[摘要]Forty的论点

第一部分是关于几个重点问题的评论，第二部分是关键词的详解。

开篇振聋发聩：
“如果你看到以下五个词中的两个以上同时出现：
形式、空间、设计、秩序、结构
那么这必定是一篇现代主义论述。”
Forty接下来的任务就是抽丝剥茧地分析今天建筑评论中的这些套话的来源。

The Language of Modernism现代主义语言的特质
Forty说，现代主义论述摒弃了经典的隐喻意象，仅留下语言与科学两种门类中的隐喻，剩下的全是抽象词汇。现代主义建筑评论在语言上的追求是：完全抛弃对“可见”的部分的描述，而发掘其“不可见”的部分。如同Greenberg对现代艺术的论述，这来自媒介的自觉与独立。语言与视觉艺术被剥离，因此，建筑评论只能在“视”与“知”之间找到自己的位置。

Language and Drawing图面与语言的关系
Loos宣称过他“无需画出自己的设计。好的建筑是建出来的，也可以写出来。万神庙可以写出来。”在将脑中的理想实现的过程中，图面可有可无。而在20世纪，随着分工细化与媒介自觉，图面成为建筑师唯一可控的部分，因此也成为建筑师立身之本。Scarpa：“我的建筑是通过建筑师的媒介完成的，这就是图面，也仅仅包括图面。”虽然以柯布为代表的新柏拉图主义建筑师似乎对图面有怨言，实际上反对的是过于描绘视觉现实的图像表达，而不是反对图面本身。
而建筑师们忽略了语言作为媒介的重要性。虽然曾有过完全用语言来描述建筑，以及主要通过语言交流而不通过图纸来建造的尝试（CDLT House），语言比起图面仍然处于低下地位。原因：一、语言过于简化了建筑过程，同一种描述会产生不同的想象；二、人们通常认为，先有设计，再有对设计的评论（但第二点其实是不对的）。
巴特评论：语言对于图像的作用便是“抽象与综合”。语言与图面之间有五点值得考察：一、图面较精确，语言较模糊。但草图作为一种特例，故意追求一种语言一般的模糊；二、如索绪尔所说，语言只描述“相对”与“差异”，而图面可以直接命中它表现的对象；三、语言有对象语言（object language）与元语言（metalanguage）之分，而建筑图面一般排斥元语言而执着于对象语言本身；四、图面一次性展示所有内容，而语言是线性的——某种程度上更接近人在建筑内的体验。五、人们一般认为图面更真实，而现实是，图面必须经过视觉体系的脑内转换才能被理解，而且一般暗示观察者在建筑外部，感受与被感受的建筑都被排斥在思维之外；而语言却可以直击思维，并无幻觉。

On Difference: Masculine and Feminine建筑中的阴阳性
索绪尔：语言中只存在差异。
1757年Serlio第一次使用了语言的相对性来描述建筑。他使用了几对描述视觉特征的形容词。但他并未使用“阴柔”“阳刚”这一对词，而这是文艺复兴以来的一大传统。三种古典柱头有着不同版本的关于性别特质的描述。建筑作品，根据其装饰多寡、体量、线条曲直而被赋予性别特征。Blondel：male建筑（简洁、大气、明确）、firm建筑（重量不及，但有清晰的体量，平面和直角）、virile建筑（太多Doric柱式）。在Blondel影响广泛的体系中，男性建筑较为优越，它明确、清楚、没有多余的装饰，表现出结构特质；而女性建筑则含糊暧昧。Boullee、哥特复兴……直到Sullivan的建筑，都声称或被称为是“男性”的。
但在20世纪20年代左右，建筑的性别区分，连同强/弱、平整/精巧、明确/含糊一类形容词都销声匿迹了。其原因之一来自其与现代建筑的要求相悖：对性别的描述指向人的特质，指向建筑学之外，与艺术评论共享一套词汇，因此不符合建筑学的独特媒介。此外，性别这套深植于布尔乔亚文化的说辞也无法提供描述的客观性。而将性别的说辞置于死地的则是其与极权主义政府的联系——纳粹和法西斯都曾宣扬“阳刚”的建筑。
但建筑评论中仍然存在类似的区分。从康德到黑格尔，建筑“形式”与思想的表现成为重要课题。Robert Vischer：“艺术的最高目的是表现力在运动中的冲突。”在建筑中则表现为建筑在静止中与重力的对抗。如Laocoon，这种“理想形式”是一种男性特征，而女性的形式则缺乏肌肉、运动、力量。只有Wright曾经将自己的建筑描述为具有女性特征的，这也与现代主义背道而驰。20世纪晚期的机械美学与高技派同样是这种男性审美的体现。女性特征其实是一种“缺乏特征”，是男性特征的他者。现代主义只谈论“形式”“空间”“秩序”，而从不谈论“无形”“非空间”“无秩序”。

Language Metaphors建筑中的语言隐喻
本章探讨建筑与语言之间的比喻关系，及这种认识的发展史。建筑“像”一种语言，还是建筑“是”一种语言？当我们将建筑与语言类比，我们指的是语言的语义学（semantics）还是语法学（syntactics）？我们是指一段具体的语言作品（literature），还是语言现象本身（language）？
建筑与语言的类比关系按时间顺序，分为以下六种：
一、反对创造。一般宣称不会再有新的样式、风格，创新只在于组合既有的形式即可，正如组合词语一般。这一种思考模式在后来的后现代主义运动中也短暂出现。
二、为了将建筑归类为（自由）艺术。一般将建筑类比诗歌：将部分正确地配置，以及如贺拉斯所说：“将语词用在正确之处，建立正确的关系。”1）表述部分与全体的关系；2）表明建筑有一种“风格”。
三、描述建筑的起源如同语言一般，是自然演进、集体决定、持续进化的。
四、讨论建筑是交流的媒介。1）建筑是文本：“石头的史书”，雨果：“大教堂是人类最伟大的书”。2）建筑是口语：Venturi&Brown：《Learning from Las Vegas》，以及建筑是方言。这类语言隐喻在现代主义早期被全数抛弃，一直到战后共 产主义上台，才重新关注建筑能向普通民众传达的意义。马派学者们所焦虑的也是建筑面对社会与意识形态的失语。Tafuri越是将建筑比作语言，越是表现出这种危机的严重。
五、语法的类比。Durand、Ching、Alexander的语法书。反对：如果建筑就像语法，那么是不是每个人都能成为建筑师？现代主义总体来说并不看好“语法”的思维模式。
六、符号学与结构主义。在此，建筑与语言并非隐喻关系，而是等同。此思潮起源于语言学家竭力为自己的学说找到应用之处——虽然语言的表意功能与建筑的实际功能发生冲突。而建筑师在意的是“建筑元素如同语词一样表达意义的能力”。
1960年代后期，语言学的建筑学应用转向城市尺度。罗西：建筑可以经过无数用途的修正而指称作用不变。巴特：“城市的漫游者是一名阅读者……但不可能达到任何既定的解读。”城市体现了“无尽的隐喻的链条，所指永远在撤退，或其本身变为能指”，创造出一种“色情的维度”。这又部分来源于情境主义者的“漂移理论（drifting）”与“心理地理学”——分解城市中规范性的象征，而主观地重建经验。Eisenman一度在意建筑要素（柱、墙……）的重新组合能否带来新的意义，他将建筑的视觉方面（材质、颜色、形状）与内在方面（正面、倾斜、后退）比作Chomsky的语言的表层与深层的两分。他之后很快放弃了语言学的类比，仅仅保留了对建筑句法（syntax）的追求。
1970年代，建筑师与知识分子大体上开始反对语言学模型：一、作品变成了通往其他概念的通道，否定了作品自身的审美意义与愉悦（Tschumi）；二、符号学本身在语言学中的地位被质疑（Gottlob Frege）；三、符号学完全忽略了空间物体与日常生活经验。
今日建筑的语言学比喻总体上来说是被否定的。但是不可否认建筑话语中“语言”的痕迹：“解读”平面，“方言”建筑，对建筑元素的“详细描述（articulate）”……

'Spatial Mechanics' - Scientific Metaphors来自科学的词语
“Circulation（流通）”的现代意义一直到1850年左右才出现，它来自中世纪医学的血液循环系统。在18世纪的法语中，circulation代表车辆的交通。尽管也有描述“人在建筑中circulate”的用法，但circulation本身并未被视作独立存在的系统。
Daly在1857年将建筑墙内的暖气、通风、机械系统比作“循环系统”，最为接近“血液循环”作为一个物质整体的意义。Viollet-le-Duc将“循环系统”作为建筑物中主要“器官”与二级秩序与成员的补充，同样将“circulation”作为一个完整的系统来处理。1871年，Garnier将“circulation”用于客人流动的系统。
“Circulation”进入建筑话语体现了建筑学“科学化”的努力，抽象地从复杂的建筑物中提取特征并分析。“Circulation”也许不是描述人的流动最适合的词。从另一方面，建筑本身暗示的“空间的流动”也许更接近血液循环的意象，但这个意涵一般用“flow”来指代了。
柯布曾用“呼吸系统”来比喻人在建筑物中的进出流动，比“循环系统”更加贴切，但这样建筑的边界就会被消解了。“Circulation”的另一成功之处就在于它满足了将建筑视为封闭、自我满足的系统的愿望。
建筑中的另一大类科学隐喻是力学隐喻：压缩、压力、张力、扭曲、剪力、平衡、离心、向心……它们来自德国美学传统，黑格尔和叔本华，建筑表现力的冲突。Wolfflin对建筑中“运动”的描述不在于实际的力，而是“力的表现”。一直到Colin Rowe都致力于描写视觉经验中传达出的“力”的关系（“旋转与转动力的涡旋”）。而Eisenman却代表了另外一种方法，他试图描述的是作为一种可能性的，不可见的力的关系（因此他必须通过图解来传达），这种方法他也迅速放弃了。
从另一方面，建筑学对“科学用语”的使用也反映出建筑与科学的分离。Alberto Perez-Gomez：“18世纪末之前，建筑与科学之间并没有概念上的区别。”正是因为建筑不再是科学，建筑才开始寻求科学隐喻。“好的隐喻在于其不似之处，而非其相似之处。”

