浅谈浪漫主义

说没有办法给浪漫主义下一个定义的人，可能是在自觉或不自觉地为浪漫主义辩护，或者说，是在以浪漫主义的方式叩问浪漫主义。或者说，浪漫主义已将自身变得暧昧不清，即已将自身浪漫化了。但其实，我们都清晰地知道浪漫主义是什么，难道不是吗？但这种清晰以混沌作为表现形式，由此我们都不愿且无法说出它。 但浪漫主义作家诺瓦利斯到底还是给出了一个定义：当我给卑贱物一种崇高的意义，给寻常物一副神秘的模样，给已知物以未知物的庄重，给有限物一种无限的表象，我就将它们浪漫化了。卫茂平在《荣耀与丑闻》的代译序中指出，这个定义中的关键词“崇高”、“神秘”、“庄重”和“无限”等，虽属浪漫主义的特征，但远非浪漫主义的全部。另外，他还指出此处有一个重要的缺漏，那就是没有提到关键要素“反讽”。事实上，这种并不全面的有限的表述，或许正是反讽技巧。反讽这一写作技巧或许是作者绝对不负责的表示，借此作者游戏于语词之间，因为大家至多也只是猜测作者的意图，而作者的真正意图处于漂浮的不确定状态。或者，所有属于有限的语词都是在无限这个无需赘言的大背景下被说出的，即无限这一前提是隐含的。借助反讽，有限之人避免了独断的自负和僵硬的自卑，获得了说出事物的权力，而这事物，具有了无边的外延。 首先是赫尔德发现了涌动的生命，由是他寻找比喻性质的语言去接近它。这仅是浪漫主义的肇始。青年歌德，这个后来反感浪漫主义的有素养者，此时深为赫尔德所动。赫尔德推崇一种极端的人格主义，即每个个体以其特有的方式显示，人是什么以及能是什么。即每个人都在重新定义“人”的概念。 其次是席勒的“游戏论”为浪漫主义的登台做下铺垫。席勒想通过审美教育医治文化之病，通过游戏，人们享受着享受、感觉到感情，爱着被爱的状态，同时是行动者和旁观者。席勒指出，艺术首先是游戏，其次是目的自身，第三它可以抵消席勒当做市民社会之特殊畸变的东西：发达的分工系统。席勒写道：享受与劳动、手段与目的、努力和报酬脱节。永远束缚在整体的一个孤零零的小碎片上，人也就将自己仅仅培育成一个碎片，耳朵里听见的永远是由他推动的轮子的那种单一噪声，人也就永远无法发展他本质的和谐，他不去铸造其自然的人性，而仅仅变成其劳作的一个印记。而艺术的游戏即使不能克服，至少也该抵消这种社会的疾患。席勒对审美教育寄予厚望，由此促成了迄至那时艺术和文学之地位的空前提高。 浪漫主义继承与发展了这种艺术家自治这一新的自我意识，对于伟大游戏和崇高的无功利性的鼓励，对于微笑中一种整体的允诺。由此浪漫主义这个题目大得可怕，因为它涉及的范围简直无边无际，这是因为，浪漫主义的一个要务就是，模糊边际，弱化分工，即浪漫主义作家似乎有点石成金之力，使每一样被他们目光所及之物，其自身都能独立地容纳整个世界，或者成为一个世界。这是可以被体验的，因为当我们深入观看事物的时候，会发现万物乃是一，即万物你中有我，我中有你，难分彼此。但细想之下，又觉得哪里不对劲。艺术、美的外延被无限扩大，以至于涵盖万有。所谓模糊界限其实是将一切融合成为混沌，然后囊括在美的概念之下。浪漫主义思想是如此炮制出来的，拿现有事物，将其浪漫化，便得到了新的事物，这个新的被浪漫化了的事物，仅仅是用旧的浪漫主义公式求得的。听多了浪漫主义者们狂热的学说，发现并无新物。一切都可以被简约为美。浪漫主义即是审美至上主义。也就是说，我发现，浪漫主义中包含着可怕的简化主义。除了美，他们拒绝看到其他。美是他们珍贵的新发现，也是蔽人眼目的烟雾。比如，在我看来，施莱尔马赫发明的审美的宗教已经混淆了审美与宗教，这格外不同的事物。一种审美的宗教已经不再是宗教了。浪漫主义作家有时不知道自己所谈论的到底是什么，所有一切：宇宙、宗教、文学、社会都成了美的代名词，或者，美成了一切的代名词。美成了终极价值。 