布莱希特的身体——读《布莱希特论戏剧》
【旧文。观点可能变化不大，架构和行文已有所不同。】
1925年7月19日，鲁迅先生写了篇很好玩的文章《论“他妈的！”》（收入《坟》）。1948年，布莱希特写出了宣言性的论文《戏剧小工具篇》。倘使1948年的布莱希特学会了1925年鲁迅写的这一句含义多重的话，而又有向观众说出这句话的权力，他可能会说出这样的话：都他妈的给我坐直了，他妈的动动你们的脑子！
“没有观众，就没有戏剧”（萨赛语）【萨塞：《戏剧美学初探》，见《古典文艺理论译丛》卷四】，布莱希特可能说出的那句话可以很好地表达布莱希特对观众的“爱之深，恨之切”——恨的是观众没有坐直的身体。
罗兰·巴特说：“戏剧的色情功能并不是辅助性的，因为在所有的形象性艺术中（电影、绘画），唯有戏剧提供躯体，而不是它们的表像。”【1】
身体成为理解戏剧的一个视角：为什么关心身体，关心谁的身体？如何运用身体，运用怎样的身体？……
一、观众的身体姿态或仰卧与思考
当尼采反对瓦格纳后，布莱希特又开始反对亚里士多德了。不过，布莱希特并不全然反对亚里士多德，他反对的是“共鸣的戏剧”，他说：“我们认为亚里士多德给悲剧规定的目的，即‘净化’最引起社会的注意，这种净化系指观众通过演员模仿引起恐惧和怜悯的情节而被恐惧和怜悯所净化。实现这种净化的基础是观众的一种独特的心理活动，即对演员扮演的剧中人物产生‘共鸣’。我们称引起这种共鸣的戏剧为亚里士多德式戏剧，至于这个戏是否运用了亚里士多德为此列举的规定完全是无关紧要的。几百年以来戏剧以迥然不同的方式实现这种独特的共鸣心理活动。”【2】
观众的情感“共鸣”是亚里士多德式戏剧的目的，却不符合布莱希特的期望。他反对情感共鸣，继而讨厌与之相关的观众的身体姿态。请看他对当时的戏剧给观众造成的影响和剧院内观众身体姿态的异常不满：
让我们走进这样一座剧院，观察一下它对观众所产生的影响。只要我们向四周一望，就会发现处于一种奇怪状态中的、颇为无动于衷的形象：观众似乎处在一种强烈的紧张状态中，所有的肌肉都绷得紧紧的，虽极度疲惫，亦毫不松弛。他们互相之间几乎毫无交往，象一群睡眠的人相聚在一起，而且是些心神不安地做梦的人，象民间对做噩梦的人说的那样：因为他们仰卧着。当然他们睁着眼睛，他们在瞪着，却并没有看见；他们在听着，却并没有听见。……演员表演得越好，这种入迷状态就越深刻，在这种状态里观众似乎付出了模糊不清的，然而却是强烈的感情：由于我们不喜欢这种状态，因此我们希望演员越无能越好。【3】
布莱希特如此反感观众的“仰卧”姿态，是因为他们看着，却没有看见；他们听着，却没有听见。“仰卧”抑制了观众思考的神经，而演员的表演又加剧了这种倾向，这才让布莱希特愤慨。
布莱希特戏剧与戏剧理论的全部目的，是引起观众的批判和思考，只不过，他用了一个略显无奈而讨巧的方式来反对亚里士多德，他说：“甚为遗憾，我们要放弃从享乐者的王国里逃亡出来的意图，尤为遗憾的是，我们更要宣布置身于这个王国里的意图。”戏剧的目的是为了娱乐：“使人获得娱乐，从来都是戏剧的使命，象一切其它的艺术一样。”自然，他倡导的“科学时代的戏剧”的目的，也是为了娱乐，只不过，需要探讨一下的是：“什么样的娱乐才适宜于我们”。即是说，问题的关键，并不是戏剧的目的是不是为了娱乐，而是娱乐的内容。