’Dead or Alive‘ - 'Describing the Social'描述社会问题
建筑师在表达社会问题方面词语贫乏——“有效”“有机”“灵活”“现实”“都市性”“生意盎然”“生机勃勃”“家一般温暖”“用户”之外乏善可陈。
以前，建筑并不负载什么“社会”期望。19世纪建筑评论有关社会方面的全都集中在“生产”上：Ruskin与Morris都赞美装饰与手工中表达出来的“工作的愉悦”。即使是现代主义兴起后，建筑师仍然只在“生产”中谈论建筑性。柯布期冀于“批量生产”，密斯期冀于“工业化”将解决社会问题。
建筑学话语中对于“社会”的理解只有两种："共同体（community ）”，以及“公共/私人”的两分。其原因在于其它社会关系——经济关系的总和，个人与集体的辩证关系（Georg Simmel），神话结构……都是一种动态关系，难以实体化。而两者之间，“共同体”的历史较老，一般认为源于Ferdinand Tonnies的《Gemeinschaft und Gesellschaft》。“私人/公共”进入建筑学话语则在二战后，归于汉娜•阿伦特的《人的境况》。
建筑与社会对话的第二个难点在于“功能”从康德的“非功利”审美理论起，就一直被排除于艺术与审美之外。1920年代起，特别是德国建筑师迫切希望现代主义建筑能够满足社会方面的需求，同时保持艺术的地位。其中一种方式是将单个物体与建筑从工艺与制造模式上理解为社会集体的代表（Adolf Behne：“Art, Craft, Technology”）。在集体劳动之外，建筑师还未能成功表达社会问题。
历史上，德语词Sachlichkeit与Zwechmassigkeit（都被译为function）都被排除于美学范畴。Behne尝试为sachlich的概念加上一层“社会、集体”的意涵。Bruno Taut则直接陈述：“美源于建筑与目的的直接关系。”但是魏玛共和国破灭后，建筑的社会化实践停止。逃亡到英国与美国的德国建筑师不仅惊觉社会氛围并不利于他们对建筑的改造态度，也为英语中没有Zweck与sachlich的对应词感到沮丧。密斯则直接指出英语的functionism并不适合讨论新建筑。这一尝试渐渐偃旗息鼓。
转向法国、意大利等其它国家，另一个关键词是“reality”。虽然并没有一种“现实主义”建筑，但建筑师们多少触碰着关于“现实”的问题。Lethaby的“现实”意味着结构真实。罗马Quartiere Tiburtino项目代表了一种脚踏实地的建造模式，虽然其结果看起来不连续，但被誉为是“现实主义”的建筑。Smithson夫妇的“现实”在于日常生活。
“纪念性”被Mumford短暂地尝试于描述一种新的“社会性”，但是仍然被普遍视为负面的。“都市性（urbanity）”在原本的代表“城市人的体面、礼仪、修养”的意义之外，在20世纪初获得了代表“城市生活”的今义。
Christopher Alexander在《建筑模式语言》中将“生”与“死”简化为被使用与不被使用的城市区域。同时代的Herman Hertzberger则关注建筑与空间如何像语言一样，通过人的使用被赋予意义。
总体来说，语言在连接物理空间与社会实践上显得无力。

[字典篇]
Character
18世纪的“性格”有三个含义：一、Germain Boffrand借贺拉斯的概念，指建筑所表达出的功能（庙、宫殿、屋顶、教堂各自的特性……与悲剧、田园、史诗、喜剧等文学体裁联系起来）；二、与自然的哲学概念类似，在主体心中唤起的情感——18世纪晚期的法国建筑师都钟情于自然景观“可以不借助思想活动，直接作用于精神”的特质。Boullee根据光、影，将“性格”归于四季（夏的华丽，秋的微笑，冬的肃杀……）；三、场所性，如画风景与建筑的核心。Soane经常使用“性格”，其与如画性、功能、光所制造的情绪都有关。
之后，经由德国浪漫主义与歌德的描述，一种“表现性”的“性格”成为了该词的主要意涵（“expressional character”）。
Viollet-le-Duc认为“性格”是肤浅的，建筑是一种结构，只有好坏之分。结构理性主义在20世纪初的兴起一定程度上抑制了“性格”的使用，但它从未消失，在现代主义中也持续使用，虽然Rowe曾试图将其排除出现代主义的语言。特别是最近，语言学的建筑评论失势而现象学的建筑评论抬头，“性格”既指一种空间“氛围”，又指“定义空间的具体形式与物质”（Christian Norberg-Schulz）。

Context
“文脉”在1960年代进入建筑语汇，恰好在晚期现代主义，建筑面对从一种语言转换为另一种语言的帝国主义阶段。
米兰Ernesto Rogers使用的“preesistenze ambientali”与“ambiente”（周边环境），被译为英语的“context”，实属误译。相比起英国如画派的genius loci等概念，Rogers的重点在城市与居民心里延续的历史。罗西在《城市中的建筑》中对“context”的反对实际上是对“l'ambiente”的反对，反对其不够具体，过于虚幻，应该与对建筑形式的研究结合。
在英文的语境中，“文脉”始用于1964年Christopher Alexander，指包含了文化因素的“环境”。“文脉主义”一词始于Rowe借用的文学新批评中的概念，指建筑与环境在“形式”上的图底、虚实、拼贴、组合等关系。意大利的“l'ambiente”是非黑即白，指向现代主义的，而Rowe的“文脉主义”是在现代与前现代之间妥协的。
意大利文脉与美国文脉随之纷争不休。

Design
1932年Howard Robertson再版《建筑构成原则》时，将标题改为《现代建筑设计》。该词随之在战后席卷建筑评论界，大有取代“建筑”本身的趋势。
在英语中，作为名词的“设计”既指图面中表现出的指示行为，又表示遵循该指示生产出的作品。在文艺复兴的“新柏拉图主义氛围”中，这个“不过是心智中的概念的视觉呈现”的词被接受了。进入现代主义之后，“设计”一词满足了将建筑区分为物质实体、体验对象、形式的呈现三个概念的要求。“设计”离不开“形式”。Paul-Alan Johnson：“建筑是柏拉图主义最后的要塞。”
19世纪，“构成”与“设计”是可以互换的，但是20世纪初，前者遭到非难。Wright：“构成是死的，创新是活的。”“设计”成功地将“建筑物”与非实体的建筑对立起来。即，“设计”是“建造”之外的部分。20世纪初，建筑学习从现场转移到学院中。“设计”的出现满足了建筑学向“自由艺术”站队的需求。学生们不再接触“实践”，而学习“原则”。“设计”使得建筑可以被“教授”，而不再是在经验中被“习得”。
“设计”从建筑学中的一部分升格为近似独立的门类要感谢柏拉图、康德等人的论述，虽然在19世纪，Ruskin与Morris等人贬低非手工劳动者的地位。在现代，“设计”一词还暗示了一种伦理意义（英国，“好设计”的道德导向）与附加值（时尚界，“设计师款”）。

Flexibility
1950年后，“灵活性”试图将现代主义从决定论中拯救出来。1961年，康的Richards Laboratories被批评为“对灵活性的考虑不够”。
关于“灵活性”的辩论之一是：灵活性存在于未完成的建筑当中，还是完成了但依然灵活的建筑？灵活性也遭到了Aldo van Eyck的批评：“适合所有手的手套最终不适合任何手。（过度的相对主义）”
到1970年代末期，大家对“灵活性”感到疲倦。“灵活性”是为了应付与建筑师当时期待相左的未来状况，实际上不过是体现了建筑师对建筑实施永久性控制的幻想——而事实是，从用户进驻的那一刻起，建筑师的控制就结束了。
“灵活性”经历了三个阶段：
一、冗余：不与项目一一对应的房间，赘余的房间。
二、技术上的灵活：可移动的隔断（Schroder House）等建筑部分（Maison du Peuple）。战后，技术重点转向轻质材料与设备，使得建筑更加自由。
三、政治策略：情境主义者将功能与空间的对应分配视为资本主义的控制手段。他们的对抗方式是detournement，来打乱既定的建筑与功能的关系。列斐伏尔同样提出要反对功能与空间的一一对应，提出要通过行为使空间回到多功能的状态。但要注意这些手段都是政治而非建筑/反建筑的。
建筑师在使用“灵活性”一词的时候，可能不经常会注意到，“灵活性”既是功能主义的延伸，又可以是反对功能主义的手段。

