《创世：梵蒂冈博物馆全品珍藏》编辑手记
文/渣总
时间穿越到一年以前，老板刚刚把《创世：梵蒂冈博物馆全品珍藏》托付给我的时候，我当时的想法是“图很漂亮呀，字数看起来似乎也不多，应该不难”，爽快地接下来。我根本没想到，我给自己挖了一个多大的坑。
“梵蒂冈”一书原名The Vatican：All the Paintings，由创立于1994年的美国出版社Black Dog & Leventhal出版，原书厚达520多页，收录了包括拉斐尔、达芬奇、米开朗琪罗、乔托等大师之作在内的1000余件馆藏珍品，是一本非常专业的梵蒂冈博物馆藏品画册，也因而获得了第18届美国独立出版商图书奖艺术类银奖。
这是我编辑生涯中第一次尝试制作大部头艺术画册，心里一点儿没底，于是制作初期，去书店观摩了国内引进的各种艺术类图书是怎么制作的，包括形态、用纸、印刷、编辑方法，比如《艺术的故事》《詹森艺术史》，以及北京美术摄影出版社出版的一系列非常精美的大部头画册（一个没忍住还败了两本回家），记得还去三里屯Page One翻了不少外版画册，尤其带函套的那些，研究它们的外包装怎么做。
不过后来发现，我的这种“没有经验”，却也有一个好处，使我不囿于此类书的常规做法，可以“一张白纸”地去考虑，从一个普通读者的角度，哪些细节对我是大有帮助的，更为便利的。原版的“梵蒂冈”，从内容来看是有一定门槛的。梵蒂冈博物馆前身是罗马教廷，藏品主要来自历任教宗的收藏、宫殿内部的各种墙面装饰画、雕塑、祭坛画等，因而绝大部分作品的题材都具有宗教背景，以及不为人知的历史事件和逸闻。这也是为什么文字作者Anja Grebe撰写的作品解读，会大大帮助观者理解这些作品的内涵。
但原版书所面向的西方读者，对于这些宗教、历史背景的熟悉程度肯定是远超中国读者，而如何让中国读者更好地理解这些丰富的背景内容，就是简体中文版的译者和编辑要做的事情了。因此，在翻译之前，译者郑柯与我的通信主要是在讨论这本书的翻译原则。
最终我们定下的翻译原则，除了专有名词的处理方法（优先参考权威出版物、工具书、其次为专业论文，实在无据可查的参考国外文献），最重要的就是需加大量注解，注解的对象主要为书中没有详细介绍的艺术家、历史人物（如书中提到的宗教领袖、政治领袖）、宗教人物、宗教主题、历史事件、专业名词等。贴心的郑柯君还补充了一类，即部分画作在梵蒂冈博物馆官网上的名称。因为他在查阅作品名称时发现原版书中的部分作品名和官网中的并不完全一致，考虑到可能会有读者去官网查询原作信息，便在注释中备注了这些作品在官网上的原名。
最终这些注释的总数是914条。在排版时就头大了，因为原版书的版式，根据全书结构精密计算过，图文版式、页码顺序基本已经固定，任何一页如果字数超过，都会直接影响到后面的页面。新增的这些注释，按照常规做法作为脚注或尾注，都没法实现。做脚注，字数超了会动版，也破坏版面的整洁；做尾注除了会动版，还会对藏品的展示造成中断。那如果将注释全部附于全书最后呢？如果注释条目少或许还可以这么做，但914条注释，字数近5万字，不但会使原书页码增加至少二三十页，查阅也并不方便（试想一本6公斤的大书在阅读过程中不时得翻到最后查一条注解是种怎样的情景，画面太美不敢想）。
还是《艺术的故事》启发了我。这部艺术史皇皇巨著中涉及海量知识，译者范景中先生索性将其中注解与其他相关文字编成了一本书《<艺术的故事>笺注》。914条注解，如果做成一本携带方便的小手册，不是更好吗？
