中国画的理与心

中国画的理与心

—— 读《理学与中国画学研究》

     《河南程氏遗书》有言：“善书者不曾见道”。当我初读到此语时，顿觉懊恼，自幼临池所下的功夫，岂不是白费了？可转念一想，又觉得习书亦可养气，程子对书家未免不公，也无怪世人觉得道学先生迂腐了。然而，类似的话，韩文公早就在《送高闲上人序》中说得极详尽了，他对高闲草书“泊与淡相遭，颓堕委靡，溃败不可收拾”的责难，这种态度其实是颇耐人寻味的。早期书家出于道教信徒，自陈寅恪先生讲过王羲之换鹅的故事之后（《天师道与滨海地域之关系》），似乎尚未有学者对此做出更深入的解释；佛经盛行之后，出于抄写的需要，又出现了许多善于书法的僧人以及居士，于是才有了韩昌黎的这篇中国书法史上名文。

        可惜，程子说那句话是的具体场景已经无法再现，但是朱良志教授却发现，在北宋时代，当道学家斥书画为玩物丧志的时候，第一流的绘画高手却体现出了强烈的理学倾向。朱氏认为，“理趣”乃是宋代绘画的最高审美理想，而郭熙的著名画论《林泉高致》，乃是中国山水画史上第一次由隐士立场转变为士大夫立场的大著。如果说，宋元时的中国画学还只是借着三教融合的潮流，若隐若现地与理学接近的话，那么到了明代，心学的影响几乎已经完全渗透到文人画之中了。在对待书画的态度上，陈白沙则与二程和朱子截然不同，白沙并没有因此而玩物丧志，相反，他却将作画与弘扬大道联系在了一起。据董其昌《画禅室随笔》所记，白沙“尤工画梅”，白沙所画的梅乃是其“心”之“形”，而《陈白沙集》又有题山水小景诗云“解点无中含有意，世间除是画工深”。文征明于五十之年，在友人处得见白沙的真迹，乃回忆起自己初入学时，曾梦一老者对他道：“他日出处于陈献章同”。而白沙之友庄定山又与画坛人士多有交游，其有赠衡山诗曰：“水木本源江北意，鸢飞鱼跃白沙风”。可见文衡山是如此心仪白沙之学。直至宋明书画集大成者董香光的笔下，“师心独见古人意，妙手再造万木春”，流衍天下的阳明学“心统万物”的理念，更是成为文人画论的根本原则。自北宋院体画由“写物”至“印心”起——这个被朱良志教授称之为中国画“熙宁之变”的转折，终于在明代文人画那里，得到彻底的完成了。

       本书的研究是基础性的，作者为我们展现了理学与中国画之间广泛的联系，但我们们似乎很难从书中得出一个清晰的图景，作者时而把理学当作一个整体，时而又把理学与心学分别对待，时而牵涉三教心性的融合，时而又以儒者养气为宗。我们无法否认，理学对于中国画学存在着宽泛的影响，但对于这一非常复杂的历程，我更希望能寻找到更为深层的脉络。认真读过此书，再结合前文所引韩、程二子的议论，似乎可以得出这样的一个印象：与其说是后世画风的转变与理学密切相关，倒不如说是绘画技艺经过自身与正统儒学的融贯，最终获得了士大夫阶层的认同，使之成为了实现“道”的途径之一。此书并没有能够很好的描述出这样的一个过程，只是透露出了一些消息，比如北宋院体画师本身习儒，以及绘画成为元代隐逸之士的寄托，无疑都是影响这一过程的因素。

      而更有意思的问题也许是，能够实现了这样的提升，为什么是绘画而不是诸如音律之类其它技艺？我以为，书和画应该分别对待，书法在士大夫阶层中获得提升，大约与两晋南北朝道教“官方化”运动同时，比绘画要早很多。对于这个问题，在本书的“后编”四章中或许可以找到答案：理学家强调，在万物之中蕴涵有流转不息的生命之“理”；而宋代以来画学对“生意”的重视，“写生”就已蕴含着与理学融合的契机，中国画的神韵，就在于它能够“活泼泼地”体现天地之间“鸢飞鱼跃”的生命精神。倪云林有诗云：“荷叶田田柳弄荫，孤蒲短短径台深。鸢飞鱼跃皆天趣，静里游观一赏心”，此诗或许最能道出中国画的理与心吧。

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