Form
“形式”有其内在的暧昧性——一方面它指“形状”，可感的部分，另一方面它指“理念”，存在于思维中的部分。德语中则有类似区分：Gestalt和Form。
带有理念色彩的“形式”在1897年才在德语建筑评论中出现，1930年才进入英语世界。更重要的是：早期的“形式”常常不过是作为这些词的他者出现的：装饰、大众文化、社会价值、科技发展、功能。
柏拉图的形式是理想状态，亚里士多德的形式在进化与演变中。然而经过新柏拉图主义，文艺复兴时的“形式”在建筑语言与实践中仍然等同于“形状”，与“材料（material）”相对，而不带任何形而上学色彩。其中，Alberti的lineamenti（线描）被错误地译作“形式”。
康德在18世纪晚期美学的发展中重新定义了“形式”的地位：它既无关知识，也无关情感，更排除色彩、装饰、功能。它与“物质（matter）”相对，是“美”的唯一的依托。对于康德，新柏拉图主义的体量太过绝对，而不规则性则容许更多自由。他树立了“形式”存在于主体，而非客体中的观念。Schiller发展出living-form的概念。歌德在研究不同种类的植物中，提出了演变的原型（Urform）的概念（亚里士多德的形式演进观）。而Schlegel提出“有机形式”的概念，主张形式不在外在（因为生物体会生长、变形），而在内部的精神。
对于唯心主义哲学家如黑格尔，美学的意义是发现外表下的理念。Vischer：“形式是理念的替代品（surrogate），艺术家的目的是将其解放出来。”Semper对“形式”的早期论述则是唯心主义意义上的，同时他也述及歌德的原型概念。
1830年以后，德国美学界分为两派：唯心主义与形式主义者，后者渐占上风，探究形式无关意义的感知问题。1887年，Adolf Goller提出建筑的意义在于其非再现性与（康德式的）对内容的摒弃，抽象地表达了形式的美。形式主义者借助浪漫主义的“living-form”的概念，创造出了“移情”的概念（1856年，Hermann Lotze）。
沃尔夫林提出“形式”是一种在“物质”中显露的意志。因此：一、装饰并非形式的反面，而是溢出的形式的体现；二、文艺复兴建筑中的形式在找寻、演变；三、既然形式在于审美主体，那么建筑的历史也需要一部观看的历史。这与包豪斯“普遍的、无时间的形式”相对，因此1920年后无甚发展。
Hilderbrand划时代地提出：在建筑中，空间就是形式。
至此，在1900年前，“形式”的概念经过了这些演变：1）在主体对客体的观看中；2）作为“原型”或“理念”；3）作为艺术的目的，或理念、力传达的符号；4）存在于体量或空间中。
在英语世界中，“形式”首先被Leopold Eidlitz从黑格尔哲学中引入。而Sullivan的“形式”则来自德国浪漫主义，与自然的、内在的精神联系在一起。
“形式”在现代主义中重要的理由在：一、它并非隐喻；二、它暗示建筑的真谛在感官之外；三、它连结了审美感知的心理仪器与物质世界；四、因此它描述了建筑师可以完全掌控的那一方面。而“形式”在现代主义中的意义包括：
一、反对装饰。在对维也纳分离派的批判中，Loos早已通过“形式”来表达他“装饰即罪恶”的观点；而“材料必须与形式”相称的观点又直接来自Semper。尽管他完全无视了Semper关于对“理念”的重视，但仍然保持了对“形式”的唯心主义的阐释。
二、大众文化的解毒剂。Hermann Muthesius尊崇“形式”，力求重建“秩序与严峻”，反对印象派与Art Nouveau（市场与道德败坏）。Kevin Lynch也开始教育如何看出城市中的“形式”来。
三、社会价值的反面。密斯开始反对作为目的的“形式”，宣称形式是解决建筑问题的结果。功能主义者将功能挤入了康德的美学，替代了形式。“形式主义”也逐渐成为“忽视社会问题”的代名词。1920年代，为了消解这两极，Behne提出了“形式是突出的社会问题”，呼吁重建形式背后的共同原则，以及“形式是个体认识所在集体的方式”。社会的形式观后被Taut、Smithson夫妇等接受，是现代主义中唯一诞生的新意涵，也是最具争议性的意义。
四、形式反对功能。索绪尔称，语言是一种形式而非内容，被van Eyck与Rossi代表的荷兰、意大利建筑圈接受。他们认为语言的形式先于且优先于具体的功能。罗西将“形式”等同于“类型”。Hertzberger则否认形式具有意义。Eisenman则利用“形式”对功能主义进行了长达二十年的反击（crusade）（Wright认为永恒的形式存在于自然中，Eisenman则认为存在于建筑学中）。
五、形式反对意义。面对60年代早期“形式”的绝对优势，Venturi&Brown提出了“丑陋、平凡的建筑”，以“象征”与“风格”召唤回“意义”。
六、形式反对“现实”。达达主义、超现实主义、情境主义者都掀起过反形式运动。Archigram与Tschumi也曾掀起反形式潮流。但“反形式”仍然建立在“形式”之上。
七、形式反对技术、环境考量。始于Viollet-le-Duc的结构理性主义。Banham在Smithson夫妇的作品中看到了非形式的特征（生活、居住、流动），但他更看重Fuller的技术探索。Cedric的欢乐宫不过是情境主义的灵活性加一点技术成分。而反形式主义的最华丽篇章则属于蓬皮杜中心。
发源于美学问题，“形式”成为了非常重要的概念。而它特别是在“形式-功能”论证方面遇到的诸多阻挠，则部分归于它的滥用——人们总是谈及“形式”，却很少真正讨论“形式”。

Formal
作为形容词的“formal（形式上的）”定义模糊，最要命的是与之紧密联系的概念本身也很模糊——“秩序”“设计”“结构”“词汇”。作为“informal”的反义词，它还有“正式”的意思。作为贬义的“形式”的形容词，它有时也很讽刺（“形式化的”）。有时，“建构的（architectonic）”是个更清晰的用词。

Function
19世纪末之前，“function”主要用来描述建筑结构的有效性。20世纪以来，它才有了建筑对人或社会发生作用的意义。1930年以前，“function”至少从数学、生物学、社会学中得到了五个意义：
一、作为数学隐喻——对装饰的批评。对于Lodoni，“function（“函数”）”象征（力学与材料）变量的集合关系，用以反对古典主义中，石材模仿木材的建造，强调正确的关系。后来“function”被Milizia简化为对装饰的反对。
二、作为生物隐喻，描述部分与整体的联系。在生物学中，器官由机能划分、定义。在Viollet-le-Duc的结构理性主义中，建筑的部分也由结构机能定义。英语中“机能”的引进也与哥特复兴与考古联系在一起。
三、作为形式的有机理论中生物隐喻。德国浪漫主义定义了“机械形式（外在赋予的形式）”与“有机形式（内在生成的形式）”的区别。Horatio Greenough，普遍认为是最初使用“机能”的英语建筑师，虽然对于“机能”语焉不详，但基本可以看出“机能”与“有机形式的表达”有关。Sulivan“形式追随功能”的“功能”也与实际使用无关，而完全基于形而上的有机本质的表达。“机能”是终极目的、精神力量的代名词。对于Sulivan，“机能”与“有机形式”联系在一起，而“环境”与“机械形式”联系在一起。
四、作为“用途”的“功能”。在20世纪以前极少出现。
五、“功能”作为德语sachlich、zweckmassig、funktionell的翻译。Sachlickeit（功能性、即物性）被视作“现实主义”，一种建筑的前提。Muthesius的sachlickeit重视平民生活，其意涵包括：反装饰、非贵族、地方、日常、理性、科学、冷静、实用、真诚、现代，直到后来变成艺术上的“新客观主义”。Zweckmassigkeit（用处）既包括外在的用途，也包括心理与内在用途的满足，但并不包括理性的结构。Paul Frankl认为，脱离了最初用途与使用者的建筑必定造成认识的不全面。密斯则认为用处（Zweck）才是建筑的意义。后期他收回这一观点，但英文翻译的“function”会造成误解，密斯使用“用处（Zweckmassigkeit）”并不指结构的理性表达，而是指内在用途的表达。
六、英语世界中的“功能”（作为万能词），1930-1960。为了将现代主义引进美国，Hitchcock与Johnson必须将欧洲现代主义中的政治、科学、社会的部分阉割，并统称为“功能”，同时竖立起作为一种风格的现代主义的反面——功能主义。各大建筑师，为了贬低或声援“功能主义”，都为它加上了自己的阐释。
七、形式—功能范式。“功能”从建筑自身形式的问题变成了建筑与社会环境之间的问题。维特鲁威时代的“commodity（适用）”，18世纪的法国的“covenance（英语fitness，适宜，房间/形式与目的的适配）”逐渐滑落成“comfort（舒适）”……古典时代从未有与之相配的一套理论。亚里士多德起都认为有机体与环境之间的关系是融洽、平衡的。而18世纪晚期，Lamarck则划时代地发现这种关系的不稳定性：个体奋力地与环境（milieu）接触，而后者不管前者死活，引起前者进化。
是生物学将“环境”的概念带入建筑，提醒与周边实体、社会环境的接触。是工厂与制造业者在制造员工住房的过程中，注意到建筑物与用户的双向关系。而对“功能主义”的讨论则要等到1960年代。1966年，罗西出版《城市中的建筑》批判“天真的功能主义者”，声称欧洲建筑多已失去原有的功能，但是它们的意义没有泯灭，将“功能”作为“类型（形式）”的反面。列斐伏尔用“功能主义”来描述现代性，将其视作资本主义制造平面化、单一化、窒息性的空间的手段。Tschumi的《曼哈顿手稿》也是不借助“功能”一词而探索身体在建筑环境中运动、感知的尝试。对于关注商品与符号之间置换关系的波德里亚，“功能主义不过是另一种阐释系统”：一种看似理性，却完全随意的修复物体意义的尝试。功能主义与超现实主义互为反面：前者假装形式指示用途，而后者“把玩功能主义者计算的物体与自身之间的距离”。
可以看出在各个领域中，对功能主义的描述都是为了批判现代性。比起生物学上的表面联系，不如说是Lamark的社会学分析启发了“功能”的现代意涵。前有二十年间不懈推广“形式”，反对“功能”的Eisenman，Tschumi在1996年发表了他的文章以“重新定位‘功能’，重新刻画身体在空间中的移动，以及在建筑的社会、政治领域中发生的活动与事件。”而在早前，他对“功能”的态度更加批判，并避免用“功能”来定义他的“事件、活动、 移动、冲突”。Bill Hillier则通过“功能主义的失败”来证明“形式—功能”模型的正确性（如果功能不重要，那么失败也无从谈起了）。他对Lamark理论的批评在于：社会环境不同于自然环境，它本身就是人类行为的结果。他认为是这种一开始就错误的假设导致了形式—功能模型的失败，并导致关于建筑使用的讨论完全退出了先锋话语。
作者同样认为当务之急是找到一个可以替换“功能”的词来讨论建筑与其内部与周边的生活，或者排除“功能”一词中既有的（多余的）生物学与环境决定论的涵义。