于是就有了《<创世：梵蒂冈博物馆全品珍藏>随手手册》。这是一本定位为“读者服务”的手册，希望有这本手册的辅助，能唤起更多大众读者对梵蒂冈博物馆的兴趣，也尽可能降低阅读的门槛。此外，考虑到一些读者看完“梵蒂冈”，会心生向往想去一睹真容（可能性太大了因为我就是其中之一），我还特意向知乎艺术达人翁昕老师约了一篇梵蒂冈博物馆参观攻略。又请郑柯君写了一篇译后记（这也是一篇很好的导读）。这两篇约稿也都被我推翻过，重写一次才是读者现在所看到的样子。以上连同梵蒂冈博物馆参观地图，以及914条注解一起组成了这本手册的内容。
考虑到手机时代人们阅读习惯的变化，我请负责公司服务号运营的同事，把注释按章节传到服务号上，只需扫描二维码即可按章节查阅注释。或者也可以直接在服务号的后台回复“梵蒂冈”三个字，后台会自动向他推送手册全文PDF下载地址，并且这个PDF是可输入关键词全文检索的。
此外，根据原版书索引，我们还制作了一份全书中艺术家名称及作品名称的译名与原文对照表及索引，附在全书最后。这一点主要是考虑到一些出于学术研究目的的专业读者的需求。一般做法都是在这些名称初次在书中出现时标注原文，但考虑到“梵蒂冈”信息特别密集，过于频繁地出现原文对于大部分普通读者来说其实是一种干扰，中英文密集的混排也会破坏版面的美观，更何况有的页版面实在有限。综合考量，还是采用了附表的形式，需要对照原文的读者有据可依，需要查阅某个名词的研究者也有索引可查。
所有这些考虑，使得最终书稿达到近21万字，编辑工作的难度、繁琐程度也翻了一倍，出错的几率也翻了一番。除了常规的校译工作（对照原文逐句核对译文）、文字校对工作，随书手册中1500多个外文词条也需逐一核对。仅仅制作附表一项，就花了差不多一周时间。自己找的虐，含着泪也得受完。最可怕的还不是这些工作量，而是越编辑，越发现这本书涵盖的宗教、历史、艺术相关领域知识之广，每看一次都会发现新的问题，深深觉察自己知识面的不足。好在我不是一个人在战斗，这本书的另一位责任编辑李伟老师也尽心尽力。为我们把关书稿专业性内容的翁昕老师，以及我的远程顾问，远在法国索邦大学研究天主教文字的教士控胡葳同学。感谢他们，为我解答了一些生僻冷门的专业问题。
尽管如此，能力所限，我仍然不敢说这是一本毫无问题的书。可以说直到书已经出版的今天，我仍是提心吊胆，生怕出现什么被遗漏的问题。好在，出版是一个动态的过程，一本书，随着加印和再版会在读者的群策群力下不断改进和提升。“梵蒂冈”上市半个月以来，我习惯性地每天去查看读者的反馈。已经购买的读者反馈好评占多数，看到他们收到书激动晒书的样子，心底就会暗搓搓地乐一会儿。但也有个别细心专业的读者，敏锐地注意到存在的问题，并毫不客气地提出了质疑和建议，认为“觉得一面倒的赞誉其实于进一步发展不利，国内高水平的制作还是有不少的，所以未读的提升空间也不是没有”。这样的反馈，有提神醒脑之功效，令我汗颜之余也深深感动，因为只有爱书之人才会如此关心这些细节，也正是这些不一样的声音，才是那柄悬于头顶的达摩克利斯之剑，时刻提醒着你“还可以更好”。
为这些读者做书，过程很痛苦，但也很幸福。
推翻重来的装帧设计