布莱希特所宣扬的Verfremdungseffekt【4】的目的，是让观众或怀疑（“新的陌生化只给可以受到社会影响的事件除掉令人信赖的印记”），或“惊讶”，或“考察”，或“观察”，或“思考”，或“惊奇”，或“诧异”，概而言之，是希望观众能站在一个“批判的立场”上来思考剧情或事件，而不是相信舞台上发生的一切。他对演员、音乐、布景、舞蹈等“戏剧艺术的一切姊妹艺术”的要求，也都是为了避免观众情感“共鸣”的产生，为了时时刻刻阻止观众陷入类似的情况。如果说，他对演员与角色的共鸣还有一点松懈的话，那么，对观众布莱希特真的是毫不懈怠。《幻觉与共鸣的消除》里布莱希特借哲学家之口说：“对于我来说不让观众对戏剧角色产生共鸣，比演员对角色的共鸣受到干扰更为重要。”
二、观察自己的身体或自我观察与身体
布莱希特的Verfremdungseffekt理念，内容庞杂，保持演员的情感与理性是Verfremdungseffekt理念里最关键的环节。斯坦尼斯拉夫斯基消除了演员的情感与理性，或者说，演员的情感与理性隐入了角色的情绪里。而布莱希特则认真地区分了演员自身的情感和角色的情感，要求演员时时保持自身的情感与理性，作出观察和分析。他分析了亚里士多德《诗学》第6章里模仿的内容与目的后，认为演员对角色的共鸣引起了观众对演员，继而对角色的共鸣：
很明显，演员对戏剧中人物的模仿应该引起观众对演员的模仿；接受艺术作品的方式是对演员的共鸣，及通过他对剧中人物的共鸣。
要制止观众的共鸣，必须先制止演员对角色的共鸣，演员必须学习“保持着观察精神的表演方法”。【5】
要回答如何保持演员的情感的问题，必须先澄清Verfremdungseffekt的意思。巴西戏剧理论家波瓦说：“verfremdungseffekt的意思是：疏离，不要卷入。就像是谁在用自己的头脑观察、思考并得出结论。演员已不是藏在假面具之后，已走出面具站在它旁边，而且公开与之相对，和它一起进入冲突。”【6】唯有如此，才能实现布莱希特唯物主义辩证法的运用，才能表现他设想的社会状况的矛盾性。
1936年，布莱希特写了一篇梅兰芳戏曲表演的“观后感”《中国戏剧表演艺术中的陌生化效果》，论述他对戏曲表演方法的理解和误解。类似跨文化的解读，说的可能还是自己，布莱希特的这篇文章也许倒可以呈现Verfremdungseffekt的具体情况。布莱希特问，如何疏离呢？演员应掌握一种“自我观察”的技巧：
演员在表演时的自我观察是一种艺术的和艺术化的自我疏远的动作，它防止观众在感情上完全忘我地和舞台表演的事件融合为一，并十分出色地创造出二者之间的距离。
布莱希特想这个解释也许还不够清楚，于是他接着说了一句更为重要也明白的话：“表演者表现出这个人已经脱离了自我，他显示出他的外部特征。”这样他就把“自我观察”的意思说清楚了，更进一步地，连演员的动作也说清了【7】。
不过，布莱希特的想法也许并没有那么新，我的意思是，在戏剧领域，也有人提出过类似的看法。1927年，T.S.艾略特写出了莎评名篇《莎士比亚和塞内加的苦修主义》【8】。文中提出，“莎士比亚的某些主人公在悲剧性的紧要关头，就采取这种‘自我表演’的姿态。”一个例子是《奥赛罗》里奥赛罗最后那段伟大的独白，艾略特说：“奥赛罗说这番话，是为了要‘鼓起自己的劲头来。’……奥赛罗采取了一种美学上的、而并不是道义上的姿态，把自己戏剧化地衬托在他的环境里，这样就成功地把自己转变为一个令人感动的悲剧人物。他骗了观众，但首先他的动机是骗他自己。”
奥赛罗如何实现这种自我的戏剧化呢？他的方式颇有点象绕口令：他必须跳出自己，又看着表演的自己，使自己相信表演的自己就是自己，这样才能够“骗他自己”。我们说的类似就是这种“跳出自己”与“脱离自己”的类似，也就是说方式的类似。不过，方式虽类似，目的或结果则是南辕北辙。奥赛罗的目的是认同，效果是共鸣——“演员”奥赛罗对“角色”奥赛罗的共鸣与观众通过“演员”对“角色”的共鸣；这却是布莱希特极力反对的，布莱希特的目的是怀疑和批判，不要共鸣。
三、被批判的身体或批判与政治化的身体