History
谈论“历史”主要是试图抹消过去的现代主义出现后的产物，虽然它在19世纪就已经使用。历史在19世纪是一门科学。艺术和建筑，由于他们表达人类内心的能力，也被认为“包含了历史”。同时，历史被负面地认为：一、限制了建筑的创新（1890年代建筑界弥漫着普遍的悲观情绪）；二、向一代建筑师施加了“创造历史性建筑”的压力。
20世纪初，在尼采思想的支持下，现代主义、未来主义、CIAM、格罗皮乌斯等先锋派集体呈现出“反历史”的姿态。Tafuri与德国历史学家们认为“创造属于今日的建筑”恰恰是历史性的。而“模仿过去、依赖历史”被Giedion和佩夫斯纳称为“历史主义/复古主义（historicism）”。
这在意大利战后显得尤为明显。他们战前既没有那么强烈的反历史情绪，又纠结于法西斯时期的建筑遗产。Rogers提出历史的延续性（continuità）。罗西《城市中的建筑》也提出城市是文本，其平面、布置、纪念物即是永恒，成为先锋派中的异色。他也提出，历史不仅在城市遗迹中，也在“集体记忆”中。在意大利之外则是文丘里同年出版的《建筑的复杂性与矛盾性》。罗西攻击的对象是“功能”，而文丘里的则是（被现代主义简化的）“形式”。这种“对历史先例进行现代主义解读”的态度在后现代主义中成为主流。1977年，Robert Stern：“建筑物的历史就是建筑意义的历史。”
1955年，意大利之外的任何自重的建筑师都不会沾染“历史”；而到了1970年，所有人都想和“历史”扯点关系。他们对待“历史”的态度恰如18世纪的建筑师对待“自然”——仅仅是为作品定位的一个飘忽不定的领域，提供一些特征。他们对其具体内容的漠不关心是相同的。建筑师则纠结于这两者之间的不一致：“历史”是当下的产物，而“遗迹”是过去的。
在犹太博物馆中，李布斯金强调了历史的当下性与未完成，表达了今人试图面对历史的困难性。

Memory
建筑中的“记忆”多数情况下指的并不是为了“纪念”的建筑，而是“记忆是建筑体验的一部分”的思潮自18世纪以来已经三次袭来。在1970到1980年代之间，城市的每一个角落都要被记忆的洪流淹没了。记忆是建筑审美的一部分吗？“记忆”和“历史”有区别吗？三次“记忆”思潮中的意涵相同吗？“记忆”对建筑师的吸引力部分来自考古哲学家与心理学家运用城市与建筑物来描述记忆的心理现象。
一、"记忆"在18世纪首先出现在艺术与美学中，是为了修补知识扩张造成的碎片化与整体化丧失。源于洛克个人自由的政治哲学，其真正意义在于建立了“主体”的自由——在此之前，建筑的审美是由“比例”与权威决定的。建筑通过每个人的记忆，在不同人心中产生不同的情感。此时的英国园林也从事先规定好的单一的心理效果向不太明确的表达效果转变。
在18世纪的英国，直观感受、记忆、想象的三级心理成为一大主题。联系理论认为：脑海中的意识、想法、感知越充实，对同一事物的审美愉悦便被认为越丰富。因此记忆被视作“增进的感知”。这一思想的缺陷是它默认了自由教育程度与审美的正相关，同时将美学理论缩减到完全主观的境地。但它的意义不过是打破了秩序、比例、装饰对美学的统治，为第二种意义铺平了道路。
二、19世纪中期，罗斯金的第六盏明灯——记忆之灯中，将记忆定义为对制造过程中手工劳动的记忆，而不是一系列的心理图像。记忆变成了集体的，同时也获得了当下的意义。其目的是树立建筑的永恒与普遍价值。随即，Riegl也提出了建筑的“历史价值（过去的历史时刻）”与“年岁价值（建筑到今天所经过的年月）”。而此时，尼采已经开始批判记忆。现代主义并不谈论记忆——甚至懒得反对，因为以记忆为主的所有建筑的外在价值都被抛弃。
与此同时，记忆却在同时期的文学与心理学中大放异彩。普鲁斯特尊崇罗斯金，甚至将《追忆逝水年华》的写作比作“建设一座大教堂”。但后者将建筑视为记忆，而前者看重的正是记忆与建筑之间飘忽不定的关系。可以说，记忆在现代审美中的重要性，正是源于其与建筑和现实世界之间的不似与鸿沟。
三、20世纪整体沉浸在对“记忆”的迷恋中——博物馆、档案馆、历史研究、遗产项目的建立表现出对“遗忘”的恐惧。“历史”与“记忆”的被区分。如本雅明就定义“历史”为“为统治力量服务的扭曲的事件陈述”，而“记忆”为“爆炸性地、不可控地进入现代的过去的片段”，是“个人对抗历史的主要方式”。整体来说，各种纪念碑的建设也表现出对实体保存记忆的信心。而现代建筑与艺术迟迟无法参与，只能眼巴巴地望着其中蕴含的丰富的情感储备。尽管Bachelard的《空间的诗学》在本质上是关于“记忆”的，但建筑师很快发现建筑与记忆是本质上不相容的——后者存在于主观、个人、心理，难以用空间表达。法国哲学家Michel de Certeau：“记忆是一种反博物馆——无法划定界限，漂泊不定，从不靠岸……”在他看来，建筑与记忆间的关系比普鲁斯特认为的更加不确定。
学者与建筑师提出从“集体记忆”入手。而罗西提出从城市中既有建筑的“持续性”来研究“地点（locus）”：“记忆……是城市的意识（consciousness）。”罗西的思想来自两位法国哲学家：从Marcel Poete，他学到城市现象无法通过功能关系合理检视（芝加哥社会学派），而必须通过对过去的记录，以及“持续性（permanancies）”：某些无法言说的特征的延续造就了城市的复杂性；从Maurice Halbwachs，他学到城市居民共有一套集体记忆的观点：它比政府、宗教、文化等机构更加有助于社会的团结。后者的导师Emil Durkheim认为现代社会的异化与混乱正是源于共同记忆的沦丧。Halbwachs与Henri Sellier有联系，而法国花园城市正是为了拾回现代生活的人性而实施的。尽管Halbwachs在书中提到，集体记忆更加依赖于“固定团体的心理意象”而不是“地点的具体特质”，罗西是有选择性地选取他的论点的。罗西的诸多问题也包括：他将城市中记忆的保存等同于个人记忆的延续，将城市作为一种自我实现的主体……毋宁说他的观点更加诗意而非学术。
《拼贴城市》的切入点则是现代主义彻底的向前性——它提出城市能否同时保留预言性与记忆两者。综此，Anthony Vidler提出都市主义的目的是“将城市本身建成一座纪念碑”，而这个观点本身缺乏充分的论证。
后现代主义关于记忆的主旋律有三点症状：一、缺乏对文学、心理学、哲学中既有的关于记忆的论述的研究兴趣；二、不辩证地接受“社会记忆可以通过私人记忆来解释”的前提；三、认定记忆世界能在现实世界中一一找到对应物。
近期研究多注重制造记忆的手段——典礼、仪式、行为规范、重复。记忆的保留更多与发生在其地的事件有关，而非建筑本身。“记忆”可能只是建筑类别中过眼云烟的一个篇章，也许它生而与建筑相隔甚远。