其实原版书的装帧本身已很不错，用了简洁大气的《创世记》之“创造亚当”局部，经典的上帝与亚当手指相触的一刹那。简体中文版，我不想简单地把原版设计直接拿来用，希望能引入一些中国元素，同时保留梵蒂冈博物馆本身辨识度比较高的那些元素，两相结合，令装帧设计有独特的中西合璧感。
于是我找到了翁涌老师，他曾是人民文学出版社的美术编辑，有不少出色的设计作品，曾凭借人民文学版的《鲁迅全集》获得第七届全国书籍艺术设计奖。
和翁涌老师几经讨论后，他给了我现在的这款方案，几乎是一稿通过：函套灵感来自梵蒂冈博物馆著名的大螺旋楼梯，中部稍亮，边缘稍暗，强化画面的纵深感，函套中间做六边形镂空，露出封面上的《创世记》核心场景——创造亚当。这样整体来看时，会有一种拾级而上，直通艺术世界的效果。而封面、封底则采用梵蒂冈博物馆中的两组镇馆之宝画作——米开朗琪罗的《创世记》局部和拉斐尔的《雅典学院》。书脊用了传统而庄重的布书脊，书名用烫银工艺。我个人比较偏爱布书脊，一方面因为布书脊有种特别质朴的沉静感，手感也比纸张要好；另一方面因为在布书脊上做烫银，会中和烫银工艺本身的华丽感，不显得过分张扬，一切绚烂暗藏在沉淀数千年的传统之中，正如梵蒂冈博物馆本身。
而随书手册封面则用“VATICAN”中的七个字母逐层叠加，这逐层叠加的方法正是文艺复兴时的“厚涂法”。但从设计感和明快的色彩来看，又是完全现代感的，因为“随手手册”的内容本就是今人所做的补充，一种对古代大师们遥远的致敬，又与画册本身的古典传统感互补，意指这些跨越数千年的艺术品，直到今天仍值得我们一看再看，依然没有过时，在时间上达到一种延续和永恒。
印刷
简体中文版的成书尺寸，比原版书长宽各增加了2cm左右，内文中的图片，也进行了等比例放大，因此总体上会比原版书的内文图片稍微大一些。
接下来，印刷就成为这本书最终呈现效果的决定性因素。
影响四色书印刷的因素，可以说从印前就开始出现了。
先是出片文件的分辨率。四色书出片文件，美编在输出PDF时一般会按照系统默认的300分辨率来做，对大多数四色书来说，这个清晰度足够了，但其实多少还是会对图片有一定压缩，所以我特别要求出片时用无损格式，这样出片文件虽然奇大无比，但图片质量可以得到最大程度的还原。
其次是网线数（决定印刷网点的密度）。如果没有特别要求的话，一般四色书印厂默认的网线数是175~200线，对于绝大部分四色书是足够。一般来说，网线数越高，网点的密度越大，图片的细节还原会更精细准确，但前提是在极其平滑的纸张上印刷，否则反而会造成网点堆积黑乎乎一片，弄巧成拙。在什么样的纸张上，用多高的网线数时效果是最佳的，这个度极难把握，除了靠经验，也唯有尝试了才知道。
“梵蒂冈”使用的是157克日产王子亚粉，这是无光铜的一种，特点是质地细腻，表面呈现亚光效果，纸色为象牙色，柔和不伤眼睛，表面光滑。我判断这种纸用高网线数是可以的，于是要求印厂出260线或以上。最终印厂出了280线。
在印厂监印的那天，我们是用原版书来追色的，我很开心地看到图片的色彩、细节呈现出的效果，都基本与原版书一致。
第一次拿到内文刚刚印刷完毕后制作的样书是11月25日左右。那天又是雾霾，室内光线也暗沉沉的。拿到书就开始一页一页翻，越翻越觉得内页色彩怎么感觉比监印时看到的要暗淡，可当时手边又没有原版书可以对照（监印时留在了印厂做参考），急火攻心，去跟印制同事反映，估计他也没法判断我心目中理想的效果到底是怎样，两人鸡同鸭讲，嗓门越拔越高。其实我心里明白，当时的焦虑更多是指向自己的——我是否做了错误的判断，毁了一本书？