我们说布莱希特下面的这句话异常重要：“表演者表现出这个人已经脱离了自我，他显示出他的外部特征”，是因为它表明布莱希分离了演员的情绪与演员的身体，而又突出了演员的身体，从而把演员的身体置于戏剧的中心。
这一点对布莱希特至关重要，因为布莱希特的目的，就是希望观众批判地思考舞台上的情节或事件，而事件是角色的情感与行动，两者都是由演员的身体来完成的。《街头一幕——史诗剧一个场面的基本模特儿》作出了清楚的说明：
街景的另外一个重要特征是，讲解者完全可以从他的人物的动作来表现人物的性格。他可以模仿他们的动作，并且让人们由此对他们作出评价来。与此类似的戏剧在很大程度上打破了一般戏剧的这种习惯，即从人物性格来说明情节动作，使它选开【9】观众的批评，以致于这些情节动作就丝毫不受阻碍地、天经地义地从完成这些动作的人物的性格中发展出来。街头表演者没有必要完全规定好被表现的人物的性格【10】。
演员表演动作，从而体现或传达出角色的性格及情感，这样一来，演员的身体就被置于戏剧的中心。
但是，这样做的目的，并不是为了观众更好地融入情节，而是为了把身体或身体表现出的事件置于被批判的中心。布莱希特“疏离，不要卷入”理念的全部目的就是不让观众对事件共鸣，而对之采取批判的态度：
舞台开始了叙述。丢掉第四堵墙的同时，却增添了叙述者。不仅仅是背景对舞台上发生的事件表示态度——它的巨幅字幕令人们联想起在别处发生着的其它事情，人物的格言通过幻灯加以证明或者驳斥，赋予抽象的对话，明了具体的数位，对形象的但意义模糊不清的事件，加以数目字和文字的说明——甚至演员也不完全转变为被表现着的角色，而是同它们保持一定的距离，并且毫不含糊地要求观众也采取批判的态度。
不仅是演员的情感，“戏剧艺术的一切姊妹艺术”都要让演员的身体处于一种孤立的状态，使身体成为靶子。
现在，有一个问题亟待回答：成为靶子的身体是怎样的身体，或者说，布莱希特认为的戏剧里的身体是怎样的身体呢？罗兰·巴特《情欲与戏剧》里的身体是色情化的躯体，或者说，与色情想象相关的身体。那么，布莱希特戏剧与戏剧理论里的身体又是怎样的身体呢？
说布莱希特的身体之前，不妨先说梅耶荷德。梅耶荷德提出“有机造型术”之后，似乎得到了很多的关注和批评。安·瓦·卢纳察尔斯基说：“有机造型术当然是好，因为它是研究人体结构及其表现力的。然而，人体表现力对于戏剧来讲，是有其特殊含义的（与杂技不同，除了某些滑稽节目之外），它是一种社会现象。”【11】换句话说，卢纳察尔斯基认为戏剧应表现社会化的身体。H.维列霍娃则说：“有机造型术不是文字的图解，它本身便是一种表演的文字，是演员的语言。”【12】也就是说，她是在表演艺术本身的限度之内来讨论有机造型术，并没有给演员的身体强加一些外在的因素，也许她认为的戏剧里的身体可以称作是表演化的身体。这两种意见以及其它的一些意见表明，人们对戏剧里的身体有着很不一样的要求，又从另一个侧面反映出，每个戏剧家对戏剧里如何表现身体及表现怎样的身体都有自己的一些观点与设想。
梅耶荷德对此的理解，我们比较同意维列霍娃的意见，认为戏剧应表现表演的身体；但布莱希特与此不同，他给身体背负了一些政治或社会的因素，而他这样做，是符合他对戏剧的理解以及他对戏剧的诉求的。《布莱希特对于罗兰·巴特的指责》【13】里，巴特用第三人称说起了布莱希特对他的指责，及他的回应。巴特似乎也抱怨了布莱希特对政治的粗浅认识。