Nature
除了20世纪上半期，“自然”是建筑师永恒的主题。如果“文化”是人类创造的世界，“自然”则是人类所在的世界。而建筑清楚地属于前者。在许多的联系中，除了“建筑类似自然”、“建筑即自然”之外，还有如下关系：
一、自然是建筑之美的来源：新柏拉图主义者移用“自然万物都受数理或几何法则的支配”，来表达他们对建筑的相似论述。而阿尔伯蒂在承认柏拉图式的“自然是建筑的绝对权威”之外，也接受亚里士多德“是对自然的补完，也部分模仿自然”的论述，建立了建筑与人工之间的融洽关系。佩劳是第一个站出来反对此观点的，为后来审美与主体之间的关系建立了基础。
二、建筑的起源：从维特鲁威到Filarete，建筑的神话性起源直接联系于自然。而到了Laugier，对建筑的自然起源的描述实际上是将“原始棚屋”树立为对“自然的遗漏”的补足，“理性”实际上替换了“自然”。
三、建筑的规范化：“拟态”，对自然的模仿。在西塞罗与贺拉斯的艺论中，艺术的中心性质就是模仿自然。到了15世纪，建筑对模仿与再现的无力使其迟迟不能被接受为一门自由艺术（19世纪钱伯斯等建筑师对建筑的原始起源的兴趣极大程度上源于将其列为自由艺术的愿望）。有两种尝试：1）提出建筑模仿的是其自然模型，即原始棚屋（在狄德罗的百科全书中，建筑与绘画、雕塑一起被列为模仿性艺术）；二、提出虽然建筑无法模仿自然的外表，但模仿了自然的内在规律（因此更加优越于其它自由艺术）。
德昆西直接面对了一个问题，即“自然”究竟是物理世界，还是一种观念。他的回答是两者皆有。而面对“模仿”究竟是直接的，还是隐喻性的，他的回答是两者皆有。关于前者，他认为山洞、帐篷、木屋三类中，对木构的模仿是最高贵的；在后者中，他将“自然”定义为一种秩序、和谐，看不见却无所不在的存在，也将这种人工制造的自然概念引入了死角。德昆西认为建筑与自然是区别开的，平行的。
四、祈求自然来正当化艺术家的资格：从亚里士多德开始的观念：“自然是不完整的，艺术将会进行补全。”从自然的“不完整”中，艺术家获得了正当性。
五、一种政治观点：自然即自由，即缺少限制。特别在英国哲学中发展，以与欧陆的独裁国家对抗，后被应用于园林中，奠定了如画派的基础。
六、自然是观看者感觉的建构：由佩劳提出，洛克继承，将“自然”从物理现实转移到心理体验中。Burke否定建筑之美来自自然物件或人体形式，而在于它所激起的情感（emotion/sensation），从而影响了Boullee（建筑追求观看自然时一般的情感）直至Soane（建筑不是模仿，而是一种创新）。
七、艺术是“第二自然”：歌德的观点撼动了19世纪上期关于艺术—自然的观念。他的观点不是从对艺术的研究，而是从对自然的研究中得来。他反对法国科学家将生物视作人造物一般的部分对待，而声称自然是一种生命的整体与部分的关系。艺术成为生命力的表达，从作者到观者的传递。“天性”“本能”替换了“自然”。尽管歌德本人钟爱希腊罗马建筑，却是德国哥特坚守了歌德的观点，认为代表了“自然”的表达。
Semper认为：1）建筑不起源于自然，而是起源于人类活动（编织、烧陶、冶金、木作、石刻）；2）建筑原型起源于人需要庇护的需求，建造技术在其推动之下发展；而无论技术如何发展，墙最初包围的象征性不变；3）建筑总是遵循尊重材料的原则。而即使是纪念性建筑，也不过起源于节日建筑（structure）。他切断了建筑师与自然的联系。
Semper融合了德昆西的古典主义与德国浪漫主义；罗斯金则融合了英国如画派与德国浪漫主义。他十分虔诚，因此认为自然作为造物是完美、永恒，而建筑必须承认其“不完美”和“求变性”，因此也认为建筑是一种“第二自然”。而在晚期，罗斯金对自然的定义从自然现象转向神话。
八、自然作为“文化”的解毒剂：艾默生认为自然是人类思想所发现的精神，是为了与一个“文化的”欧洲对抗。
九、反对自然：波德莱尔、尼采相继开始反对自然。19世纪末，“自然”已经无甚吸引力。那么什么将代替“自然”呢？沃林格提出了“抽象”作为艺术的目的。意大利未来派则找到了技术。同时，建筑自身作为一种传统，也被提出以替代“外部”的“自然”，作为建筑的依据。
两个反例是莱特和柯布。前者（以及康）提出“自然”实际上是为了塑造一种美国建筑的身份；后者（受罗斯金影响）则体现在他的光辉城市规划中，人与自然的和谐关系。
十、环境主义：自然是生态系统，是资本主义批判：1960年以来，对“自然”的讨论逐渐转向对环境问题的讨论。罗杰斯对自然（通风、空调系统）小心翼翼的态度，Rachel Carson《寂静的春天》，以及“可持续发展”“绿色建筑”都以自己的方式继承了对“自然”的讨论。

Order
“秩序”有太多意义：
一、通过部分与全体的关系达到美：维特鲁威的原话。“Order”同时也代表古典柱头的样式。问题：1）秩序的内容是物质、空间、流动、感受，还是社会关系？确定秩序的过程即一种抽象的过程；2）秩序从何而来？除了亚里士多德提出的数学之外，还有“自然”（很快自然就会从一种大致性的抽象变成一种现象，接受科学分析了），以及罗斯金对晶体、矿物，D'Arcy Thompson对动植物的研究。1945年后，对“秩序”的研究转移到了人的感知上（Christopher Alexander，Kevin Lynch）。
二、表示社会阶层：维特鲁威已经描述过不同职业的房屋。1450年后对住宅的狂热使建筑对社会差异的表达十分重要，文艺复兴的古典传统的重点之一就是“礼仪（decorum）”和“财富”。16世纪，一方面社会话语决定有能力的人有责任将住宅修建得豪华，另一方面，这激起了底层人的嫉妒，使他们也开始模仿这种奢侈，威胁到了社会阶层。因此出现了“礼仪”，但并没有太大效果，到了20世纪也没有完全泯灭。
三、通过将建筑设置为一种规范、工具、社会秩序，从而避免混乱：1841年，英国建筑师Cockerell就批判如画派“太过追求变化和不工整，忘记了建筑的首要任务是从周边环境的不规则中建立常规与秩序。”他强调“好的建筑常出现在政治、道德混乱后，我们可以看到正是在革命与骚乱中，建筑表达出对秩序的自然的爱”。18世纪晚期19世纪早期，通过建筑制定身体政治的详细规章成为了重要议题。边沁在1780年代提出“环形建筑”，虽然早期被用于监狱，但他认为可以应用于所有机构（institution）。法国大革命之后，所有的机构性建筑：监狱、医院、学校、感化院、收容所、工厂都十分重视社会关系的规范，以及抑制社会边缘的疾病、贫穷、疯癫、青年的传染性。Tschumi在1977年提出风格派对原始形式的坚持明确是向安稳的秩序撤回的行为。
四、对应城市的无序：从阿尔伯特起，就认为对于城市混乱的一般解决办法是规整的街道和楼房。这种“看上去有序的便有序”的错误想法一直持续到豪斯曼、Daniel Burnham，以及15、16世纪的城市规划。
过去的二百五十年中有许多尝试推翻这种错误认知。1753年，Laugier感叹巴黎的无序后，提出城市应在细节上有众多变化，既有秩序，又有混乱（confusion）。1765年，他宣扬公园式的规划：“有规则和幻想，关系和矛盾，改变全体的意外，细节中有大秩序，整体中有混乱、尘嚣、骚动。”林奇也认识到太规整的城市有些无趣。对城市无序的追求在Venturi&Brown的拉斯维加斯上集大成：“这不是专家决定的秩序，不是眼睛容易理解的秩序”。
Sennett提出城市是社会关系的载体，因此排除无序的尝试是错误的。而在早期现代主义中，借助“秩序”，建筑师们希望可以影响社会。柯布认为秩序既在构图上，也在功能上。Smithson夫妇用“整理（ordering）”来替代“设计”行为。密斯宣扬秩序，更被认为是“秩序”的典范。而文丘里并非攻击秩序，而是尝试建立一种含有“不完美”的秩序。1960年晚期许多建筑师都开始对“无序”感兴趣。阿尔托的Wolfsburg Cultural Centre就包括了许多特异的部分。
1960年代福柯和列斐伏尔重定向了“秩序”的意义：他们认为秩序是现代资本主义的重要特征，渗透进了思想、社会、经济关系、时间、空间方方面面。现代世界的最重要特征便是全部经验系统都缩减成秩序，而空间也不例外。建筑的“秩序”不过是复制了到处存在的既有秩序而已，建筑师的“秩序”只不过是小圈子内部的游戏。列斐伏尔对化约主义（reductivism）——对单一、简化概念的偏好倾向，以及该概念持有自我满足的正当性时，对周边事物的统摄力。在他们的强大影响下（我们再也无法谈论“秩序”而不感到羞耻或罪恶），Tschumi是第一个将其变为优势的人，他抗拒建筑的去物质化、概念化，建筑的“统一”（一个关于统一、向心、自我生成性质的神话，在形式自治中表现其自治性）。他试图逃出资本主义与现代科学之下理论模型的框架，他的作品无始无终，包含重复、扭曲、叠置……Tschumi的逃避“秩序”即逃避成为后结构主义时代中简化一切的概念模型的共犯。
Tschumi虽然质疑秩序，但并不完全否定秩序。完全抛弃秩序的蓝天组或Morphosis看似混乱，却有强烈的秩序。Thom Mayne强调他们所表现的现代文化的通量是建立在秩序上的。
建立秩序是建筑学存在的意义，但“秩序”的内涵已经变得太大，因此今天建筑师不常谈论“秩序”了。