那天晚上很少见地失眠了。
两天后，久违的风来了。朋友圈中也开始各种晒蓝天。也是在那一天，收到了印厂拿回来的原版书以及我签字过的印刷样。我记得翻开原版书的一刻非常紧张，酝酿了好几分钟才终于敢翻开第一页。整整一个上午，我就只做了一件事——一页一页地比对原版书和简体中文版的内文印刷效果。
翻完最后一页，心里那朵枯萎的花缓缓开了。或许是因为雾霾造成的光线昏暗，或许是因为我潜藏在心底的担忧太重，影响了判断。这一次，我可以非常肯定地说，90%的内文图都达到了比原版书更精细的细节呈现，更饱满的色彩。
比如这一幅《弯月上的圣母子》中的圣子面部细节，原版书是这样的：
简体中文版是这样的：
圣子嘴角部分，肌肉的结构要更为明显，有更为明显的凹凸变化，而不只是一个饱满的圆形。这种微妙的差别，其实不仔细看的话，根本注意不到，估计只有那种看片只看蓝光版，看图极为仔细的视觉强迫症才注意得到。可是这点小差别不重要吗？
这幅画是布面油画，作者是文艺复兴晚期的著名画家乔瓦尼·巴蒂斯塔·萨尔维。文艺复兴时期的一种重要绘画技巧是“厚涂法”（impasto），用油画颜料或丙烯等比较浓稠的颜料层层堆叠，以突出画面中某些特征。这种逐层上色，会使得画面细节层次分明，立体感很强，有极好的质感，因此只有这种精细度的印刷，才呈现得出画家在细节上的用心。
装订
尽管已经去过北京大大小小的印厂，自认为对印制流程已经很熟悉，这次去装订厂时还是惊到了。我预料到这本书的后期环节会很麻烦，但没想到会这么麻烦。真的只有身处现场，才会实实在在体会到究竟“不易”在哪。记得那天是12月1日，北京第一次发布雾霾橙色预警，一路上建筑物影影绰绰，看不到人，完全是《寂静岭》拍摄现场。我和印务同事、视频编辑在路上挪动了一个半小时才最终到达位于三河的装订厂。
车间没有暖气，工人们都穿着厚棉袄，戴着露出手指的毛线手套。第一家厂里，有六位工人围着一个大操作台，台子上按装订顺序放着一组一组“梵蒂冈”内页的印刷样，每组印刷样旁边都有注明编号，有五位按编号顺序配页，有一位专门来夹放三幅大拉页。我问这活儿一般不是机器来做么，师傅回答我说，因为折页机最多只能上24个印张的书，而这本书有45.5个印张，没法上机器，只能人工来一本一本地组合。3000本书，仅仅这一道工序，就要10个工作日，有时一天要工作13个小时。配页工作需要高度专注，一不小心就会导致页码错位，我们在一旁大气都不敢出，生怕干扰到他们，不一会儿就自觉撤离。
配页完毕后，上锁线机。当时有两台锁线机同时运转，一边的一本平装四色书几乎1秒一本，而给“梵蒂冈”锁线的那台机器每隔10秒左右就会停一下，因为里面有三幅拉页，操作机器的工人必须不时地检查，以免出错。于是这道工序又得耗费3~5天。厂里的负责人说，现在还算有机器了，以前精装书的锁线，都是由本地的妇女带回家一针一线缝的。
与此同时，相隔五六公里的另一家装订厂里，工人们正在手工裱糊书脊和环衬纸。由于印刷布不像纸张那样光滑和容易固定，这一本来也应由机器完成的工序不得不回归人工。现场有四位工人，脚边就是放着固体胶的大桶，两位负责粘贴布书脊和环衬纸，两位负责粘贴封面裱纸。粘完一部分，就要运到一边的压型机那里压平。
由于书脊太厚，将书脊压实的这套工序，也不得不进行两遍。