浪漫主义对世界万物的晦暗面投注了甚多关注，在这样一种不确定中，他们并不惧怕或战栗，或者说，在惧怕与战栗中，他们发现了美。由是这种恐惧也成了审美享受，成为游戏中惊险刺激的环节，由是事物失却重量，被送入了漂浮。浪漫主义登台亮相的年代，人们以阅读取代了真实生活，或者：剥夺生活的真实质感，将其送入了漂浮。歌德曾简洁地断言：可敬的公众仅通过小说认识一切不同寻常之事。由此人们通过阅读感受，排除了生活体验。生活成了对小说的戏仿或复制品。逐渐这种在头脑中展开的附加的生活成了生活真正的重心所在。日常场景将被陌生化，从而带上神秘色彩。一切如奥登的《罗马的秋天》：一切文人都会/ 维持一个幻想朋友。 一个表面上的悖论：向内即是向外。即浪漫主义作家取消了内与外的界限，我与宇宙的界限。“我返回自身，发现一个世界……”而这个世界就是外面的世界。或者：外面的世界之所以能被称为世界，首先是因为它进入了我的内心世界。如是浪漫主义表现为一种自我主义，但它也并非那样高举个体，因为在浪漫主义作家的头脑之中，这个内倾型的个人最终会消解于美。对我们的整个此在无声息地消失在无限中是一种有趣的意识（施莱尔马赫语）。由是，自我也处于审美之下，浪漫主义与虚无主义达成联盟，而充当中介的桥梁，就是“美”。虚无主义成了使人受益的生存方式，虽然它使人处于无根基的、理应绝望的状态，但它以游戏的形式使人们忘却了绝望反而获得了陶醉的快感。由此，浪漫主义作家的基调是欢乐的、甚至是积极的（尽管表现为消极的形式），这一点使得他们与后来的存在主义者们区分开来。或者说，这一支轰轰烈烈的浪漫主义宣传大队（才华横溢的花花公子们），我认为，从基调上（因而也是实质性地）与克尔凯郭尔、陀氏、萧沆等人区分开来，后者是在精神和气质上散发着深渊的气息。后者是真诚的，他们真诚地迎来了生存之恐惧。 在接触浪漫主义之前我就早已听说过，浪漫主义是事物发展的初级阶段（与之对应的是克尔凯郭尔的人生三阶段论中的第一阶段就是美学）。我当时对此的评语可能不无浪漫主义色彩：事物发展可有什么初中高级阶段！但随着对浪漫主义了解的深入，逐渐感觉到那一条通向内部的神秘之路，是条死路。说它死路并不单单是指它走不通，更是指它是致死的。虽然浪漫主义作家们可能寄希望于死后的涅槃，但恐怕死亡并非是一瞬间的事，而是一个过程，一个超出我们想象的漫长的过程。而带有浪漫色彩的涅槃，是浪漫主义作家所崇尚的幻想，但幻想终究是幻想，是缥缈的一层烟雾，而现实仍然保持其铜墙铁壁的硬度。与虚无主义的联盟是令人不寒而栗的，当游戏者真的感觉到自己被其吞噬时，方才醒悟自己是在引火上身。犹如来自少年维特那“我返回自身，发现一个世界”之欢呼的一个忧伤的反响，1802年克莱门斯•布伦塔诺的评语是：谁指引我注意自己，谁是在杀我。当浪漫主义作家逐渐衰老，迟早会厌倦这种漂浮，或者终于迎来狂欢的青年时代之后的暮年恐惧，当迷人的雾霭散去，他们也不得不面对这背后的虚空。以狂欢填补这片虚无是不可能的。绝对的自我是绝对的空虚，美是一个美丽的陷阱。是谓对自我的深渊体验。浪漫主义作家的热情没有跨越修辞的界限，他们并不会豁出去经受一种实际的考验。当现实轰然倒塌，他们终于露出孱弱的本质，仍然拿诗为自己开脱——我们从头到尾谈的（不是宗教、不是政治）都是诗。 纵然如此，浪漫主义这一代也未必如歌德言简意赅地指出的那样：矫揉造作的英才时代，这或许只是现实与幻想之间的断层，这种头脑发热，未必不真诚和缺乏洞见，或许只是过于简单了——因为对于人的幽暗本能，既然无从得知，那么对它赞美一番之后也就束之高阁了。最终他们成了一群空谈理想家。浪漫主义或许是怀疑者一个很好的逃遁之处——我指的是那些因怀疑而痛苦的怀疑者——由是他们无须关心那迷人的黑夜里到底有什么，而只需陶醉于这种晦暗，保持浪漫的姿态，摇身变作游戏者。