Simple
“简洁”已经被定义为现代主义审美的首要标准，同时也被晚期现代主义者如文丘里作为典型批判。1970年晚期，如Sterling等的所有建筑师都在试图远离“简洁”。现代主义的所有建筑师都用“简洁”来描述一个好建筑，虽然该词有时指设计手法，有时指结构表达，有时指认知效果。对它的批判也包含多重面相：Jane Jacob批判现代主义规划理论认为“城市是简化的问题”，Venturi批评的则是现代主义建筑的自我净化，一种审美的“单一”。Lasdun则提出了折衷的论断：“简洁的意义不在于自身，而在于其对立面（即相对什么简洁）。”
一、18世纪对于洛可可的攻击：“简洁”变成了相对洛可可的论断性的（polemical）词，其最有名的支持者要数Laugier，他认为简洁是存在于建筑源头的本性。他树立了“简洁”自身的正面性。在新古典主义中，“简洁”成为过度装饰的对立面，Soane多次强调简洁是“放肆（wild）”的反面。
二、感官最大化：18世纪美学强调艺术激起的内在感受，因此排斥视觉上的丰富（温克尔曼代表）。18世纪末19世纪初，Soane更是将“简洁”列为艺术、建筑的首要目的。
三、手法上的精简（economy）：仅出现在19世纪早期，Durand认为简洁有助于节省成本，虽然他也提到过简洁有助于产生宏伟的效果——要注意的是，Durand的简洁仅仅指构图布局上的。
四、作为艺术、建筑的一个历史阶段：温克尔曼认为建筑的发展有阶段性：从早期热情过剩的“沸腾、夸张”很快过渡到“高贵的简洁与稳重的宏伟”，而之后简洁的失去导致了艺术的衰败。黑格尔等后来的哲学家都认为“简洁”在任何文化中都是最高级艺术的代表。因此“简洁”一词特别是在德国得到了普遍的接受。
五、生活简洁、即物性（matter-of-factness）：19世纪末，市民们普遍持有的观点：建筑的发展将会朝实用的方向演进。日常生活中的“简洁”的概念从Morris传到了Muthesius。
六、生产理性化：来自福特的造车逻辑：工业化、标准化。1920年代被密斯等建筑师普遍应用。
“简洁”的意义多样，因此常被使用，但最重要的或许是：历代建筑师都在这个词中找到了一种精神上的丰富、超越性。

Space
虽然18世纪以来，建筑师们提及“体积”“虚空（void）”，但“空间”进入建筑语汇是在1890年以后了，而一跃成为建筑学最核心的词语。“空间”造成误解的原因之一是它既代表了现实世界中建筑师可以掌控的部分，又代表了观念中，人们借以认识世界的工具之一。建筑师倾向于将前者与后者——一个哲学概念混淆。即便列斐伏尔在《空间的生产》中全面批判了“空间”的使用，这仍然没有影响到建筑师使用该词。首先要注意的是，德语Raum同时指代房间和空间的哲学概念。
“空间”在1890年代从哲学进入建筑学中有两点原因：一、从哲学而非建筑传统中创造建筑理论的尝试；二、与美学相关的心理学方法直到1890年代才出现。
第一点，Semper将“空间”的概念带入建筑学：“建筑的首要动力（impulse）是围合空间。”而物质的重要性仅次于此：“墙壁是围合空间的元素。”（黑格尔的确提及“围合”是建筑的目的性，但他讨论的其实是人类物质需求中象征性而非目的性的方面，目的是区别目的性与理念性）Semper之后，“空间”在Loos、贝伦斯等德国原现代（proto-modern）建筑师心中埋下了种子，他们的“空间”几乎都与“围合”有关。而维也纳建筑师Camillo Sitte首先将空间围合应用于室外状态，将城市规划形容为一种“空间艺术（Raumkunst）”。
第二点，康德，美学传统的创始人，形容空间为一种心理状态：“并非经验式的概念……不代表物体的性质……而是心灵中一种先验的直觉……因此，我们只能从人的角度来谈论空间。”叔本华：“建筑主要存在于空间感受中，并直接作用于我们的先验器官。”Vischer提出移情，以及“我们将身体经验投射于形式上”。对德国、意大利一代建筑师产生重要影响的是尼采：“世界的存在仅仅作为一种审美现象才得当。”（《悲剧的诞生》）关于酒神文化，他论述了充满能量的身体与空间的互相作用——力量的宣泄在空间中发生，而空间被激活。在《权力意志》中，他提到世界是一个力似的空间（充满了力）。在其后，出现了关于“空间”的三种重要认识：
一、德国雕塑家Adolf Hildebrand提出“空间连续体（spatial continuum）”，强调而视觉艺术的问题是重建一个空间，在其内部运动中想象一个整体性空间，将“虚空”视为自足的整体，这大大发展了Semper的概念。他提出了：“空间本身，作为内在的形式，化作可见的有效形式。”即不同于绘画与雕塑，建筑本身即可表达空间。如Semper所说，如果没有对空间的把握，我们所感受到的不过是物质。
二、August Schmarsow将对物体的移情概念转化为身体在空间内对空间的感受，并宣称（从古至今）建筑的本质和意义就是“空间的创造”。他强调这种“空间”是一种心智的感受而非几何空间本身。这也是最具影响力的理论。
三、Theodor Lipps区分了“视觉观看”与“审美观看”——移除物质后所剩的部分，将空间与“抽象”联系在一起。他不将空间视为一种围合，而仅仅在意探索其内部生命。他对Jugendstil产生了特别影响。
对空间的描述有三点目的：一、描述建筑的基本动机；二、描述建筑中审美感知的原因；三、满足19世纪艺术理论中，艺术作品必须包括“移动（movement）”的期待。其实在1795年，歌德就曾经提出过“舞蹈”与“蒙住眼睛在屋子里移动”中身体与移动的关系，以反对建筑主要作用于视觉的观点。
1900年后“空间”开始进入日常用语。随着概念的再讨论，“空间性”被提出来。Riegl在回溯各个历史时期的空间性中发现，现代建筑必须创建一种新的空间性。而Paul Frankl将文艺复兴和后文艺复兴建筑分为“增加性空间”和“分隔性空间”——前者在空间的叠加中呈现连续性，而后者表现为一种弥漫、无形的“普遍空间（universal space）”内断裂的一部分。Frankl的分析具体到了历史中的建筑，但同时牺牲了Schmarsow“空间存在与理念中”的观点。
虽然在理论上得到极大发展，但“空间”却迟迟未能体现在建造中。Berlage和Behrens的建筑并无太多空间性，Loos的作品在1914年前以其材料与表面著称，Ramplan与其空间意义后来才出现。莱特直到1928年才用“空间”描述自己的作品。到1920年代，建筑师们才开始将“空间”付诸实践。必须注意到，既有的空间理论都是对于历史、哲学、美学问题的回答，而无关建筑创作。“空间”最终被建筑师接受在于：一、它为对“现代”感到焦头烂额的建筑师提供了创造“新建筑”的可能性；二、作为一种非隐喻性、非指涉性的谈论建筑的词语，它使建筑可以与物理、哲学一样被列为一种高级的脑力劳动——这与“空间”的哲学讨论的动机不尽相同。
建筑师所创作的“空间”主要分为：空间作为围合；空间作为连续体；空间作为身体的延伸（Siegfried Ebeling将空间视为包裹在身体上的一层膜）。Moholy-Nagy在思考“空间”的教授中，否定了作为围合的空间（Semper）与作为空间/房间连接（Loos，Raumplan）的空间，而将其定义为一种“生活的有机部分”。他不仅接受了由分散结构部分达成的“空间连续体”，而且发现了空间与运动、流动的关系。
密斯在1920年代的主要问题是“现代”：他必须拒绝建筑的旧意——作为实体、作为物体、它的体量、物质性。因此他采用了“骨骼与皮膜”的模型，其次是为了符合“sachlich”的要求，将“象征性” 消去。对于密斯“空间”的概念紧密地存在于“现代”的核心，体现“现代性”，而与历史严格区分开来。
“空间”在英语中虽有零星提及（基本被莱特，以及Hitchcock和Johnson的国际风格展错过），但真正广泛应用还是在德国建筑师渡美之后，归功于Giedion的《空间、时间、建筑》，并迅速获得统治地位，以至于整个后现代运动都是对其的反叛。《向拉斯维加斯学习》：“或许今日建筑中最独裁的元素便是空间……”
保留对“空间”讨论的则是1980到90年代反语言学倾向的一批人。Tschumi一直纠结于，并试图表达空间作为一种概念与空间体验中的非概念性之间的矛盾。Bill Hillier对空间句法的探索，与“建筑范式就是配置的范式”，都源于他反对从外部借入概念，而致力于发展建筑学独立概念的新年。
哲学上，海德格尔拒绝康德“空间是人认识世界的工具”，认为空间不是先于人存在的，而是与人共存的——既不是外在物体，也不是内在感受。空间既不在主体内部，也不由主体观察——“主体在本体上就是空间的”。空间本身只能从与事物的关系中了解。在《住•居•思》中他提出，“处所（locale）”是由其中物体的在场创造的。而空间从处所，而非空间中获得本质的存在。在一定程度上，处所与周边的距离产生空间。海德格尔质疑了之前所有的空间观念，力图将他的“空间”与一种可以在数学上定义，有明确边界的区分开来，同时试图完全消除主体“身体”的影响。这导致梅洛•庞蒂提出相反的观点：“身体是我们拥有世界的基本（general）媒介。”
海德格尔的主要影响有：一、“场所”一定程度上取代了“空间”，如van Eyck的阿姆斯特丹孤儿院（“比起空间和时间，地点和场合意味着更多”）；二、海德格尔“空间”的不可定量性与不可量化性提供了一些启发，如Norberg-Schulz与Bachelard。
列斐伏尔的《空间的生产》是第一部也是唯一一部完整关于空间的理论著作。他质疑了所有既有的空间观念，将作为实体的空间与作为概念的空间之间的缝隙视作一种现代文化的问题。他的“社会空间”是社会活动发生的空间——但它不是“框架”“容器”或一种“事物”。它同时是工作与生产——社会存在的实体化。而社会将这些曾经可以感知（通过社会关系和日常生活）、构想（通过思想）、生活（通过身体经验）的空间抽象为一种“心理空间”。他试图从“物理空间”与“心理空间”中解放“社会空间”。
在他的区别中，“建筑空间”在人的生活和使用中存在，不可见不可读；而“建筑师空间”则是指建筑师作为一种职业，对空间进行前述操作。虽然他承认空间是建筑的空间，但同时，既然他认为一切都发生在空间内，建筑对空间也并不享有特权。而且他认为没有一个学科可以完整地描述空间，因为它们都是按照自己的意图在抽象化空间。他特别批评建筑师对空间控制的幻想：建筑师准备加工的空间并不中性，已经是被生产的空间了，已经是潜在的策略与计谋的空间，资本主义的空间。他否认建筑师的中立与自由，并且质疑建筑师的工具、技术，甚至画图行为本身参与了资本主义的合谋，批评建筑师的工作鼓励了一种重视视觉的倾向，而且现代建筑倾向于制造减少了“生活”的“同质空间”。他质疑“抽象空间”是在“再现”中被认识的，单薄而残缺，是被知识规范和意识形态过滤过的，是同质的、可置换的。因此其中的用户也会被抽象化，他们对空间的连续性和透明性的认识也是平面、削减过的。
虽然看似现象学，但他批评海德格尔不谈论历史和身体；虽然他采取了尼采式的“空间是身体的延伸”的态度，但与尼采不同，他对空间进行历史分析。
于是，通过海德格尔与列斐伏尔，我们了解到，空间在建筑学话语中的优越性来自建筑师与建筑学定义的“空间”，即为他们量身定做的空间，而非“空间”的全体。列斐伏尔基本上否定了建筑学自治性，而声称它不过是资本力量下多种社会实践中的一种。他的一个未解的问题则是：关于空间的论述为什么在此时出现？他暗示我们，建筑学中空间的论述的成功可能与建筑学无关，而可能不过是来自掩盖统治力量实际管辖权的需求而推出的说辞罢了。

