读书记之“大唐西域记：五个西域古国的念想等”
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读书记之“大唐西域记：五个西域古国的念想等”
读玄奘《大唐西域记》。
（一）5个唐代西域古国的念想
1.屈支国。《大唐西域记》卷第一中记载：“东西千余里。南北六百余里。有粳稻。出蒲萄。石榴。多梨。萘。桃。杏。……气序和。风俗质。……管弦伎乐。特善诸国。……其俗生子以木押头。欲其匾匾[匚虒]也。”大概就在今新疆库车县，当地有克孜尔千佛洞。曾任英国皇家海军随军牧师，后为伦敦大学学院汉学教授的塞缪尔·毕尔[Samuel Beal，1825-1889]所译《大唐西域记》[Si-Yu-Ki: Buddhist Records of the Western World, by Hiuen Tsiang. 2 vols. Translated by Samuel Beal. London. 1884.]就音译为K'iu-chi。塞缪尔·毕尔精通汉语、梵语以及巴利文。1884年，该书一经付梓便风靡欧陆。这一年是中国的光绪十年，清政府设立新疆行省，承认法国为越南保护国，台湾刘铭传击退炮轰基隆的法国军舰，而美国纽约的自由女神像竣工。23年后，匈牙利人马克•斯坦因更是对此书手不释卷，于是在1907年怀着梦想、带着队伍来到了敦煌。“屈支、库车、克孜尔……”，我口中念念有词。尽管这些古今的读音彼此接近，可遥遥远去的历史意味却大不相同。顺便一提，子曰：“文胜质则史，质胜文则野”，法师兴许早有料见，“风俗质”的屈支国除了伎乐，更因千年后的乱世而知名。此春秋笔法！
2.梵衍那国，梵语Ba^miyan，位于今阿富汗兴都库什山中，又称巴米安国，据载隋唐时曾来中国朝贡。《大唐西域记》卷第一中记载：“东西二千余里。南北三百余里。在雪山之中也。有宿麦。少花果。宜畜牧。多羊马。……淳信之心。特甚邻国。上自三宝。下至百神。莫不输诚。竭心宗教。……王城东北山阿有石佛立像。高百四五十尺。金色晃曜。宝饰焕烂。东有伽蓝。此国先王之所建也。”可见，5世纪的佛教在梵衍那国的兴盛地位。这段记载中“高百四五十尺”的石佛立像，即后来闻名世界的巴米扬大佛。梵衍那国后被成吉思汗征服，之后受伊斯兰教统治。2001年，不顾国际社会反对，巴米扬大佛被塔利班损毁殆尽。文字为历史拾遗补缺，遗迹为文字拾遗补缺，人通过历史认识自己，如果连历史都消失了，我们还能知道自己是谁么？
3.犍陀罗古国。又称香风国，一说即如今阿富汗的坎大哈（Gandhara）省。《大唐西域记》卷第二中，玄奘曾写道：“健驮逻国。东西千余里。南北八百余里。……人性恇怯。好习典艺。多敬异道。少信正法。”健驮逻，又作“犍陀罗”，犍字可能在唐代念做“甘”，梵语发音也作Gandhāra，可以佐证。
据说这里造像艺术风格即所谓希腊-印度式，曾极大地影响了中国敦煌、云冈的石窟造像艺术。人们所见的佛菩萨像，多披希腊式大褂，衣衫变薄，褶皱迎风，面庞圆融，唇须上翘。而汉译“香风国”名，也极富文学意境。就如同她千年前精湛高超的造像艺术一样，音乐舞蹈也是美得令人惊叹！可见艺术常常比宗教、思想，甚至普遍价值观更早通得人心。