而且除此之外，还有一些额外的工序是后期增加的。比如考虑到书在寄送过程中容易损坏，除了函套外，我们又专门了一个瓦楞纸的外包装盒，每书一盒；比如随书手册和正书一同放入函套后，随书手册的四周会出现空隙，久而久之容易损坏函套和正书，于是专门在函套内做了一个U形纸板；比如考虑到在书店里陈列看不到小册子的内容，我们还专门做了一张印有手册内容相关文案的不干胶贴在塑封外侧……
装订厂的负责人开玩笑跟我们说：“你们这书工序也不算多，32道吧。”最终他给我整理出的工序是42道。“梵蒂冈”的交片时间是11月10日，而首印的3000册全部入库，直到1月10日才最终完成。整整两个月。
其实手工制作的图书，并不意味着会比机器制作的更为精美，因为没法做到机器的整齐划一和标准化，甚至会留下一些手工的痕迹。它不会因为手工制作而变得更为高大上，却会因此变得更有人情味。有必要让读者知道这种不完美，并让他们自主选择是否能接受这种不完美。
这本凝聚了各个工种、职业的人们心血的书，把我重新打回了一个出版业的初学者形态。我选择了一些冒险的方式，并且或许会更容易犯错；我老老实实去做一些枯燥乏味的案头工作；我重新产生许多疑问，开始面对一些全新的问题；我比做别的书时更容易害怕，更容易焦虑，更容易自责。但是我也感谢这本书，因为山本耀司的那句话：
“请你们更信任一些经过磨难而看到、而收获的东西吧。如果你看不到那些，那你所做的东西就还很肤浅。”
<图片1>
时间穿越到一年以前，老板刚刚把《创世：梵蒂冈博物馆全品珍藏》托付给我的时候，我当时的想法是“图很漂亮呀，字数看起来似乎也不多，应该不难”，爽快地接下来。我根本没想到，我给自己挖了一个多大的坑。
“梵蒂冈”一书原名The Vatican：All the Paintings，由创立于1994年的美国出版社Black Dog & Leventhal出版，原书厚达520多页，收录了包括拉斐尔、达芬奇、米开朗琪罗、乔托等大师之作在内的1000余件馆藏珍品，是一本非常专业的梵蒂冈博物馆藏品画册，也因而获得了第18届美国独立出版商图书奖艺术类银奖。
这是我编辑生涯中第一次尝试制作大部头艺术画册，心里一点儿没底，于是制作初期，去书店观摩了国内引进的各种艺术类图书是怎么制作的，包括形态、用纸、印刷、编辑方法，比如《艺术的故事》《詹森艺术史》，以及北京美术摄影出版社出版的一系列非常精美的大部头画册（一个没忍住还败了两本回家），记得还去三里屯Page One翻了不少外版画册，尤其带函套的那些，研究它们的外包装怎么做。
不过后来发现，我的这种“没有经验”，却也有一个好处，使我不囿于此类书的常规做法，可以“一张白纸”地去考虑，从一个普通读者的角度，哪些细节对我是大有帮助的，更为便利的。原版的“梵蒂冈”，从内容来看是有一定门槛的。梵蒂冈博物馆前身是罗马教廷，藏品主要来自历任教宗的收藏、宫殿内部的各种墙面装饰画、雕塑、祭坛画等，因而绝大部分作品的题材都具有宗教背景，以及不为人知的历史事件和逸闻。这也是为什么文字作者Anja Grebe撰写的作品解读，会大大帮助观者理解这些作品的内涵。
但原版书所面向的西方读者，对于这些宗教、历史背景的熟悉程度肯定是远超中国读者，而如何让中国读者更好地理解这些丰富的背景内容，就是简体中文版的译者和编辑要做的事情了。因此，在翻译之前，译者郑柯与我的通信主要是在讨论这本书的翻译原则。
