喻的意味，回响的是新历史主义小说那种颠覆崇高、瓦解宏大叙事的声音。
不过，如果轻易用新历史主义小说这样的概念断言《老生》未免过于草率，贾平凹引入《山海经》一个山一个水地写山水的方式，一个时代一个村庄地写人事，自然有参差对照的意思。尽管实际上《山海经》与故事之间融合得并不是很紧密，贾平凹试图微言大义地以经典提点故事，却做得颇为生硬，他试图创造一种有别于新历史主义式写法的意图是显而易见的。4个不同时空的故事构建了近百年的历史，以空间写时间，采用的是《山海经》的空间逻辑。这固然是一种创造性的尝试，却限于神话思维，没有返回到用本地的思维逻辑讲故事。只有用地方性思维，这些故事才能成为真正意义上的本地的历史，构成与正史对话的结构，而不是另一种替代性的外在视角。
唱师就是替代性外在视角的行使者，他本身就是一个大历史的旁观者或者顶多是被动的参与者。唱师所体现出来的神秘性和乡民对他的敬畏感，不过是普通民众对于他者文化、另类世界的畏惧和小心谨慎的疏远。贾平凹在这里放弃了写作者的主体性，将自己的视角等同于叙述视角，也就是说曾经在批判现实主义、革命英雄传奇、启蒙历史叙事中的知识分子视角隐遁了，只有民众在星罗棋布、犬牙交错的村庄进行着蜜蜂寓言式的布朗运动。
去价值化的传奇式讲述
历史讲述从来都是附带伦理与价值的，中国的文化传统正是在历史书写与记忆中获得信仰，这就是章学诚所谓“六经皆史”的真正含义。《老生》放弃了价值导向之后，表面上是让唱师体现出来的“民间”获得言说历史的权利，实际上使历史讲述成了缺乏价值观的故事，这样一来，它就沦为了流言。当历史流于闲谈逸事的时候，它会变成仅仅具有满足窥视的娱乐消遣，这使得贾平凹用小说讲述村庄史(乃至中国史)的野心蜕化为窄小视角里的小故事。而这种故事中包含的情欲、风俗、暴力、掌故延续了贾平凹早期作品就包含的要素，在惯性中依然能够给读者带来快感。
在驾轻就熟的快速行进中，《老生》叙事口吻的调换自然而然因此常被读者忽视：唱师介入叙事情节时是限知视角的，但是在他不在场时，又变成了上帝般的全知视角。讲述者外在于故事，情感与观察就无法深入，宏大历史隐形，私人讲述一声独大，4个故事保持了几乎同样的节奏，循着流水账的方式铺陈下去，让原本复杂、交叉、纠结、缠绕的各种势力、社会角色、具有多种可能性的情节走向被一种线性逻辑统摄。历史在这个过程中被简化为单数的、概念化的、缺少贴近性细节的故事世界。在贾平凹的故事里，大历史存活乃至侵袭于乡野日常之中，但是乡野却是个被动的承载者，没有反思或者升华，甚至日常生活经验也是极其稀少的。政治由此变成了机械的暴力，它因此被消解了，变成了一种花边琐事、流言蜚语、奇观想象。读者伴随着传奇式的讲述前行，更多时候是在漫画式的故事中得到一点快感，没有增添任何关于乡村的理性或感性认知。
在平铺开的故事杂碎里，不惟政治史、社会史、文化史隐遁无形，村庄史本身也是狭隘的。贾平凹似乎要追求一种零度叙事和平面，整个小说没有核心事件。各种阶层和社会关系也是模糊的，人物面目、他们的生活、生产、情感、地理环境、人文气息都是暧昧的。人物的心理与动机在故事讲述中得不到展示，故事呈现弥散的状态，历史也就被分解掉了。所写的人物除了老黑、李得胜等少数几个之外，都缺少渴望和未来想象，或者就如同戏生那样仅凭欲望驱使行动，而渴望和本能也是浮表化的。群氓茫漠无知、愚昧自利又无所作为，仅凭几个宵小人物兴风作浪，被动承受时代的压力和挤榨。贾平凹在这里表现出真正的冷漠和超然——那些乡亲已经在时间和空间上都疏远了，它们的命运无法唤起他的同情共感，他所做的就是把它们作为对象。这样一来，不是历史在拨弄人物，而是人物自己在历史中内耗，人物从来对于历史没有自觉，更遑论他们永远不会成为历史的主体。