Structure
“结构”有三种用法：一、指建筑物；二、指撑起建筑物的系统，与装饰、覆层、设备等相对；三、解释项目的纲要。“结构”实际上是一种隐喻，经历了学科外的影响，因而包含两个隐喻：19世纪自然科学的和20世纪语言学的。
第二义是由Viollet-le-Duc推广到英语的。他的弟子Lethaby将建筑史定义为“实验性结构的欢愉”，佩劳则继承了对结构的重视。而“结构”与“建造”区分开，或代表一种去物质化的，“抽象的建造”大致是在19世纪渐渐完成的，之前人们会用“建造理论”或“力学结构”来称呼。密斯接受了这一概念的重要性，并代表德语建筑师说出了对“结构”含混意项的烦恼：“在德语里，‘结构’永远不指具体的物体，永远是一种理念。”而Giedion、Semper等人则一直将“结构”视为次级性的。
同时“结构”的理解也存在一种生物学的意象。在自然史中，“结构”的概念同样经历了植物标本外部特征的总和到表达有机体内在生命的转变，与建筑学中从可见的“结构”到精神上的“结构”的变化相同。斯宾塞将“结构”的概念从自然史带入社会学（19世纪，后者是前者的一部分），将“结构”定义为社会的功能单位的总合：运行性的（生产的）和管制性的（教堂、法律、军队），将其与“功能”联系在了一起。
在语言学中，结构不再是语词的功能关系，而是语言内部差异系统的研究，用以“阐明”。受影响最深的莫过于结构人类学：从前的人类学与社会学只观察、描述社会的功能、现象，而他们试图找出可置换的社会活动之下的内在系统，即“结构”。
同时，建筑学中“结构”意义的抽象化在“空间”上体现得最为明显：如《理想别墅的数学》中就传统地将Villa Stein at Garches具体的空间组织称为“空间结构”（一种生物学/力学用法），而“结构”的语义变化告诉我们“空间”可以不是一种实体，而是一种性质。列维-施特劳斯对比了“社会结构”与“空间结构”的关系。对于罗兰•巴尔特，结构是一种“分解—重生”的制作过程，是以一种阐释性的、对原型的不可见部分的模拟性的重建。罗兰•巴尔特：“结构：智识形式的躯体”。结构主义与符号学的联姻影响了荷兰建筑师。Hertzberger将形式与其可能的个体阐释比作语言和言语，并试图开发一种可以让居住者自行阐释、完成的结构，他称后者为“arch-form”，建筑师的任务是实现可以让用户重新创造的物体。虽然这种“结构”不过是最轻巧的一种类比，不过这种将世界不可读化，再重建为建筑形式的操作，是1960-70年代建筑学的主要课题。
同时，列斐伏尔和德里达也批判这种倾向试图将世界视为抽象，而且内含矛盾。列斐伏尔质疑抽象化本身；德里达反对作为结构主义的宾语“不可读性”。 同样反对这种抽象化de Tschumi也不遗余力地否定“结构”：“建筑本身的功能是排斥一种去结构化的结构的。”在Parc de la Villette中，他宣称通过“叠加、渗透、替换”来质疑结构，然而结果却是变相肯定了结构对于支撑、理解该作品的重要性。德里达惊讶地问Tschumi：“建筑家可以怎样对解构主义感兴趣？”解构主义反对形式，反对层级，反对结构，反对建筑所代表的一切。建筑怎样去“结构”，问题大概与“结构”本身的含义一样复杂？如果走生物学解释，则会引向建筑的倒塌、无形、混乱；如果走语言学道路，则会导向盲目、费解、最终是虚无。总体来看，“结构”似乎无法从建筑中被拿掉。

Transparency
“透明性”最经典的定义是Rowe与Slutsky的“字面透明性”和“现象透明性”：前者作为一种美学被接受，除了玻璃的广泛应用外（除了后现代主义时期对假墙的热爱），Colquhoun也将技术理性主义传统深厚的法国的蓬皮杜中心描述为对社会“透明”；后者则始于Gyorgy Kepes对重叠物体的光学效果的讨论，描述视觉效果中暗示的空间层级与位置关系，后来在立体派与纯粹主义中重点表现。Giedion则赞扬画家蒙德里安和凡杜斯堡的贡献。
苏珊•桑塔格在《反对阐释》中提出了“意义的透明性”，“透明”即清楚明白地体验事物本身，它消解了形式与内容、物体与意义之间的区分，存在于现代审美的核心。现代艺术的理想就在于脱离阐释，所有的意义都来自作品的感官性质本身。而经过了后现代对透明的反对，以OMA为代表对“透明性”的前提进行了质疑：法国国家图书馆竞赛中的项目，玻璃外盒随着天气和灯光改变透明度，使人无法完全了解内部的体量，将主体推入焦虑与疏离中，达到现代主义先驱们不曾预想到的审美效果。