最终我们定下的翻译原则，除了专有名词的处理方法（优先参考权威出版物、工具书、其次为专业论文，实在无据可查的参考国外文献），最重要的就是需加大量注解，注解的对象主要为书中没有详细介绍的艺术家、历史人物（如书中提到的宗教领袖、政治领袖）、宗教人物、宗教主题、历史事件、专业名词等。贴心的郑柯君还补充了一类，即部分画作在梵蒂冈博物馆官网上的名称。因为他在查阅作品名称时发现原版书中的部分作品名和官网中的并不完全一致，考虑到可能会有读者去官网查询原作信息，便在注释中备注了这些作品在官网上的原名。
最终这些注释的总数是914条。在排版时就头大了，因为原版书的版式，根据全书结构精密计算过，图文版式、页码顺序基本已经固定，任何一页如果字数超过，都会直接影响到后面的页面。新增的这些注释，按照常规做法作为脚注或尾注，都没法实现。做脚注，字数超了会动版，也破坏版面的整洁；做尾注除了会动版，还会对藏品的展示造成中断。那如果将注释全部附于全书最后呢？如果注释条目少或许还可以这么做，但914条注释，字数近5万字，不但会使原书页码增加至少二三十页，查阅也并不方便（试想一本6公斤的大书在阅读过程中不时得翻到最后查一条注解是种怎样的情景，画面太美不敢想）。
还是《艺术的故事》启发了我。这部艺术史皇皇巨著中涉及海量知识，译者范景中先生索性将其中注解与其他相关文字编成了一本书《<艺术的故事>笺注》。914条注解，如果做成一本携带方便的小手册，不是更好吗？
于是就有了《<创世：梵蒂冈博物馆全品珍藏>随手手册》。这是一本定位为“读者服务”的手册，希望有这本手册的辅助，能唤起更多大众读者对梵蒂冈博物馆的兴趣，也尽可能降低阅读的门槛。此外，考虑到一些读者看完“梵蒂冈”，会心生向往想去一睹真容（可能性太大了因为我就是其中之一），我还特意向知乎艺术达人翁昕老师约了一篇梵蒂冈博物馆参观攻略。又请郑柯君写了一篇译后记（这也是一篇很好的导读）。这两篇约稿也都被我推翻过，重写一次才是读者现在所看到的样子。以上连同梵蒂冈博物馆参观地图，以及914条注解一起组成了这本手册的内容。
考虑到手机时代人们阅读习惯的变化，我请负责公司服务号运营的同事，把注释按章节传到服务号上，只需扫描二维码即可按章节查阅注释。或者也可以直接在服务号的后台回复“梵蒂冈”三个字，后台会自动向他推送手册全文PDF下载地址，并且这个PDF是可输入关键词全文检索的。
此外，根据原版书索引，我们还制作了一份全书中艺术家名称及作品名称的译名与原文对照表及索引，附在全书最后。这一点主要是考虑到一些出于学术研究目的的专业读者的需求。一般做法都是在这些名称初次在书中出现时标注原文，但考虑到“梵蒂冈”信息特别密集，过于频繁地出现原文对于大部分普通读者来说其实是一种干扰，中英文密集的混排也会破坏版面的美观，更何况有的页版面实在有限。综合考量，还是采用了附表的形式，需要对照原文的读者有据可依，需要查阅某个名词的研究者也有索引可查。
所有这些考虑，使得最终书稿达到近21万字，编辑工作的难度、繁琐程度也翻了一倍，出错的几率也翻了一番。除了常规的校译工作（对照原文逐句核对译文）、文字校对工作，随书手册中1500多个外文词条也需逐一核对。仅仅制作附表一项，就花了差不多一周时间。自己找的虐，含着泪也得受完。最可怕的还不是这些工作量，而是越编辑，越发现这本书涵盖的宗教、历史、艺术相关领域知识之广，每看一次都会发现新的问题，深深觉察自己知识面的不足。好在我不是一个人在战斗，这本书的另一位责任编辑李伟老师也尽心尽力。为我们把关书稿专业性内容的翁昕老师，以及我的远程顾问，远在法国索邦大学研究天主教文字的教士控胡葳同学。感谢他们，为我解答了一些生僻冷门的专业问题。