4.迦湿弥罗国。又称个失蜜国，即如今的克什米尔地区。玄奘在《大唐西域记》卷第三写道：“周七千余里。四径负山。山极峻峭。……土俗轻僄。人多怯懦。国为龙护。逐雄邻境。容貌妍美。情性诡诈。好学多闻。邪正兼信。”小时候就听说过印巴停火线，地图上一条蜿蜒的虚线总是跟克什米尔联系在一起。如今克什米尔三分天下，其一归巴基斯坦所有，其余归印度所有，即印度所谓查谟-克什米尔邦。原本一个远古的小国，便这样被瓜分了。
顺便一提古代外来文字的汉语音译，令人迷惑不解的是，为何古人总喜欢将用一些奇形怪状的字词，诸如“个失蜜国”，难道此国中无蜜吗？再如“缚喝国”（古大夏都城，今阿富汗北部巴尔夫市[Balkh]，另有译作捕喝国、薄怯罗、缚叱等），是要捆绑起来骂一顿吗？又如所谓“秣底补罗国”、“阿难陁补罗国”、“狼揭罗国”等古代国号，所在多有，总令人见字联想处处荒蛮画面。当然好名字的也有，如上文所提“香风国”、“珠利耶国”、“信度国”、“活国”等，但数量与《大唐西域记》中所记139国相比，实在不足齿数。今人则大不同，诸如英伦、美利坚、法兰西、德意志、义大利等国号，也不胜枚举。
5.波剌斯国。即波斯国，今伊朗。汉字发音令人抓狂：“刺”字有（腊）和（次）两种发音，完全不相干：随口字偏旁的念腊，如“喇嘛”、“喇叭”，但也有例外，如金庸在《射雕英雄传》中提到的“花刺子模”（波斯语音：Khwārazm）帝国。波剌斯注音Persīa，因此刺字或许唐代念作“蜡”。《大唐西域记》卷十一中记载：“波剌斯国。周数万里，国大都城号苏剌萨傥那。……引水为田。人户富饶。……人性暴躁。俗无礼仪。文字语言。异于诸国。……天祠甚多，乃提那跋外道之徒之所宗。”关于苏剌萨傥那，网上找了一些资料，季羡林认为梵语对音为surasthāna。故此也称苏邻国（Suristan），或说即巴比伦城（Babylonia），公元前539年前后波斯帝国的都城。所谓“提那跋外道”也是梵语音译，意为太阳。所谓“天祠”，即祆[音先] 教（又称火祆教、拜火教）神庙，在如今的印度、伊朗还有信徒。据说拜火教开创者为琐罗亚斯德（Zoroaster），被尼采写进了他的《查拉图斯特拉如是说》（Also sprach Zarathustra）。
（二）记录故事的习惯
古印度人不喜欢记录历史，大概跟他们的宗教情怀有关。婆罗门教热衷于与天神对话，而小乘佛教则以个体的极致圆满为追求。相传，阿罗汉圆寂时会说：“生死已尽，梵行已立，所作已办，不受后有。”这四句话令我震撼不已，常常感慨万分。试想若能达到如此境界，难道还不足以称之为圆满成就之人？所以说，实在了不起！出生入死，宛若出入门庭。既如此，则俗事和日常事务自然无需挂碍，更不必记录了。相比之下，中国人则大为不同。历史意识似乎很早便萦绕在中国人的心头，无论是尚书春秋史记，编撰者都很自觉。即使是信而好古，述而不作的孔子，也曾认真做过历史编纂的案头工作。中央权力机构也很早就对记录历史有一种强烈的责任意识。唐代刘知几的《史通》曾有记载：“史官之作肇自黄帝，备于周室。”不啻如此，这些记录故事的官员后来还成了有权上谏皇帝、下察官员百姓行为的监察御史。修史的文人成为帝国庞大官僚体系的核心机关，这也是中国一大特色吧。所以，这么深沉的历史分量，有时也会让人为之受累。