Truth
一、现代主义及以后的“真实性”：“真实性”本身是18-19世纪的创造，建筑学所作的不过是复制了一遍它在外的意义。“真实性”不是一项现代主义特征，近期对“真实性”的批评指向了整个西方传统。“真实性”有三种意义：一、对内在精神表现的真实性（格罗皮乌斯）；二、结构真实性（Ove Arup）；三、历史真实性（密斯《建筑艺术与时代意志》），现代主义史学家最迫切表达的便是现代主义的符合历史性。三种意义都适用于康。
1960年代后对真实性的批评主要存在于文学批评。文丘里在《复杂性》中表达了对“不持续”“双关性”的喜爱，但并未直接批评真实，在《拉斯维加斯》中他们虽宣称反对“真实性”，但实际攻击的是建筑价值观中道德标准不适宜的植入（“并非批判Paul Rudolph的不诚实，而是批判他今日的无关性”）。同时Jencks在《作为神话的历史》中批判“历史真实性”：“现代主义的历史即对多元阐释的开放——每种阐释都同样神秘，同样远离真实。”
对建筑真实性的主要批评来自外部：基于索绪尔的结构主义批评接受了能指与所指的割裂，不再相信文学可以传达固定的意义。罗兰•巴尔特在《神话学》中否认文学批评有制造真实的能力。鲍德里亚在《符号的政治经济批评》中指责包豪斯“试图在所有形式中包含意义……表意（denoted）漂亮，而隐意（connoted）丑陋……表意的假定正在分崩离析……没有真相……”
后结构主义中，法国哲学圈子开始不相信索绪尔能指必有固定所指的假定。罗兰•巴特开始宣扬阅读的欢愉，转向主体，否认作品中的真实性。Tschumi在1975年《建筑悖论》中描述了建筑作品与其目的性的割裂，即“被认知空间（心智上）”与“被感知空间（感官上）”之间的割裂，这也是一种“真实（truth）”与“现实（reality）”之间的割裂。他们宣称：放下理性与真实，投身于情色、感官、体验吧！
另一边，Eisenman在la Villette项目中与德里达的合作试图将“语言是意义的无尽游戏”译成实体，表现出一种计算过的非理性。鲍德里亚在后结构主义的一种马克思主义版本中，批评资本主义正将作为交换单位的商品替换为其幻想（simulacrum），商品的符号代替了商品本身。虽未直接指涉，但我们从“幻想”对实体的侵蚀中看到了建筑的境况。
在结构主义与后结构主义的双重攻击下，建筑学在现象学中找到了反击：它批判了将现实与心理世界、感官与理念两分的西方传统，并如梅洛•庞蒂宣称的那样，意义不与经验分离。
另一派宣称“真实性”的垮掉源于美学与科学的分道扬镳。Hans Gadamer：“随着美学与科学的分离，艺术与自然也被分裂成了表象与现实。”艺术无法追求科学的真相，便只能取悦于感官。Dalibor Vesely则坚持艺术/建筑“揭露现实，并通过隐喻性表达呈现出来”的功能。虽然在后结构主义的围攻下，“真实性”今天很少被谈论，但它还有希望通过现象学找到新的位置。
二、文艺复兴艺术理论中的“真实”：对自然的模仿：文艺复兴时，为了列入“自由艺术”而非“机械艺术”，建筑强调其对自然的模仿。帕拉迪奥谴责对自然的背离，称自然是“正确、优良、美丽的建造方法”。16到17世纪，从未有人在意建筑模仿的欺骗性与其所追求的真实性之间的差异。到了18世纪晚期，这种割裂才变得不可容忍，其原因在于“真实性”的重定义。一直到18世纪，艺术的愉悦在于取悦感官的欺骗，即为了可信的视觉效果，可以耍一些小技俩。而随着科学革命和哲学的发展（美和真曾经是相容的，而康德将美学从伦理学分离、独立），“真实性”成为独立的学科，与“美”渐行渐远。
三、结构真实性：Lodoli想帮建筑脱离狡辩与虚伪。他认为建筑不应陷入个人表达，也不应该服从权威，而应基于“功能”与“表达”的配合，即“材料”与“装饰”之间的真实性。Laugier则想通过理性原则帮建筑脱离巴洛克的浮华。然而Laugier的“自然”理念离Lodoli的“真实”不远，以至于在Milizia的改写中，两者融而为一了。
对此，德昆西做出了最后的保留巴洛克时期建筑“既真又假”的性质的尝试，试图表达出这种长久的悖论。他提出“自然”其实是一种理想状态，而原始棚屋与希腊建筑都是对其的模仿，因此石头对木造的模仿是“既真又假”的。但很快，结构真实主义占了上风。Pugin是第一个将结构真实介绍进英语的人，也是第一个将哥特教堂与结构真实联系起来的人。他同时批判如画派哥特的伪装，将一种审美立场转换为道德立场。结构真实最后在Viollet-le-Duc之处集大成。
四、（对内在精神）表现的真实性：18世纪晚期德国浪漫主义的创造。歌德沿着前两种精神，最终得出了这个原创性的结论。可能基于结构理性主义的影响，罗斯金并未使用“真实性”一词，但有“生机”“劳动者的自由”等概念，十分接近Pugin。许多人误解他支持“结构真实”，其实他支持结构上的掩饰以达到在观者心中的效果。
19世纪最直接表达表现真实的莫过于Sullivan，受艾默生的德国浪漫主义和芝加哥教育影响，他坚信建筑是个人与社会的表达：“对于每栋楼，你看到的都是一个看不见的人。”
五、历史真实性：来自温克尔曼对古代艺术史的归纳（简单>高贵>衰败），以及Herder与黑格尔对历史逻辑的认识（象征>古典>浪漫）。英语中首先讨论历史真实性的是Fergusson以及他第一部完整的英语建筑史，认为建筑应该是前进的，应该找到代表社会与时代的风格。在这种意义上，它接近表现真实。

Type
“类型”在各学科应用广泛。建筑的类型学一般根据“用途”（教堂、监狱、银行……源于古代）与“形态学”（大厅、庭院、复式……源于Durand）。但它们常用“门类（genre）”“特性（character）”等词表达。
一、防止建筑模仿自然：在反对建筑对自然的模仿的论述中，德昆西（建筑在隐喻中而非表面上模仿自然）提出了“模型（实体的原型，被复制的对象）”与“范式（原型的规则）”的概念，证明建筑模仿但不照搬自然。受歌德影响颇深的Semper继承了后一个想法，也赶上了自然科学中概念的进化。从动植物的形态学中，Semper发展了他的形态学，将“范式”建立在四种建造过程（平台、屋顶、墙壁、火炕）中，解释形式及其作用的起源于变迁。
二、对抗大众文化的手段：Typisierung，按今日标准应译作“类型化”，在当年译为“标准化”，是德意志制造联盟主要论题之一。他们反对个人表达，提倡标准化（“类型化”），以期建立一种普遍有效的品位。他们并不关心其中的经济效益，而仅希望能为这个大众消费、时尚、个人主义主宰的世界带来秩序。影响了柯布的type-object。
三、达成连续性（continuità）：Vidler所宣称的第三种“型式”本身即有两种意义：一与意大利自身争论的连续性问题有关，二与英美对“意义”的关心有关。1970-80年代，“历史”“文脉”“类型”成为三个关键词。这里的“类型”将城市视为“都市类型学”的场所，代表单体建筑与集体、城市、历史的关系。之后被罗西使用，作为对抗“功能”的基本概念，也成为该词最广为人知的意义。
四、追求意义：1960年代针对现代主义对意义的否定，爆发了一系列关于城市体验的完整性的危机感，许多人试图找回“表意性”与“符号性”，其手段便是稳定“类型”及将“文脉”纳入建筑学。“类型”获得了符号学意义，被Colquhoun认为提供了转移“结构主义”的方法。
“类型学”的问题在于其各种意义对其它概念的排斥，甚至达到了“类型学这个词本身仿佛带有魔法”的程度。

User
“用户”一词直到1950-60年代才出现，在1990年代经过一次意义变迁。它的出现与1945年开始的西欧国家的福利项目直接相关。相对于“居住者”“居民”“客户”（强烈暗示残疾），“用户”一词暗示无法期待其完成建筑师本人信念的人——“用户”永远是没有身份的，抽象的存在，不接受特殊处理。“用户”是一个同质的，无差别的群体，因此也引起了列斐伏尔的质疑——而“使用”一词则是正面的，联系性的，与功能决定论相反的。Hertzberg视建筑的意义为为“用户”创造自由“使用”空间的条件，但这种正面意义一直到1990年代才普遍使用。
在此之前，对“用户”的主要关心集中在“调研”——调查、分析。对“用户”的“需求”的“调研”成为了一种通向好建筑的方法论，用户的需求成为建筑进步的动力。而其中的问题在于对这种调研可以促成“新建筑”的信心，以及这种普遍性的调查结果的模糊性。其次，这使“用户”陷在功能主义范式中。“用户”支撑了景气的岁月中建筑师的信仰系统——战后建筑师与国家合作，制造社会需要的建筑，他们需要相信“虽然他们受雇于政府与官僚，但他们是在为需要的人服务的”——由此，广泛而大量的调研。“用户”与福利部门的目标人群实际上是同一批人。
随着公共部门的委托下降，“用户”“用户需求”的使用衰落了，而且它们还成为阻碍建筑师自我实现的一种隐忧。“用户”一词表达了如雕刻等其它艺术中不存在的使用问题，扰人心烦，同时“使用”暗示着“误用”的隐患。当“用户”成为建筑师自我批评的工具时，列斐伏尔带有解放意义的“用户”以及Hertzberg的“用户”大概一跃而成为了该词的主要意义。