尽管如此，能力所限，我仍然不敢说这是一本毫无问题的书。可以说直到书已经出版的今天，我仍是提心吊胆，生怕出现什么被遗漏的问题。好在，出版是一个动态的过程，一本书，随着加印和再版会在读者的群策群力下不断改进和提升。“梵蒂冈”上市半个月以来，我习惯性地每天去查看读者的反馈。已经购买的读者反馈好评占多数，看到他们收到书激动晒书的样子，心底就会暗搓搓地乐一会儿。但也有个别细心专业的读者，敏锐地注意到存在的问题，并毫不客气地提出了质疑和建议，认为“觉得一面倒的赞誉其实于进一步发展不利，国内高水平的制作还是有不少的，所以未读的提升空间也不是没有”。这样的反馈，有提神醒脑之功效，令我汗颜之余也深深感动，因为只有爱书之人才会如此关心这些细节，也正是这些不一样的声音，才是那柄悬于头顶的达摩克利斯之剑，时刻提醒着你“还可以更好”。
为这些读者做书，过程很痛苦，但也很幸福。
推翻重来的装帧设计
其实原版书的装帧本身已很不错，用了简洁大气的《创世记》之“创造亚当”局部，经典的上帝与亚当手指相触的一刹那。简体中文版，我不想简单地把原版设计直接拿来用，希望能引入一些中国元素，同时保留梵蒂冈博物馆本身辨识度比较高的那些元素，两相结合，令装帧设计有独特的中西合璧感。
于是我找到了翁涌老师，他曾是人民文学出版社的美术编辑，有不少出色的设计作品，曾凭借人民文学版的《鲁迅全集》获得第七届全国书籍艺术设计奖。
和翁涌老师几经讨论后，他给了我现在的这款方案，几乎是一稿通过：函套灵感来自梵蒂冈博物馆著名的大螺旋楼梯，中部稍亮，边缘稍暗，强化画面的纵深感，函套中间做六边形镂空，露出封面上的《创世记》核心场景——创造亚当。这样整体来看时，会有一种拾级而上，直通艺术世界的效果。而封面、封底则采用梵蒂冈博物馆中的两组镇馆之宝画作——米开朗琪罗的《创世记》局部和拉斐尔的《雅典学院》。书脊用了传统而庄重的布书脊，书名用烫银工艺。我个人比较偏爱布书脊，一方面因为布书脊有种特别质朴的沉静感，手感也比纸张要好；另一方面因为在布书脊上做烫银，会中和烫银工艺本身的华丽感，不显得过分张扬，一切绚烂暗藏在沉淀数千年的传统之中，正如梵蒂冈博物馆本身。
而随书手册封面则用“VATICAN”中的七个字母逐层叠加，这逐层叠加的方法正是文艺复兴时的“厚涂法”。但从设计感和明快的色彩来看，又是完全现代感的，因为“随手手册”的内容本就是今人所做的补充，一种对古代大师们遥远的致敬，又与画册本身的古典传统感互补，意指这些跨越数千年的艺术品，直到今天仍值得我们一看再看，依然没有过时，在时间上达到一种延续和永恒。
印刷
简体中文版的成书尺寸，比原版书长宽各增加了2cm左右，内文中的图片，也进行了等比例放大，因此总体上会比原版书的内文图片稍微大一些。
接下来，印刷就成为这本书最终呈现效果的决定性因素。
影响四色书印刷的因素，可以说从印前就开始出现了。
先是出片文件的分辨率。四色书出片文件，美编在输出PDF时一般会按照系统默认的300分辨率来做，对大多数四色书来说，这个清晰度足够了，但其实多少还是会对图片有一定压缩，所以我特别要求出片时用无损格式，这样出片文件虽然奇大无比，但图片质量可以得到最大程度的还原。