确实，布莱希特认为的戏剧里的身体就是政治化的身体。布莱希特的戏剧与政治联系紧密，他说：“戏剧只有投身于社会激流之中，跟那些最急于完成巨大变革的人在一起，才能采取这样一种自由的立场。”所以他在回答“任何地方都可以建立史诗体戏剧吗？”这个问题时，就回答道：“除了特定的技术水准之外，在社会生活里的强有力的运动是它的前期条件，这种运动有自由探讨生存问题的兴趣，其目的是解决问题并且能够捍卫这种兴趣，反对一切敌对倾向。”而这又与他接受的马克思的唯物主义辩证法的哲学观念有关，他认同“社会存在决定社会意识”的观点，于是，他将戏剧与哲学家联系，重述了马克思的那句经典语录：“戏剧变成了哲学家们的事情。当然是这样一些哲学家，他们不但要解释世界，而且还希望去改变世界。”
只有在戏剧里表现政治化的身体，才能实现布莱希特希望的观众对社会政治的批判思考，这不仅是布莱希特对戏剧的理解，也是他对戏剧功效的诉求，或者说对观众或无产阶级的诉求。
【1】罗兰·巴特：《情欲与戏剧》，《罗兰·巴特自述》，怀宇译，天津：百花文艺出版社，2006年12月第1版，第42页。文中的躯体只是戏剧里身体的一种，下文以身体行文。
【2】布莱希特：《布莱希特论戏剧》，北京：中国戏剧出版社，丁扬忠等译，1990年3月第1版，第91页。下文未注之引文，皆出该书，恕不另注。
【3】黑体为笔者所加。
【4】布莱希特这个名词的意思，引起了很多的解读和猜测，让很多人费解，或译为“间离效果”，或译为“离情作用”，或译为“陌生化效果”；黄佐临先生认为，将它译成“破除生活幻觉的技巧”可能比较直截了当，容易理解，至少它能明确问题。（佐临：《关于德国剧戏艺术家布莱希特》，见《论布莱希特戏剧艺术》，中国戏剧出版社编辑部编，北京：中国戏剧出版社，1984年6月第1版，第12页。“剧戏”，疑印刷错误，当为“戏剧”。）不过，佐临先生没有说“技巧”是何种技巧，巴西戏剧理论家波瓦倒说得清楚一些：“Verfremdungseffekt的意思是：疏离，不要卷入。”（Augusto Boal：《被压迫者剧场·中文版序》，赖淑雅译，台北：扬智文化事业股份有限公司，2000年10月第1版，第14页。）
【5】布莱希特只反对共鸣，却并不反对演员的情感，也不反对演员体验角色的情感，他甚至不反对演员的情感与角色的情感之间一定程度的一致，但反对情感的完全一致，反对情感共鸣，他说得很清楚：“演员一刻都不允许使自己完全变成剧中人物……他只须表演他的人物，或者说得更确切些，不仅仅是体验他的人物；这并不意味着，当他表演热情奔放的人的时候，本身仍须无动于衷。只是说，演员自己的感情，不应该与剧中人物的感情完全一致，以免使观众的感情跟剧中人物的感情一致。”（《布莱希特论戏剧》，第24-25页。）
【6】Augusto Boal：《被压迫者剧场·中文版序》，赖淑雅译，台北：扬智文化事业股份有限公司，2000年10月第1版，第14页。
【7】布莱希特分析了戏曲演员表现一朵云彩的动作，得出结论说：“演员借助他的形体动作描绘出脸部表情”。（《布莱希特论戏剧》，第193页。）
【8】T.S.艾略特《莎士比亚和塞内加的苦修主义》，方平译，杨周翰校，见《莎士比亚评论汇编》（下），杨周翰编选，北京：中国社会科学出版社，1981年11月第1版。下文艾略特的观点，皆出该文，恕不另注。
【9】“选开”，印刷错误，疑为“逃开”。
【10】着重号为原文所加。
【11】A.卢纳察尔斯基：《梅耶荷德的道路》，见《梅耶荷德论集》，童道明编选，上海：华东师范大学出版社，1994年9月第1版，第6页。着重号为原文所加。
【12】H.维列霍娃：《和梅耶荷德的对话》，见《梅耶荷德论集》，童道明编选，上海：华东师范大学出版社，1994年9月第1版，第93页。
【13】罗兰·巴特：《布莱希特对于罗兰·巴特的指责》，《罗兰·巴特自述》，怀宇译，天津：百花文艺出版社，2006年12月第1版，第15页。
