蝙蝠的阴影：谫论吴迎君《阴阳界：胡金铨的电影世界》
胡金铨是20世纪以武侠电影赢得世界范围声誉的少数导演之一。皮特·伊斯特（Peter Rist）称：“胡金铨在世界电影史上能否被称作‘伟大的导演’尚存某些争议，但他毫无疑问是武侠电影至关重要的创新者。”[1]事实上，这个判断还稍嫌保守。可以说，在其影片问世半个世纪之后的今天，胡金铨武侠电影的美学品格与艺术个性，仍然无人超越。
这是胡金铨电影作品诸讨论总是将“胡金铨的电影”和“胡金铨的武侠电影”混用的主要诱因，随之成为第一本较全面研究胡金铨的学术专著《阴阳界——胡金铨的电影世界》（吴迎君，复旦大学出版社，2011；以下简称《阴阳界》）企图矫正的解读误区。然而，即使在《阴阳界》反复申说“正是由于胡金铨的‘电影作者’品格，才使其能通过武侠电影成为‘武侠电影作者’，而非相反”[2]的同时，他其实也并不准备回避一个问题：武侠符号于胡金铨究竟意味着什么？
写作《六个寻找作者的剧中人》的皮兰德娄还有一个题为《蝙蝠》的短篇小说。写的是一只来自于现实世界的“蝙蝠”闯入舞台剧，因这“偶然的不相干的因素的闯入，给艺术虚构带来的强烈的奇妙力量”[3]，成为不可缺少的戏剧元素的一个意外。对于这个不速之客，小说虚构保留了四种态度：其一，害怕蝙蝠的女演员小加斯蒂娜认为，既然艺术要创造现实，那么现实世界蝙蝠的闯入也就可以带来剧本的改动；其二，剧本作者佩雷斯认为这个提议无异于毁了他的作品，因为那只蝙蝠，是自己钻进了演戏的舞台，却不是钻进他的剧本里；其三，当首演舞台上，那只蝙蝠对准女演员小加斯蒂娜冲过去并将其吓晕时，这逼真的晕厥，让沸腾的观众以为剧情就是这样的；其四，无论是首演前还是首演后，剧院团长都一再拒绝捣毁那只蝙蝠窝。这里面“蝙蝠”的符号意义在于：它如同现实世界投在虚构世界中的阴影，是永远没有办法消除的。那只来自现实的蝙蝠，更是现实世界中不受控制、无法改变的那一部分。而它带给虚构世界的冲击，同时是无法预知的。
所以，《阴阳界》用力地抓住了那个词：“中间”，一个“位于‘古代’和‘现代’的‘中间’，即位于‘现代隐喻的古典叙述’和‘古典故事的现代寓言’的‘中间’”[4]。因为“武侠电影类型尽管是胡金铨的‘自由’选择，却也是他处在多重钳制之间，如政治管制规训、经济投资诱逼、社会舆论曲解等束缚的创作夹缝中，不得不作出的‘自由’选择。”[5]也就是说，对于现实世界这只“蝙蝠”的阴影，胡金铨选择了一条“隐喻”式的路径，要以隐喻式的武侠视觉符号潜入“幻觉”与“真实”的连接空间。并且，武侠符号于胡金铨，不是一个修辞手段意义上的隐喻，而是取代某一观念真实浮现在他面前的替代形象。既不甘心沉溺于完全的虚构幻想，又完成对现实世界的一种无法靠岸的悬置的“中间”意义诉求，提供给胡金铨这个“武侠”隐喻，也迫使这个武侠隐喻同时处理它与现实世界以及虚构世界的关系，借以表达他的那种不立于某种立场而消解立场的不透明方式。
在此基础上，胡金铨武侠电影得以展开“一个人际关系、身份、面孔急剧转变”的乱世明朝叙事，传达“侠”之精神与“禅”之精神的他救与自救秘响旁通的精神图景，同时提供出政治空间、文化想象上的“中间世界”、“中间性”、“中间者”体验，成为解读自身的“密码”。吴迎君将其归纳为胡金铨电影的“影像三原色”，即美学、家国和人性的基本内涵：“电影技巧至上”背后的文化救亡情结；“乱世明朝图景”背后的幽深家国情怀；世俗性信念到超越性信仰的人性追寻。以及“在电影美学（审美性）、家国意识（中国性）、存在困境（人性）的三种价值中，胡金铨没有选择一种压倒另一种，既不以美学至上对抗意识形态，不以普世存在困境取消中国语境，也不以民族认同放逐普世存在价值。”[6]
然而，正如胡金铨武侠电影提供的“侠”之他救的允诺，往往置于“禅”之自救的消解观中。当人们共同怀着同样迫切的心情和同样的想象力来认识这个“武侠”允诺的迫切时，《阴阳界》却独独能理解胡金铨同时就在他似乎正要向我们提出允诺时，他需要取消它。唯有如此，才能“最终揭示在多重价值观念之间‘去立场化的立场’的普遍有效性，‘中间形而上学’的普遍有效性。”[7]这也将是《阴阳界》提供给胡金铨电影后来研究者的，最有洞见的发现。
返回武侠符号于胡金铨的意义追寻，我们将发现，他的武侠视觉符号-语义场，以“中间”立场伪装问题而避免逃避问题，表达了武侠隐喻有着比“时事”事实更强的韧度。我们无法假设没有遭遇“武侠”符号的胡金铨，我们看到的是，胡金铨所获得的掌声，不正是多亏了那只自现实世界闯入的蝙蝠吗？