记录故事的习惯，其实是一种历史意识。事实上，历史意识并非自古就有，有些方面则要待到近代才有，譬如艺术史。以音乐为例，古典乐迷津津乐道的巴赫、海顿——他们同时代的人（包括作曲家本人）对自己的音乐是毫无历史意识的。至少可以说，当时还不存在真正意义上的艺术史或音乐史的观念。甚至连“作品”这个概念都尚未被音乐家们统一认识，譬如作曲家常常会写信说：“哦，我的主人，最近为您谱写了一首音乐（而不会说“一部作品”）。至于演奏家，对他们来说，表演更类似于某种服务或巧技，这就不难理解为什么海顿身为宫廷乐队长，却仍要身着仆人的工作服了。作品通过历史家的叙事，成为被书写的对象，进而转化为书写了的历史。历史书写固化了学者普遍认可、或仍有争议的知识、观念（比如天才、作品、艺术水准）。而我们如今端坐在音乐厅或歌剧院，正襟危坐地聆听巴洛克、维也纳古典音乐大师的作品，想象自己所体验的是17-18世纪欧洲人的音乐精神世界。但事实上，这恐怕是聆听者脑海中的幻象。因为，巴赫显然并不知道自己写的作品叫做德国巴洛克音乐，海顿也不认为他的弦乐四重奏与古典风格有什么关联。甚至直到1880年，艺术评论家E·T·A·霍夫曼还认为海顿、莫扎特和贝多芬的音乐是一种“浪漫派”的代表。不妨想象，假若霍夫曼的观点被主流历史学所接受，当我们今天坐在音乐厅里聆听海顿的时候，头脑中风起云涌的诸多风格标签、作品观念，就不是“古典”二字所能统辖的了。
当然，历史意识所导致的另一种极端的情况，恐怕也要归咎于欧洲人对历史的态度。20世纪50年代以后，西方开始挖掘音乐表演中历史维度的最大潜能，一种建立在历史音乐学、考古学基础上的观点认为，19世纪浪漫主义扭曲了古典音乐的原本面貌，当代应当致力于还原巴赫，甚至更早时期音乐的真面目。于是，人们开始热衷用古代的乐器、演奏方法、服装道具、音乐环境，乃至所有一切能够仿制或复制的东西，倾力打造出回到某个作曲家时代的“系统的人工制品”——一种为了申明原教旨而苦心孤诣的行为。极端主义者甚至连听众有时候都不放过，最好男人们穿上燕尾服，戴上假发；女人们则把腰部勒紧，盛装打扮，缓缓步入歌剧院。假设这些一切条件都已具备，乐队、演员、听众（其实也是“演员”）、全体演职人员完美配合，默契合作，那么在听完《费德里奥》之后，这些绅士淑女们能说自己如同贝多芬时代的听众一样，真实不虚地聆听了他伟大的歌剧吗？
当然不能。诚然，有许多东西是可以精确复制，或真实再现的（譬如数学、某些逻辑概念），但有一个东西不在此列，那便是个体意识。我们不可能回到历史，即便在艺术经验中也是如此。历史就是过去了的一切。具有历史意识的聆听，意味着（比如）像巴赫时代的听众那样去听巴赫的作品（想象我们成功回到那个时代），就要进入一种非历史意识的聆听状态，但是不要忘记，此处标榜的是一种具有历史意识的表演运动——这简直矛盾得不可理喻。
“一切真历史都是当代史”——克罗齐的话在艺术经验中再次奏效。我们只能听见自己的声音。后代人也不可能听到我们的声音。即便用逼真的艺术幻象唤起历史想象，也是以个体经验所构筑的世界。当阿罗汉说“生死已尽，梵行已立，所作已办，不受后有。”我想，这是最真实的历史话语。
（三）国民性的差评与点赞
最后谈一个有趣的，即玄奘对各处民风的点评，它们读起来也令人饶有兴味。
有形容民风比较野蛮的，如阿耆尼国“风俗质直”，屈支国“风俗质”，梵衍那国“风俗刚犷”，迦毕试国，“人性暴犷。言辞鄙亵。”梵衍那国“风俗刚犷”。毗罗删拿国，“风俗猛暴。人知学艺。”半笯嗟国，“风俗勇烈。……人性质直。”波理夜呾罗国，“风俗刚猛。不尚学艺。”婆罗吸摩补罗国，“风俗刚猛。少学艺。多逐利。人性犷烈。”
有形容喜爱计较利益的，如羯霜那国，“志性恇怯。风俗浇讹，多行诡诈。大抵贪求。父子计利。”