2007年12月
载《艺苑》2008年第5期
1925年7月19日，鲁迅先生写了篇很好玩的文章《论“他妈的！”》（收入《坟》）。1948年，布莱希特写出了宣言性的论文《戏剧小工具篇》。倘使1948年的布莱希特学会了1925年鲁迅写的这一句含义多重的话，而又有向观众说出这句话的权力，他可能会说出这样的话：都他妈的给我坐直了，他妈的动动你们的脑子！
“没有观众，就没有戏剧”（萨赛语）【萨塞：《戏剧美学初探》，见《古典文艺理论译丛》卷四】，布莱希特可能说出的那句话可以很好地表达布莱希特对观众的“爱之深，恨之切”——恨的是观众没有坐直的身体。
罗兰·巴特说：“戏剧的色情功能并不是辅助性的，因为在所有的形象性艺术中（电影、绘画），唯有戏剧提供躯体，而不是它们的表像。”【1】
身体成为理解戏剧的一个视角：为什么关心身体，关心谁的身体？如何运用身体，运用怎样的身体？……
一、观众的身体姿态或仰卧与思考
当尼采反对瓦格纳后，布莱希特又开始反对亚里士多德了。不过，布莱希特并不全然反对亚里士多德，他反对的是“共鸣的戏剧”，他说：“我们认为亚里士多德给悲剧规定的目的，即‘净化’最引起社会的注意，这种净化系指观众通过演员模仿引起恐惧和怜悯的情节而被恐惧和怜悯所净化。实现这种净化的基础是观众的一种独特的心理活动，即对演员扮演的剧中人物产生‘共鸣’。我们称引起这种共鸣的戏剧为亚里士多德式戏剧，至于这个戏是否运用了亚里士多德为此列举的规定完全是无关紧要的。几百年以来戏剧以迥然不同的方式实现这种独特的共鸣心理活动。”【2】
观众的情感“共鸣”是亚里士多德式戏剧的目的，却不符合布莱希特的期望。他反对情感共鸣，继而讨厌与之相关的观众的身体姿态。请看他对当时的戏剧给观众造成的影响和剧院内观众身体姿态的异常不满：
让我们走进这样一座剧院，观察一下它对观众所产生的影响。只要我们向四周一望，就会发现处于一种奇怪状态中的、颇为无动于衷的形象：观众似乎处在一种强烈的紧张状态中，所有的肌肉都绷得紧紧的，虽极度疲惫，亦毫不松弛。他们互相之间几乎毫无交往，象一群睡眠的人相聚在一起，而且是些心神不安地做梦的人，象民间对做噩梦的人说的那样：因为他们仰卧着。当然他们睁着眼睛，他们在瞪着，却并没有看见；他们在听着，却并没有听见。……演员表演得越好，这种入迷状态就越深刻，在这种状态里观众似乎付出了模糊不清的，然而却是强烈的感情：由于我们不喜欢这种状态，因此我们希望演员越无能越好。【3】
布莱希特如此反感观众的“仰卧”姿态，是因为他们看着，却没有看见；他们听着，却没有听见。“仰卧”抑制了观众思考的神经，而演员的表演又加剧了这种倾向，这才让布莱希特愤慨。
布莱希特戏剧与戏剧理论的全部目的，是引起观众的批判和思考，只不过，他用了一个略显无奈而讨巧的方式来反对亚里士多德，他说：“甚为遗憾，我们要放弃从享乐者的王国里逃亡出来的意图，尤为遗憾的是，我们更要宣布置身于这个王国里的意图。”戏剧的目的是为了娱乐：“使人获得娱乐，从来都是戏剧的使命，象一切其它的艺术一样。”自然，他倡导的“科学时代的戏剧”的目的，也是为了娱乐，只不过，需要探讨一下的是：“什么样的娱乐才适宜于我们”。即是说，问题的关键，并不是戏剧的目的是不是为了娱乐，而是娱乐的内容。
布莱希特所宣扬的Verfremdungseffekt【4】的目的，是让观众或怀疑（“新的陌生化只给可以受到社会影响的事件除掉令人信赖的印记”），或“惊讶”，或“考察”，或“观察”，或“思考”，或“惊奇”，或“诧异”，概而言之，是希望观众能站在一个“批判的立场”上来思考剧情或事件，而不是相信舞台上发生的一切。他对演员、音乐、布景、舞蹈等“戏剧艺术的一切姊妹艺术”的要求，也都是为了避免观众情感“共鸣”的产生，为了时时刻刻阻止观众陷入类似的情况。如果说，他对演员与角色的共鸣还有一点松懈的话，那么，对观众布莱希特真的是毫不懈怠。《幻觉与共鸣的消除》里布莱希特借哲学家之口说：“对于我来说不让观众对戏剧角色产生共鸣，比演员对角色的共鸣受到干扰更为重要。”
