当我们谈论巴塞尔姆时我们能谈论什么
当我们谈论巴塞尔姆时我们能谈论什么
○ 戈多
国内的读者第一次认识巴塞尔姆这个名字，大概是因为他的小说《白雪公主》吧。这个文风有些怪异而又天马行空的作家给读者留下了深刻的印象。当然，读者读这个美国小说家的作品毁誉参半，爱恨有加。
唐纳德•巴塞尔姆一九三一年出生在美国宾州的费城，在休斯敦长大，父亲是著名的建筑师，建筑设计偏重于现代风格，但其子却并未继承他的衣钵，而是坚定地成为了现代主义的否定者或反叛者——后现代主义的一员。大学毕业后，巴塞尔姆当过一段时间的休斯敦现代艺术馆馆长，后又在纽约主编文学刊物《Location》，在此期间，他接触到了当时正在兴起的后现代艺术，认识了很多知名的新派艺术家，融入了二十世纪六十年代在纽约兴起的前卫艺术。
巴塞尔姆的小说完全打破了读者对于小说固有的印象，更新了小说观念，拓展了小说的疆域，常常通过对经典童话的改写和重构，打破常规写作风格，颠覆了经典作品，自造许多古怪新词，热衷于运用戏仿、反讽、拼贴、并置等手法大胆进行语言实验。巴塞尔姆在《巴塞尔姆的40个故事》的《天才》里回应：“问：你认为当今天才的最重要工具是什么？答：橡胶粘合剂”。正说明了巴塞尔姆求新求怪之法，也亮出了他自己的艺术追求。基于其在美国文坛的重要地位，他被赞誉为“今日众多年轻作家的文学教父”。
但是，读者常常对于巴塞尔姆的小说无从开口，不知所云，脑袋完全跟不上他的小说变化速度，似乎一套谈论小说的方式都完全失效了。主题、人物、故事，读者被其云山雾罩的方式搞晕，或者又像坐过山车一样被其惊险的风格吓到，不免嗔目结舌。于是，问题来了：当我们谈论巴塞尔姆时，我们能谈论什么呢？
巴塞尔姆的小说从未有鲜明的主题，也没有运用典型环境和典型人物塑造这些传统小说手法，甚至连故事情节都是破碎的，凌乱的，完全背离了传统小说艺术，而又与卡夫卡、乔伊斯这些现代主义作家试图建构现代人整体性、深度性、超越性的精神指向性的作品范式有很大差异。到巴塞尔姆那里，发展成为语言建构的能指性，力求多种艺术手法与语言的实验，表现为一种含混性和不确定性。
其小说言说之难在哪里？他自由而自在的文风恣意盎然，其段落与段落的发展与转折永远使读者意想不到，仿佛作者与读者要做的一件事情只是博弈，最终胜利者只能是小说家。惊心动魄性并不表现在故事情节的精心安排上，巴塞尔姆的故事是破碎与混乱的，而在于其语言叙述模式的转换与发展，突兀、惊险、含混，能指所导致的语言不停滑动，因滑动而带来的暧昧不明与模糊化。其背景主要源于二十世纪是一个始终动乱的年代，不稳定所带来的对客观世界认知的不明朗化，它所导致的不确定性，是后现代主义产生最本质的原因。在后现代艺术家看来，现实世界是一个不断流动性的过程，像不停流动的水流，其赋形是由不同的河床容器构成的。现实世界的小说性是现实世界漂浮的气泡，不断地孕育，不断地形成，不断地变化，不断地破碎。巴塞尔姆正是返回到元小说的源头，从现实世界与现实生活出发，带来的小说观念的更新。从某种程度而言，他洞悉到了现实世界的真相。
巴塞尔姆的短篇小说比起他的中长篇小说，表现手法更加游刃有余，从来不因为篇幅精短的缘故，在能指的语言实验上有所却步。在有限的篇幅内，他总是整合了最大的信息量，从横和纵的方面拓展开许多角度和空间。这在他的《巴塞尔姆的60个故事》和《巴塞尔姆的40个故事》同样体现明显。正是由于其小说风格的不确定性，导致成了巴塞尔姆的小说具有开放性。开放性要求读者积极参与其中，不断跟上小说家的节奏，并填补故事碎片之间张力化的艺术空间。张力化艺术空间主要由隐匿的故事与其内容逻辑性自然生成。这种开放性正是与贝克特一脉相承的，同样可以视为艺术的未完成性。也就是缺乏（或者不屑？）一种自我提升高度建构而形成的完整精神价值模式。