有形容人民性情狡诈的，如滥波国“国俗丰乐。人尙歌咏。志性怯弱。情怀诡诈。更相欺诮。”乌仗那国，“人性怯懦。俗情谲诡。”钵露罗国，“人性犷暴。薄于仁义。无闻礼节。形貌粗鄙。”僧诃补罗国，“人性猛。俗尚骁勇。又多谲诈。”乌刺尸国，“俗无礼义。人性刚猛。多行诡诈。”
有形容喜爱艺术，追求知识的 ，如健驮逻国，“人性恇怯。好习典艺。”曲女城国，“风俗淳质。容貌妍雅。……笃学游艺。谈论清远。”阿逾陀国，“风俗善顺。好营福。勤学艺。”劫比他国，“风俗淳和。人多学艺。”
说人家长得漂亮，但喜欢耍小聪明的，如迦湿弥罗国，“土俗轻僄。人多怯懦。……容貌妍美。性情诡诈。”
有骂人不讲理的，如磔迦国，“风俗暴恶。言辞鄙亵。”
说人家长得丑的，如阇烂达罗国，“风俗刚烈。容貌鄙陋。”睹货逻国“志性恇怯。容貌鄙陋。粗知信义。不甚欺诈。”
说人家长得丑，还喜欢骂人的，如曷逻阇补罗国，“风俗猛烈。人性骁勇。……形貌粗鄙。性情猥暴。语言庸鄙。礼义轻薄。”
形容人民淳朴善良，勤学好问的，如秣菟罗国，“风俗善顺。好修冥福。崇尚德学。”秣底补罗国，“风俗淳质。崇尚学艺。深闲咒术。”设多图卢国，“风俗淳和。人性善顺。上下有序。敦信佛法。诚心质敬。”瞿毗霜那国，“风俗淳质。勤学好福。多信外道。求现在乐。”垩醯掣呾逻国，“风俗淳质。”阿耶穆佉国，“人淳俗质。勤学好福。”鞞索迦国，“风俗淳质。好学不倦。”
当然，拼拼凑凑这么多，并不是意在总结中国人自古如何批评别人，而是想说，即便有人认为这体现了自诩礼仪之邦的高傲，或认为这仅仅是为了完成一份皇帝交代的任务，我都喜欢其中的真切可爱。我们能从字句间体会到他内心深处的一种真诚和认真。——至少，这些评价还有着地理人文的参考价值吧。其实，即便今日，我们何尝不是带着不同的文化价值观念观看着那些他者？以上所记之处，既然是对俗人俗世的评价，就必然要以“俗里俗气”的标准来予以打量了。
读玄奘《大唐西域记》。
（一）5个唐代西域古国的念想
1.屈支国。《大唐西域记》卷第一中记载：“东西千余里。南北六百余里。有粳稻。出蒲萄。石榴。多梨。萘。桃。杏。……气序和。风俗质。……管弦伎乐。特善诸国。……其俗生子以木押头。欲其匾匾[匚虒]也。”大概就在今新疆库车县，当地有克孜尔千佛洞。曾任英国皇家海军随军牧师，后为伦敦大学学院汉学教授的塞缪尔·毕尔[Samuel Beal，1825-1889]所译《大唐西域记》[Si-Yu-Ki: Buddhist Records of the Western World, by Hiuen Tsiang. 2 vols. Translated by Samuel Beal. London. 1884.]就音译为K'iu-chi。塞缪尔·毕尔精通汉语、梵语以及巴利文。1884年，该书一经付梓便风靡欧陆。这一年是中国的光绪十年，清政府设立新疆行省，承认法国为越南保护国，台湾刘铭传击退炮轰基隆的法国军舰，而美国纽约的自由女神像竣工。23年后，匈牙利人马克•斯坦因更是对此书手不释卷，于是在1907年怀着梦想、带着队伍来到了敦煌。“屈支、库车、克孜尔……”，我口中念念有词。尽管这些古今的读音彼此接近，可遥遥远去的历史意味却大不相同。顺便一提，子曰：“文胜质则史，质胜文则野”，法师兴许早有料见，“风俗质”的屈支国除了伎乐，更因千年后的乱世而知名。此春秋笔法！