二、观察自己的身体或自我观察与身体
布莱希特的Verfremdungseffekt理念，内容庞杂，保持演员的情感与理性是Verfremdungseffekt理念里最关键的环节。斯坦尼斯拉夫斯基消除了演员的情感与理性，或者说，演员的情感与理性隐入了角色的情绪里。而布莱希特则认真地区分了演员自身的情感和角色的情感，要求演员时时保持自身的情感与理性，作出观察和分析。他分析了亚里士多德《诗学》第6章里模仿的内容与目的后，认为演员对角色的共鸣引起了观众对演员，继而对角色的共鸣：
很明显，演员对戏剧中人物的模仿应该引起观众对演员的模仿；接受艺术作品的方式是对演员的共鸣，及通过他对剧中人物的共鸣。
要制止观众的共鸣，必须先制止演员对角色的共鸣，演员必须学习“保持着观察精神的表演方法”。【5】
要回答如何保持演员的情感的问题，必须先澄清Verfremdungseffekt的意思。巴西戏剧理论家波瓦说：“verfremdungseffekt的意思是：疏离，不要卷入。就像是谁在用自己的头脑观察、思考并得出结论。演员已不是藏在假面具之后，已走出面具站在它旁边，而且公开与之相对，和它一起进入冲突。”【6】唯有如此，才能实现布莱希特唯物主义辩证法的运用，才能表现他设想的社会状况的矛盾性。
1936年，布莱希特写了一篇梅兰芳戏曲表演的“观后感”《中国戏剧表演艺术中的陌生化效果》，论述他对戏曲表演方法的理解和误解。类似跨文化的解读，说的可能还是自己，布莱希特的这篇文章也许倒可以呈现Verfremdungseffekt的具体情况。布莱希特问，如何疏离呢？演员应掌握一种“自我观察”的技巧：
演员在表演时的自我观察是一种艺术的和艺术化的自我疏远的动作，它防止观众在感情上完全忘我地和舞台表演的事件融合为一，并十分出色地创造出二者之间的距离。
布莱希特想这个解释也许还不够清楚，于是他接着说了一句更为重要也明白的话：“表演者表现出这个人已经脱离了自我，他显示出他的外部特征。”这样他就把“自我观察”的意思说清楚了，更进一步地，连演员的动作也说清了【7】。
不过，布莱希特的想法也许并没有那么新，我的意思是，在戏剧领域，也有人提出过类似的看法。1927年，T.S.艾略特写出了莎评名篇《莎士比亚和塞内加的苦修主义》【8】。文中提出，“莎士比亚的某些主人公在悲剧性的紧要关头，就采取这种‘自我表演’的姿态。”一个例子是《奥赛罗》里奥赛罗最后那段伟大的独白，艾略特说：“奥赛罗说这番话，是为了要‘鼓起自己的劲头来。’……奥赛罗采取了一种美学上的、而并不是道义上的姿态，把自己戏剧化地衬托在他的环境里，这样就成功地把自己转变为一个令人感动的悲剧人物。他骗了观众，但首先他的动机是骗他自己。”
奥赛罗如何实现这种自我的戏剧化呢？他的方式颇有点象绕口令：他必须跳出自己，又看着表演的自己，使自己相信表演的自己就是自己，这样才能够“骗他自己”。我们说的类似就是这种“跳出自己”与“脱离自己”的类似，也就是说方式的类似。不过，方式虽类似，目的或结果则是南辕北辙。奥赛罗的目的是认同，效果是共鸣——“演员”奥赛罗对“角色”奥赛罗的共鸣与观众通过“演员”对“角色”的共鸣；这却是布莱希特极力反对的，布莱希特的目的是怀疑和批判，不要共鸣。
三、被批判的身体或批判与政治化的身体