首发于符号学论坛：http://www.semiotics.net.cn/index.php/publications_view/index/3826
这是胡金铨电影作品诸讨论总是将“胡金铨的电影”和“胡金铨的武侠电影”混用的主要诱因，随之成为第一本较全面研究胡金铨的学术专著《阴阳界——胡金铨的电影世界》（吴迎君，复旦大学出版社，2011；以下简称《阴阳界》）企图矫正的解读误区。然而，即使在《阴阳界》反复申说“正是由于胡金铨的‘电影作者’品格，才使其能通过武侠电影成为‘武侠电影作者’，而非相反”[2]的同时，他其实也并不准备回避一个问题：武侠符号于胡金铨究竟意味着什么？
写作《六个寻找作者的剧中人》的皮兰德娄还有一个题为《蝙蝠》的短篇小说。写的是一只来自于现实世界的“蝙蝠”闯入舞台剧，因这“偶然的不相干的因素的闯入，给艺术虚构带来的强烈的奇妙力量”[3]，成为不可缺少的戏剧元素的一个意外。对于这个不速之客，小说虚构保留了四种态度：其一，害怕蝙蝠的女演员小加斯蒂娜认为，既然艺术要创造现实，那么现实世界蝙蝠的闯入也就可以带来剧本的改动；其二，剧本作者佩雷斯认为这个提议无异于毁了他的作品，因为那只蝙蝠，是自己钻进了演戏的舞台，却不是钻进他的剧本里；其三，当首演舞台上，那只蝙蝠对准女演员小加斯蒂娜冲过去并将其吓晕时，这逼真的晕厥，让沸腾的观众以为剧情就是这样的；其四，无论是首演前还是首演后，剧院团长都一再拒绝捣毁那只蝙蝠窝。这里面“蝙蝠”的符号意义在于：它如同现实世界投在虚构世界中的阴影，是永远没有办法消除的。那只来自现实的蝙蝠，更是现实世界中不受控制、无法改变的那一部分。而它带给虚构世界的冲击，同时是无法预知的。
所以，《阴阳界》用力地抓住了那个词：“中间”，一个“位于‘古代’和‘现代’的‘中间’，即位于‘现代隐喻的古典叙述’和‘古典故事的现代寓言’的‘中间’”[4]。因为“武侠电影类型尽管是胡金铨的‘自由’选择，却也是他处在多重钳制之间，如政治管制规训、经济投资诱逼、社会舆论曲解等束缚的创作夹缝中，不得不作出的‘自由’选择。”[5]也就是说，对于现实世界这只“蝙蝠”的阴影，胡金铨选择了一条“隐喻”式的路径，要以隐喻式的武侠视觉符号潜入“幻觉”与“真实”的连接空间。并且，武侠符号于胡金铨，不是一个修辞手段意义上的隐喻，而是取代某一观念真实浮现在他面前的替代形象。既不甘心沉溺于完全的虚构幻想，又完成对现实世界的一种无法靠岸的悬置的“中间”意义诉求，提供给胡金铨这个“武侠”隐喻，也迫使这个武侠隐喻同时处理它与现实世界以及虚构世界的关系，借以表达他的那种不立于某种立场而消解立场的不透明方式。
在此基础上，胡金铨武侠电影得以展开“一个人际关系、身份、面孔急剧转变”的乱世明朝叙事，传达“侠”之精神与“禅”之精神的他救与自救秘响旁通的精神图景，同时提供出政治空间、文化想象上的“中间世界”、“中间性”、“中间者”体验，成为解读自身的“密码”。吴迎君将其归纳为胡金铨电影的“影像三原色”，即美学、家国和人性的基本内涵：“电影技巧至上”背后的文化救亡情结；“乱世明朝图景”背后的幽深家国情怀；世俗性信念到超越性信仰的人性追寻。以及“在电影美学（审美性）、家国意识（中国性）、存在困境（人性）的三种价值中，胡金铨没有选择一种压倒另一种，既不以美学至上对抗意识形态，不以普世存在困境取消中国语境，也不以民族认同放逐普世存在价值。”[6]
然而，正如胡金铨武侠电影提供的“侠”之他救的允诺，往往置于“禅”之自救的消解观中。当人们共同怀着同样迫切的心情和同样的想象力来认识这个“武侠”允诺的迫切时，《阴阳界》却独独能理解胡金铨同时就在他似乎正要向我们提出允诺时，他需要取消它。唯有如此，才能“最终揭示在多重价值观念之间‘去立场化的立场’的普遍有效性，‘中间形而上学’的普遍有效性。”[7]这也将是《阴阳界》提供给胡金铨电影后来研究者的，最有洞见的发现。
返回武侠符号于胡金铨的意义追寻，我们将发现，他的武侠视觉符号-语义场，以“中间”立场伪装问题而避免逃避问题，表达了武侠隐喻有着比“时事”事实更强的韧度。我们无法假设没有遭遇“武侠”符号的胡金铨，我们看到的是，胡金铨所获得的掌声，不正是多亏了那只自现实世界闯入的蝙蝠吗？
首发于符号学论坛：http://www.semiotics.net.cn/index.php/publications_view/index/3826
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