另外，巴塞尔姆的小说与贝克特有相似化的精神气质，在黑色幽默式的文字中揭示出了现代人类生活荒诞而绝望的本质，以及人与人之间的疏离感与孤独感。同时对西方现实世界构成一种寓言式的影射。在《巴塞尔姆的60个故事》的序言中，大卫•盖茨说，“巴塞尔姆专有的亡父是贝克特”，并且引用巴塞尔姆自己的话来说，“我被贝克特征服了，就像贝克特被乔伊斯征服一样”。所不同的是，尽管巴塞尔姆的小说像贝克特作品那样具有哲学化形而上的色彩，但是巴塞尔姆更像一个语言学家，被语言本身的迷幻、狂欢所吸引和沉溺。那种因语言的沉醉带来的狂喜随处可见。各种乱炖式写作风格更为芜杂，常常在叙述中随意插入人物的意识流，表现为不停地插入长句，絮絮叨叨式的，反映出人物那种无聊、无奈的生存境遇，又不像乔伊斯那样有所指向性，常常是顾左右而言他，“我说他在我看起来并不是非常大。她说对我们来说够大了。我说我们说到底并不需要一个巨型的咆哮不止的大家伙。她说他们的成本大得要命，那些超大尺寸的。我们在强生婴儿爽身粉的持股也要考虑进去“（《巴塞尔姆的60个故事•看见月亮吗？》），而《爱丽丝》通篇由没有标点的意识流构成全篇，弥漫的那种无所适从感更加浓郁。
对巴塞尔姆来说，100个故事就是100种故事的不同打开方式，不同语调与语言交织变化的叙述过程，由对话、独白、访谈、手册等方式，甚至由叙述和图画交叉构成，如《欧也妮•葛朗台》、《在托尔斯泰博物馆》、《鸽子飞离宫殿》等篇章。他很像一个搞怪的孩子，将一切象征文化的典籍撕碎一地，难怪翻译者陈东飚用“留胡须的孩子”，来比喻巴塞尔姆。因怀疑惯性的语言而放松语言本身，被语言自身所裹挟，最终又会堕入语言本身的窠臼。这是每一个后现代主义作家的窘境。
戏仿和对经典的重构是巴塞尔姆的拿手好戏。《在托尔斯泰博物馆》中，通过文字与怪异图画的形式，对这个高高在上的十九世纪俄国经典小说家予以解构，略带善意式的的谐谑，“在托尔斯泰博物馆我们坐下来哭泣。纸空幡从我们的眼里源源冒出。我们的目光飘向图片。它们在墙上放得太高了。我们向馆长建议把它们移下来至少六英寸。”以这种形式，巴塞尔姆宣告了传统小说的死亡，并拒绝放大经典小说家的形象，回归到其本来的人的面目。正是运用这种“哭泣”的形式，与小说中托尔斯泰的画像与外套的图像，为传统小说这种形式送葬。《玻璃山》全篇用阿拉伯数字1到100将所有的句子串联起来，从形式上彻底打破了传统故事的完整性，使整篇小说成为碎片化的集锦。巴塞尔姆对美国文化主流地位的的“美国神话”予以辛辣嘲弄，而其童话模式的表层文本之下隐藏着一个巨大的社会政治潜文本，“我走近象征，及其多层含义，但我一碰它，它就变成为仅仅一个美丽的公主而已”、“我把美丽的公主颠倒过来扔给我山下的熟人”。《玻璃山》所展现的现实世界是一个没有目的、没有意义、不可理喻的世界。在这个世界里，人的生存是没有意义的，荒谬的；人们在整个后现代社会面前全都无能为力，历尽千辛万苦所追求的理想和信仰到头来只是一场空，人的信仰也就变得毫无意义、荒诞不经。《蓝胡子》将童话中的故事置于现代生活环境中重构，以反主题形式，对于二十世纪美国人光怪陆离的的生活境遇与精神予以折射，对传统艺术中的禁忌进行了无意义的彻底消解，“房间里，挂在钩子上，在腐败中熠熠闪烁并穿着可可•香奈儿礼服的，是七匹斑马。我的丈夫出现在我身边。‘开心，你不觉得吗？’他说，而我说：‘是的，开心’。愤怒和失望得几乎昏厥……”。
据说巴塞尔姆对雷蒙德•卡佛这样的小说家是持欣赏态度的。我们这里，以巴塞尔姆式对他所推崇的作家进行一次有趣的戏仿，当我们谈论巴塞尔姆时我们能谈论什么？也许我们终有过度阐释的嫌疑。那么，你如果读完了他的“100个故事”，掩卷嘿嘿偷笑，真是既有趣又有意思的故事。如果有这样的看法，就足以可以回答——当我们谈论巴塞尔姆时我们能谈论什么，这个听起来也有些古怪的问题。
2015年11月4日
○ 戈多