我们说布莱希特下面的这句话异常重要：“表演者表现出这个人已经脱离了自我，他显示出他的外部特征”，是因为它表明布莱希分离了演员的情绪与演员的身体，而又突出了演员的身体，从而把演员的身体置于戏剧的中心。
这一点对布莱希特至关重要，因为布莱希特的目的，就是希望观众批判地思考舞台上的情节或事件，而事件是角色的情感与行动，两者都是由演员的身体来完成的。《街头一幕——史诗剧一个场面的基本模特儿》作出了清楚的说明：
街景的另外一个重要特征是，讲解者完全可以从他的人物的动作来表现人物的性格。他可以模仿他们的动作，并且让人们由此对他们作出评价来。与此类似的戏剧在很大程度上打破了一般戏剧的这种习惯，即从人物性格来说明情节动作，使它选开【9】观众的批评，以致于这些情节动作就丝毫不受阻碍地、天经地义地从完成这些动作的人物的性格中发展出来。街头表演者没有必要完全规定好被表现的人物的性格【10】。
演员表演动作，从而体现或传达出角色的性格及情感，这样一来，演员的身体就被置于戏剧的中心。
但是，这样做的目的，并不是为了观众更好地融入情节，而是为了把身体或身体表现出的事件置于被批判的中心。布莱希特“疏离，不要卷入”理念的全部目的就是不让观众对事件共鸣，而对之采取批判的态度：
舞台开始了叙述。丢掉第四堵墙的同时，却增添了叙述者。不仅仅是背景对舞台上发生的事件表示态度——它的巨幅字幕令人们联想起在别处发生着的其它事情，人物的格言通过幻灯加以证明或者驳斥，赋予抽象的对话，明了具体的数位，对形象的但意义模糊不清的事件，加以数目字和文字的说明——甚至演员也不完全转变为被表现着的角色，而是同它们保持一定的距离，并且毫不含糊地要求观众也采取批判的态度。
不仅是演员的情感，“戏剧艺术的一切姊妹艺术”都要让演员的身体处于一种孤立的状态，使身体成为靶子。
现在，有一个问题亟待回答：成为靶子的身体是怎样的身体，或者说，布莱希特认为的戏剧里的身体是怎样的身体呢？罗兰·巴特《情欲与戏剧》里的身体是色情化的躯体，或者说，与色情想象相关的身体。那么，布莱希特戏剧与戏剧理论里的身体又是怎样的身体呢？
说布莱希特的身体之前，不妨先说梅耶荷德。梅耶荷德提出“有机造型术”之后，似乎得到了很多的关注和批评。安·瓦·卢纳察尔斯基说：“有机造型术当然是好，因为它是研究人体结构及其表现力的。然而，人体表现力对于戏剧来讲，是有其特殊含义的（与杂技不同，除了某些滑稽节目之外），它是一种社会现象。”【11】换句话说，卢纳察尔斯基认为戏剧应表现社会化的身体。H.维列霍娃则说：“有机造型术不是文字的图解，它本身便是一种表演的文字，是演员的语言。”【12】也就是说，她是在表演艺术本身的限度之内来讨论有机造型术，并没有给演员的身体强加一些外在的因素，也许她认为的戏剧里的身体可以称作是表演化的身体。这两种意见以及其它的一些意见表明，人们对戏剧里的身体有着很不一样的要求，又从另一个侧面反映出，每个戏剧家对戏剧里如何表现身体及表现怎样的身体都有自己的一些观点与设想。
梅耶荷德对此的理解，我们比较同意维列霍娃的意见，认为戏剧应表现表演的身体；但布莱希特与此不同，他给身体背负了一些政治或社会的因素，而他这样做，是符合他对戏剧的理解以及他对戏剧的诉求的。《布莱希特对于罗兰·巴特的指责》【13】里，巴特用第三人称说起了布莱希特对他的指责，及他的回应。巴特似乎也抱怨了布莱希特对政治的粗浅认识。