别让历史小说成了讲古小说
当然，我不是谈历史，而是谈作家如何在写作中处理历史。在这个意义上，《老生》根本就没有成为历史小说，也不是社会风俗小说，它始终是个讲古小说。讲古小说与历史小说的区别在于，它是平面而单向度的浮世绘，看不到立体错综的关系，没有辨析能力。社会实践、乡镇空间、习俗活动、人物生灵如期本然地存在，却看不到内在的有机性。人物的微观活动与宏观历史几乎没有产生关联，虽然表面上村庄的风吹草动都受到了政治的影响，然而这种影响没有进入人物内心，他们依然按照自己的本能活动。比如历史运行中的结构性的社会性的“恶”，被简化成了人物性格或者顶多是人性的“坏”，这种“坏”因为缺乏社会性观照而空洞化了。它也无法区分自然暴力与社会暴力，前者是源于动物本性，后者则有着深刻的历史性；前者是偶然性的，后者则具有特定阶段和语境中的必然性。贾平凹反拨了寻根文学对于民间的浪漫式建构，却陷入国民性暴露的淤泥之中，国民性暴露与启蒙时代国民性批判的不同在于，它已不再具有启蒙的意图，而是以犬儒式的冷漠打量自己的同胞，并且放任自流。
但在《老生》中，历史观念被故事修辞置换了。当宇宙之精义已经被意识到无法苛求之时，作家心中的大义也在精神讲解中消磨了。书写历史的热情，在新世纪以来的中国文学中是个尤为醒目的现象，如莫言的《檀香刑》《蛙》、格非的《人面桃花》《山河入梦》《春尽江南》、严歌苓的《第九个寡妇》、阿来的《空山》、张炜的《你在高原》、王安忆的《天香》、刘震云的《一句顶一万句》、阎连科的《四书》、刘醒龙的《圣天门口》、金宇澄的《繁花》、韩少功的《日夜书》、黄永玉的《无愁河上的浪荡汉子》等。贾平凹此前的《怀念狼》《秦腔》《古炉》《带灯》也可以视为广义上的当代史叙事。
这是一群普遍步入耳顺之年乃至古稀之年的作者，除了生理年龄带来对于回首前尘的自然倾向之外，未尝没有总结过往的意味。他们给读者提供了什么样的乡土历史，哪一种中国记忆呢？赵树理的《三里湾》、丁玲的《太阳照在桑干河上》、周立波的《暴风骤雨》、柳青的《创业史》、曲波的《林海雪原》那种社会主义现实主义或者革命英雄传奇所代表的总体化的历史规律和进化论式叙事，被先锋小说和新历史主义写作解构和嘲笑，但后者除了部分解放曾被压抑的肉体、欲望、日常生活的一面，并未能创立出更加完整的记忆图景。为了避免成为自己反对的写作的另一面，这些作家试图有所突破，但小说历史观念的偏狭和贫困成为一个带有普遍性的现象。近一两年影响颇大的作品都或多或少存在着类似的问题。
孟繁华曾经在一篇文章中提到，“50后”作家“不再是文学变革的推动力量，他们对这个时代的精神困境和难题，不仅没有表达的能力，甚至丧失了愿望”。这种批评主要是针对城市的现代性进程而言，置诸于历史题材的小说写作中同样适用。经历或者阅历的丰富并不代表眼界一定开阔，或者观念必然有洞察。我们的小说应该以怎样的眼光审视20世纪中国社会的巨大变迁，包括它的暴力革命、社会运动、改造与建设、政治与经济、精神与伦理？这需要有难度的、对于历史有辩证思维、完整观察和情感体贴的写作，而不是听凭唱师般的陈旧而又不切近的唠叨。小说如果不从故事中提升，超越于个体诉求、欲望本能、自然主义式的散点零碎回忆，历史必将被记忆的浮尘所掩埋，而那些浮尘堆积如山，终有一天会僭越地宣称它们是我们时代文学对于历史的真切记忆。
《文艺报》2014年12月19日
有关键情节透露