国内的读者第一次认识巴塞尔姆这个名字，大概是因为他的小说《白雪公主》吧。这个文风有些怪异而又天马行空的作家给读者留下了深刻的印象。当然，读者读这个美国小说家的作品毁誉参半，爱恨有加。
唐纳德•巴塞尔姆一九三一年出生在美国宾州的费城，在休斯敦长大，父亲是著名的建筑师，建筑设计偏重于现代风格，但其子却并未继承他的衣钵，而是坚定地成为了现代主义的否定者或反叛者——后现代主义的一员。大学毕业后，巴塞尔姆当过一段时间的休斯敦现代艺术馆馆长，后又在纽约主编文学刊物《Location》，在此期间，他接触到了当时正在兴起的后现代艺术，认识了很多知名的新派艺术家，融入了二十世纪六十年代在纽约兴起的前卫艺术。
巴塞尔姆的小说完全打破了读者对于小说固有的印象，更新了小说观念，拓展了小说的疆域，常常通过对经典童话的改写和重构，打破常规写作风格，颠覆了经典作品，自造许多古怪新词，热衷于运用戏仿、反讽、拼贴、并置等手法大胆进行语言实验。巴塞尔姆在《巴塞尔姆的40个故事》的《天才》里回应：“问：你认为当今天才的最重要工具是什么？答：橡胶粘合剂”。正说明了巴塞尔姆求新求怪之法，也亮出了他自己的艺术追求。基于其在美国文坛的重要地位，他被赞誉为“今日众多年轻作家的文学教父”。
但是，读者常常对于巴塞尔姆的小说无从开口，不知所云，脑袋完全跟不上他的小说变化速度，似乎一套谈论小说的方式都完全失效了。主题、人物、故事，读者被其云山雾罩的方式搞晕，或者又像坐过山车一样被其惊险的风格吓到，不免嗔目结舌。于是，问题来了：当我们谈论巴塞尔姆时，我们能谈论什么呢？
巴塞尔姆的小说从未有鲜明的主题，也没有运用典型环境和典型人物塑造这些传统小说手法，甚至连故事情节都是破碎的，凌乱的，完全背离了传统小说艺术，而又与卡夫卡、乔伊斯这些现代主义作家试图建构现代人整体性、深度性、超越性的精神指向性的作品范式有很大差异。到巴塞尔姆那里，发展成为语言建构的能指性，力求多种艺术手法与语言的实验，表现为一种含混性和不确定性。
其小说言说之难在哪里？他自由而自在的文风恣意盎然，其段落与段落的发展与转折永远使读者意想不到，仿佛作者与读者要做的一件事情只是博弈，最终胜利者只能是小说家。惊心动魄性并不表现在故事情节的精心安排上，巴塞尔姆的故事是破碎与混乱的，而在于其语言叙述模式的转换与发展，突兀、惊险、含混，能指所导致的语言不停滑动，因滑动而带来的暧昧不明与模糊化。其背景主要源于二十世纪是一个始终动乱的年代，不稳定所带来的对客观世界认知的不明朗化，它所导致的不确定性，是后现代主义产生最本质的原因。在后现代艺术家看来，现实世界是一个不断流动性的过程，像不停流动的水流，其赋形是由不同的河床容器构成的。现实世界的小说性是现实世界漂浮的气泡，不断地孕育，不断地形成，不断地变化，不断地破碎。巴塞尔姆正是返回到元小说的源头，从现实世界与现实生活出发，带来的小说观念的更新。从某种程度而言，他洞悉到了现实世界的真相。
巴塞尔姆的短篇小说比起他的中长篇小说，表现手法更加游刃有余，从来不因为篇幅精短的缘故，在能指的语言实验上有所却步。在有限的篇幅内，他总是整合了最大的信息量，从横和纵的方面拓展开许多角度和空间。这在他的《巴塞尔姆的60个故事》和《巴塞尔姆的40个故事》同样体现明显。正是由于其小说风格的不确定性，导致成了巴塞尔姆的小说具有开放性。开放性要求读者积极参与其中，不断跟上小说家的节奏，并填补故事碎片之间张力化的艺术空间。张力化艺术空间主要由隐匿的故事与其内容逻辑性自然生成。这种开放性正是与贝克特一脉相承的，同样可以视为艺术的未完成性。也就是缺乏（或者不屑？）一种自我提升高度建构而形成的完整精神价值模式。另外，巴塞尔姆的小说与贝克特有相似化的精神气质，在黑色幽默式的文字中揭示出了现代人类生活荒诞而绝望的本质，以及人与人之间的疏离感与孤独感。