确实，布莱希特认为的戏剧里的身体就是政治化的身体。布莱希特的戏剧与政治联系紧密，他说：“戏剧只有投身于社会激流之中，跟那些最急于完成巨大变革的人在一起，才能采取这样一种自由的立场。”所以他在回答“任何地方都可以建立史诗体戏剧吗？”这个问题时，就回答道：“除了特定的技术水准之外，在社会生活里的强有力的运动是它的前期条件，这种运动有自由探讨生存问题的兴趣，其目的是解决问题并且能够捍卫这种兴趣，反对一切敌对倾向。”而这又与他接受的马克思的唯物主义辩证法的哲学观念有关，他认同“社会存在决定社会意识”的观点，于是，他将戏剧与哲学家联系，重述了马克思的那句经典语录：“戏剧变成了哲学家们的事情。当然是这样一些哲学家，他们不但要解释世界，而且还希望去改变世界。”
只有在戏剧里表现政治化的身体，才能实现布莱希特希望的观众对社会政治的批判思考，这不仅是布莱希特对戏剧的理解，也是他对戏剧功效的诉求，或者说对观众或无产阶级的诉求。
【1】罗兰·巴特：《情欲与戏剧》，《罗兰·巴特自述》，怀宇译，天津：百花文艺出版社，2006年12月第1版，第42页。文中的躯体只是戏剧里身体的一种，下文以身体行文。
【2】布莱希特：《布莱希特论戏剧》，北京：中国戏剧出版社，丁扬忠等译，1990年3月第1版，第91页。下文未注之引文，皆出该书，恕不另注。
【3】黑体为笔者所加。
【4】布莱希特这个名词的意思，引起了很多的解读和猜测，让很多人费解，或译为“间离效果”，或译为“离情作用”，或译为“陌生化效果”；黄佐临先生认为，将它译成“破除生活幻觉的技巧”可能比较直截了当，容易理解，至少它能明确问题。（佐临：《关于德国剧戏艺术家布莱希特》，见《论布莱希特戏剧艺术》，中国戏剧出版社编辑部编，北京：中国戏剧出版社，1984年6月第1版，第12页。“剧戏”，疑印刷错误，当为“戏剧”。）不过，佐临先生没有说“技巧”是何种技巧，巴西戏剧理论家波瓦倒说得清楚一些：“Verfremdungseffekt的意思是：疏离，不要卷入。”（Augusto Boal：《被压迫者剧场·中文版序》，赖淑雅译，台北：扬智文化事业股份有限公司，2000年10月第1版，第14页。）
【5】布莱希特只反对共鸣，却并不反对演员的情感，也不反对演员体验角色的情感，他甚至不反对演员的情感与角色的情感之间一定程度的一致，但反对情感的完全一致，反对情感共鸣，他说得很清楚：“演员一刻都不允许使自己完全变成剧中人物……他只须表演他的人物，或者说得更确切些，不仅仅是体验他的人物；这并不意味着，当他表演热情奔放的人的时候，本身仍须无动于衷。只是说，演员自己的感情，不应该与剧中人物的感情完全一致，以免使观众的感情跟剧中人物的感情一致。”（《布莱希特论戏剧》，第24-25页。）
【6】Augusto Boal：《被压迫者剧场·中文版序》，赖淑雅译，台北：扬智文化事业股份有限公司，2000年10月第1版，第14页。
【7】布莱希特分析了戏曲演员表现一朵云彩的动作，得出结论说：“演员借助他的形体动作描绘出脸部表情”。（《布莱希特论戏剧》，第193页。）
【8】T.S.艾略特《莎士比亚和塞内加的苦修主义》，方平译，杨周翰校，见《莎士比亚评论汇编》（下），杨周翰编选，北京：中国社会科学出版社，1981年11月第1版。下文艾略特的观点，皆出该文，恕不另注。
【9】“选开”，印刷错误，疑为“逃开”。
【10】着重号为原文所加。
【11】A.卢纳察尔斯基：《梅耶荷德的道路》，见《梅耶荷德论集》，童道明编选，上海：华东师范大学出版社，1994年9月第1版，第6页。着重号为原文所加。
【12】H.维列霍娃：《和梅耶荷德的对话》，见《梅耶荷德论集》，童道明编选，上海：华东师范大学出版社，1994年9月第1版，第93页。
【13】罗兰·巴特：《布莱希特对于罗兰·巴特的指责》，《罗兰·巴特自述》，怀宇译，天津：百花文艺出版社，2006年12月第1版，第15页。
2007年12月
载《艺苑》2008年第5期
有关键情节透露