2.梵衍那国，梵语Ba^miyan，位于今阿富汗兴都库什山中，又称巴米安国，据载隋唐时曾来中国朝贡。《大唐西域记》卷第一中记载：“东西二千余里。南北三百余里。在雪山之中也。有宿麦。少花果。宜畜牧。多羊马。……淳信之心。特甚邻国。上自三宝。下至百神。莫不输诚。竭心宗教。……王城东北山阿有石佛立像。高百四五十尺。金色晃曜。宝饰焕烂。东有伽蓝。此国先王之所建也。”可见，5世纪的佛教在梵衍那国的兴盛地位。这段记载中“高百四五十尺”的石佛立像，即后来闻名世界的巴米扬大佛。梵衍那国后被成吉思汗征服，之后受伊斯兰教统治。2001年，不顾国际社会反对，巴米扬大佛被塔利班损毁殆尽。文字为历史拾遗补缺，遗迹为文字拾遗补缺，人通过历史认识自己，如果连历史都消失了，我们还能知道自己是谁么？
3.犍陀罗古国。又称香风国，一说即如今阿富汗的坎大哈（Gandhara）省。《大唐西域记》卷第二中，玄奘曾写道：“健驮逻国。东西千余里。南北八百余里。……人性恇怯。好习典艺。多敬异道。少信正法。”健驮逻，又作“犍陀罗”，犍字可能在唐代念做“甘”，梵语发音也作Gandhāra，可以佐证。
据说这里造像艺术风格即所谓希腊-印度式，曾极大地影响了中国敦煌、云冈的石窟造像艺术。人们所见的佛菩萨像，多披希腊式大褂，衣衫变薄，褶皱迎风，面庞圆融，唇须上翘。而汉译“香风国”名，也极富文学意境。就如同她千年前精湛高超的造像艺术一样，音乐舞蹈也是美得令人惊叹！可见艺术常常比宗教、思想，甚至普遍价值观更早通得人心。
4.迦湿弥罗国。又称个失蜜国，即如今的克什米尔地区。玄奘在《大唐西域记》卷第三写道：“周七千余里。四径负山。山极峻峭。……土俗轻僄。人多怯懦。国为龙护。逐雄邻境。容貌妍美。情性诡诈。好学多闻。邪正兼信。”小时候就听说过印巴停火线，地图上一条蜿蜒的虚线总是跟克什米尔联系在一起。如今克什米尔三分天下，其一归巴基斯坦所有，其余归印度所有，即印度所谓查谟-克什米尔邦。原本一个远古的小国，便这样被瓜分了。
顺便一提古代外来文字的汉语音译，令人迷惑不解的是，为何古人总喜欢将用一些奇形怪状的字词，诸如“个失蜜国”，难道此国中无蜜吗？再如“缚喝国”（古大夏都城，今阿富汗北部巴尔夫市[Balkh]，另有译作捕喝国、薄怯罗、缚叱等），是要捆绑起来骂一顿吗？又如所谓“秣底补罗国”、“阿难陁补罗国”、“狼揭罗国”等古代国号，所在多有，总令人见字联想处处荒蛮画面。当然好名字的也有，如上文所提“香风国”、“珠利耶国”、“信度国”、“活国”等，但数量与《大唐西域记》中所记139国相比，实在不足齿数。今人则大不同，诸如英伦、美利坚、法兰西、德意志、义大利等国号，也不胜枚举。
5.波剌斯国。即波斯国，今伊朗。汉字发音令人抓狂：“刺”字有（腊）和（次）两种发音，完全不相干：随口字偏旁的念腊，如“喇嘛”、“喇叭”，但也有例外，如金庸在《射雕英雄传》中提到的“花刺子模”（波斯语音：Khwārazm）帝国。波剌斯注音Persīa，因此刺字或许唐代念作“蜡”。《大唐西域记》卷十一中记载：“波剌斯国。周数万里，国大都城号苏剌萨傥那。……引水为田。人户富饶。……人性暴躁。俗无礼仪。文字语言。异于诸国。……天祠甚多，乃提那跋外道之徒之所宗。”关于苏剌萨傥那，网上找了一些资料，季羡林认为梵语对音为surasthāna。故此也称苏邻国（Suristan），或说即巴比伦城（Babylonia），公元前539年前后波斯帝国的都城。所谓“提那跋外道”也是梵语音译，意为太阳。所谓“天祠”，即祆[音先] 教（又称火祆教、拜火教）神庙，在如今的印度、伊朗还有信徒。据说拜火教开创者为琐罗亚斯德（Zoroaster），被尼采写进了他的《查拉图斯特拉如是说》（Also sprach Zarathustra）。