同时对西方现实世界构成一种寓言式的影射。在《巴塞尔姆的60个故事》的序言中，大卫•盖茨说，“巴塞尔姆专有的亡父是贝克特”，并且引用巴塞尔姆自己的话来说，“我被贝克特征服了，就像贝克特被乔伊斯征服一样”。所不同的是，尽管巴塞尔姆的小说像贝克特作品那样具有哲学化形而上的色彩，但是巴塞尔姆更像一个语言学家，被语言本身的迷幻、狂欢所吸引和沉溺。那种因语言的沉醉带来的狂喜随处可见。各种乱炖式写作风格更为芜杂，常常在叙述中随意插入人物的意识流，表现为不停地插入长句，絮絮叨叨式的，反映出人物那种无聊、无奈的生存境遇，又不像乔伊斯那样有所指向性，常常是顾左右而言他，“我说他在我看起来并不是非常大。她说对我们来说够大了。我说我们说到底并不需要一个巨型的咆哮不止的大家伙。她说他们的成本大得要命，那些超大尺寸的。我们在强生婴儿爽身粉的持股也要考虑进去“（《巴塞尔姆的60个故事•看见月亮吗？》），而《爱丽丝》通篇由没有标点的意识流构成全篇，弥漫的那种无所适从感更加浓郁。
对巴塞尔姆来说，100个故事就是100种故事的不同打开方式，不同语调与语言交织变化的叙述过程，由对话、独白、访谈、手册等方式，甚至由叙述和图画交叉构成，如《欧也妮•葛朗台》、《在托尔斯泰博物馆》、《鸽子飞离宫殿》等篇章。他很像一个搞怪的孩子，将一切象征文化的典籍撕碎一地，难怪翻译者陈东飚用“留胡须的孩子”，来比喻巴塞尔姆。因怀疑惯性的语言而放松语言本身，被语言自身所裹挟，最终又会堕入语言本身的窠臼。这是每一个后现代主义作家的窘境。
戏仿和对经典的重构是巴塞尔姆的拿手好戏。《在托尔斯泰博物馆》中，通过文字与怪异图画的形式，对这个高高在上的十九世纪俄国经典小说家予以解构，略带善意式的的谐谑，“在托尔斯泰博物馆我们坐下来哭泣。纸空幡从我们的眼里源源冒出。我们的目光飘向图片。它们在墙上放得太高了。我们向馆长建议把它们移下来至少六英寸。”以这种形式，巴塞尔姆宣告了传统小说的死亡，并拒绝放大经典小说家的形象，回归到其本来的人的面目。正是运用这种“哭泣”的形式，与小说中托尔斯泰的画像与外套的图像，为传统小说这种形式送葬。《玻璃山》全篇用阿拉伯数字1到100将所有的句子串联起来，从形式上彻底打破了传统故事的完整性，使整篇小说成为碎片化的集锦。巴塞尔姆对美国文化主流地位的的“美国神话”予以辛辣嘲弄，而其童话模式的表层文本之下隐藏着一个巨大的社会政治潜文本，“我走近象征，及其多层含义，但我一碰它，它就变成为仅仅一个美丽的公主而已”、“我把美丽的公主颠倒过来扔给我山下的熟人”。《玻璃山》所展现的现实世界是一个没有目的、没有意义、不可理喻的世界。在这个世界里，人的生存是没有意义的，荒谬的；人们在整个后现代社会面前全都无能为力，历尽千辛万苦所追求的理想和信仰到头来只是一场空，人的信仰也就变得毫无意义、荒诞不经。《蓝胡子》将童话中的故事置于现代生活环境中重构，以反主题形式，对于二十世纪美国人光怪陆离的的生活境遇与精神予以折射，对传统艺术中的禁忌进行了无意义的彻底消解，“房间里，挂在钩子上，在腐败中熠熠闪烁并穿着可可•香奈儿礼服的，是七匹斑马。我的丈夫出现在我身边。‘开心，你不觉得吗？’他说，而我说：‘是的，开心’。愤怒和失望得几乎昏厥……”。
据说巴塞尔姆对雷蒙德•卡佛这样的小说家是持欣赏态度的。我们这里，以巴塞尔姆式对他所推崇的作家进行一次有趣的戏仿，当我们谈论巴塞尔姆时我们能谈论什么？也许我们终有过度阐释的嫌疑。那么，你如果读完了他的“100个故事”，掩卷嘿嘿偷笑，真是既有趣又有意思的故事。如果有这样的看法，就足以可以回答——当我们谈论巴塞尔姆时我们能谈论什么，这个听起来也有些古怪的问题。
2015年11月4日
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