（二）记录故事的习惯
古印度人不喜欢记录历史，大概跟他们的宗教情怀有关。婆罗门教热衷于与天神对话，而小乘佛教则以个体的极致圆满为追求。相传，阿罗汉圆寂时会说：“生死已尽，梵行已立，所作已办，不受后有。”这四句话令我震撼不已，常常感慨万分。试想若能达到如此境界，难道还不足以称之为圆满成就之人？所以说，实在了不起！出生入死，宛若出入门庭。既如此，则俗事和日常事务自然无需挂碍，更不必记录了。相比之下，中国人则大为不同。历史意识似乎很早便萦绕在中国人的心头，无论是尚书春秋史记，编撰者都很自觉。即使是信而好古，述而不作的孔子，也曾认真做过历史编纂的案头工作。中央权力机构也很早就对记录历史有一种强烈的责任意识。唐代刘知几的《史通》曾有记载：“史官之作肇自黄帝，备于周室。”不啻如此，这些记录故事的官员后来还成了有权上谏皇帝、下察官员百姓行为的监察御史。修史的文人成为帝国庞大官僚体系的核心机关，这也是中国一大特色吧。所以，这么深沉的历史分量，有时也会让人为之受累。
记录故事的习惯，其实是一种历史意识。事实上，历史意识并非自古就有，有些方面则要待到近代才有，譬如艺术史。以音乐为例，古典乐迷津津乐道的巴赫、海顿——他们同时代的人（包括作曲家本人）对自己的音乐是毫无历史意识的。至少可以说，当时还不存在真正意义上的艺术史或音乐史的观念。甚至连“作品”这个概念都尚未被音乐家们统一认识，譬如作曲家常常会写信说：“哦，我的主人，最近为您谱写了一首音乐（而不会说“一部作品”）。至于演奏家，对他们来说，表演更类似于某种服务或巧技，这就不难理解为什么海顿身为宫廷乐队长，却仍要身着仆人的工作服了。作品通过历史家的叙事，成为被书写的对象，进而转化为书写了的历史。历史书写固化了学者普遍认可、或仍有争议的知识、观念（比如天才、作品、艺术水准）。而我们如今端坐在音乐厅或歌剧院，正襟危坐地聆听巴洛克、维也纳古典音乐大师的作品，想象自己所体验的是17-18世纪欧洲人的音乐精神世界。但事实上，这恐怕是聆听者脑海中的幻象。因为，巴赫显然并不知道自己写的作品叫做德国巴洛克音乐，海顿也不认为他的弦乐四重奏与古典风格有什么关联。甚至直到1880年，艺术评论家E·T·A·霍夫曼还认为海顿、莫扎特和贝多芬的音乐是一种“浪漫派”的代表。不妨想象，假若霍夫曼的观点被主流历史学所接受，当我们今天坐在音乐厅里聆听海顿的时候，头脑中风起云涌的诸多风格标签、作品观念，就不是“古典”二字所能统辖的了。
当然，历史意识所导致的另一种极端的情况，恐怕也要归咎于欧洲人对历史的态度。20世纪50年代以后，西方开始挖掘音乐表演中历史维度的最大潜能，一种建立在历史音乐学、考古学基础上的观点认为，19世纪浪漫主义扭曲了古典音乐的原本面貌，当代应当致力于还原巴赫，甚至更早时期音乐的真面目。于是，人们开始热衷用古代的乐器、演奏方法、服装道具、音乐环境，乃至所有一切能够仿制或复制的东西，倾力打造出回到某个作曲家时代的“系统的人工制品”——一种为了申明原教旨而苦心孤诣的行为。极端主义者甚至连听众有时候都不放过，最好男人们穿上燕尾服，戴上假发；女人们则把腰部勒紧，盛装打扮，缓缓步入歌剧院。假设这些一切条件都已具备，乐队、演员、听众（其实也是“演员”）、全体演职人员完美配合，默契合作，那么在听完《费德里奥》之后，这些绅士淑女们能说自己如同贝多芬时代的听众一样，真实不虚地聆听了他伟大的歌剧吗？
当然不能。诚然，有许多东西是可以精确复制，或真实再现的（譬如数学、某些逻辑概念），但有一个东西不在此列，那便是个体意识。我们不可能回到历史，即便在艺术经验中也是如此。历史就是过去了的一切。具有历史意识的聆听，意味着（比如）像巴赫时代的听众那样去听巴赫的作品（想象我们成功回到那个时代），就要进入一种非历史意识的聆听状态，但是不要忘记，此处标榜的是一种具有历史意识的表演运动——这简直矛盾得不可理喻。
“一切真历史都是当代史”——克罗齐的话在艺术经验中再次奏效。我们只能听见自己的声音。后代人也不可能听到我们的声音。即便用逼真的艺术幻象唤起历史想象，也是以个体经验所构筑的世界。当阿罗汉说“生死已尽，梵行已立，所作已办，不受后有。”我想，这是最真实的历史话语。
（三）国民性的差评与点赞
最后谈一个有趣的，即玄奘对各处民风的点评，它们读起来也令人饶有兴味。
有形容民风比较野蛮的，如阿耆尼国“风俗质直”，屈支国“风俗质”，梵衍那国“风俗刚犷”，迦毕试国，“人性暴犷。言辞鄙亵。”梵衍那国“风俗刚犷”。毗罗删拿国，“风俗猛暴。人知学艺。”半笯嗟国，“风俗勇烈。……人性质直。”波理夜呾罗国，“风俗刚猛。不尚学艺。”婆罗吸摩补罗国，“风俗刚猛。少学艺。多逐利。人性犷烈。”
有形容喜爱计较利益的，如羯霜那国，“志性恇怯。风俗浇讹，多行诡诈。大抵贪求。父子计利。”
有形容人民性情狡诈的，如滥波国“国俗丰乐。人尙歌咏。志性怯弱。情怀诡诈。更相欺诮。”乌仗那国，“人性怯懦。俗情谲诡。”钵露罗国，“人性犷暴。薄于仁义。无闻礼节。形貌粗鄙。”僧诃补罗国，“人性猛。俗尚骁勇。又多谲诈。”乌刺尸国，“俗无礼义。人性刚猛。多行诡诈。”
有形容喜爱艺术，追求知识的 ，如健驮逻国，“人性恇怯。好习典艺。”曲女城国，“风俗淳质。容貌妍雅。……笃学游艺。谈论清远。”阿逾陀国，“风俗善顺。好营福。勤学艺。”劫比他国，“风俗淳和。人多学艺。”
说人家长得漂亮，但喜欢耍小聪明的，如迦湿弥罗国，“土俗轻僄。人多怯懦。……容貌妍美。性情诡诈。”
有骂人不讲理的，如磔迦国，“风俗暴恶。言辞鄙亵。”
说人家长得丑的，如阇烂达罗国，“风俗刚烈。容貌鄙陋。”睹货逻国“志性恇怯。容貌鄙陋。粗知信义。不甚欺诈。”
说人家长得丑，还喜欢骂人的，如曷逻阇补罗国，“风俗猛烈。人性骁勇。……形貌粗鄙。性情猥暴。语言庸鄙。礼义轻薄。”
形容人民淳朴善良，勤学好问的，如秣菟罗国，“风俗善顺。好修冥福。崇尚德学。”秣底补罗国，“风俗淳质。崇尚学艺。深闲咒术。”设多图卢国，“风俗淳和。人性善顺。上下有序。敦信佛法。诚心质敬。”瞿毗霜那国，“风俗淳质。勤学好福。多信外道。求现在乐。”垩醯掣呾逻国，“风俗淳质。”阿耶穆佉国，“人淳俗质。勤学好福。”鞞索迦国，“风俗淳质。好学不倦。”
当然，拼拼凑凑这么多，并不是意在总结中国人自古如何批评别人，而是想说，即便有人认为这体现了自诩礼仪之邦的高傲，或认为这仅仅是为了完成一份皇帝交代的任务，我都喜欢其中的真切可爱。我们能从字句间体会到他内心深处的一种真诚和认真。——至少，这些评价还有着地理人文的参考价值吧。其实，即便今日，我们何尝不是带着不同的文化价值观念观看着那些他者？以上所记之处，既然是对俗人俗世的评价，就必然要以“俗里俗气”的标准来予以打量了。