其次是网线数（决定印刷网点的密度）。如果没有特别要求的话，一般四色书印厂默认的网线数是175~200线，对于绝大部分四色书是足够。一般来说，网线数越高，网点的密度越大，图片的细节还原会更精细准确，但前提是在极其平滑的纸张上印刷，否则反而会造成网点堆积黑乎乎一片，弄巧成拙。在什么样的纸张上，用多高的网线数时效果是最佳的，这个度极难把握，除了靠经验，也唯有尝试了才知道。
“梵蒂冈”使用的是157克日产王子亚粉，这是无光铜的一种，特点是质地细腻，表面呈现亚光效果，纸色为象牙色，柔和不伤眼睛，表面光滑。我判断这种纸用高网线数是可以的，于是要求印厂出260线或以上。最终印厂出了280线。
在印厂监印的那天，我们是用原版书来追色的，我很开心地看到图片的色彩、细节呈现出的效果，都基本与原版书一致。
第一次拿到内文刚刚印刷完毕后制作的样书是11月25日左右。那天又是雾霾，室内光线也暗沉沉的。拿到书就开始一页一页翻，越翻越觉得内页色彩怎么感觉比监印时看到的要暗淡，可当时手边又没有原版书可以对照（监印时留在了印厂做参考），急火攻心，去跟印制同事反映，估计他也没法判断我心目中理想的效果到底是怎样，两人鸡同鸭讲，嗓门越拔越高。其实我心里明白，当时的焦虑更多是指向自己的——我是否做了错误的判断，毁了一本书？
那天晚上很少见地失眠了。
两天后，久违的风来了。朋友圈中也开始各种晒蓝天。也是在那一天，收到了印厂拿回来的原版书以及我签字过的印刷样。我记得翻开原版书的一刻非常紧张，酝酿了好几分钟才终于敢翻开第一页。整整一个上午，我就只做了一件事——一页一页地比对原版书和简体中文版的内文印刷效果。
翻完最后一页，心里那朵枯萎的花缓缓开了。或许是因为雾霾造成的光线昏暗，或许是因为我潜藏在心底的担忧太重，影响了判断。这一次，我可以非常肯定地说，90%的内文图都达到了比原版书更精细的细节呈现，更饱满的色彩。
比如这一幅《弯月上的圣母子》中的圣子面部细节，原版书是这样的：
简体中文版是这样的：
圣子嘴角部分，肌肉的结构要更为明显，有更为明显的凹凸变化，而不只是一个饱满的圆形。这种微妙的差别，其实不仔细看的话，根本注意不到，估计只有那种看片只看蓝光版，看图极为仔细的视觉强迫症才注意得到。可是这点小差别不重要吗？
这幅画是布面油画，作者是文艺复兴晚期的著名画家乔瓦尼·巴蒂斯塔·萨尔维。文艺复兴时期的一种重要绘画技巧是“厚涂法”（impasto），用油画颜料或丙烯等比较浓稠的颜料层层堆叠，以突出画面中某些特征。这种逐层上色，会使得画面细节层次分明，立体感很强，有极好的质感，因此只有这种精细度的印刷，才呈现得出画家在细节上的用心。
装订
尽管已经去过北京大大小小的印厂，自认为对印制流程已经很熟悉，这次去装订厂时还是惊到了。我预料到这本书的后期环节会很麻烦，但没想到会这么麻烦。真的只有身处现场，才会实实在在体会到究竟“不易”在哪。记得那天是12月1日，北京第一次发布雾霾橙色预警，一路上建筑物影影绰绰，看不到人，完全是《寂静岭》拍摄现场。我和印务同事、视频编辑在路上挪动了一个半小时才最终到达位于三河的装订厂。
车间没有暖气，工人们都穿着厚棉袄，戴着露出手指的毛线手套。第一家厂里，有六位工人围着一个大操作台，台子上按装订顺序放着一组一组“梵蒂冈”内页的印刷样，每组印刷样旁边都有注明编号，有五位按编号顺序配页，有一位专门来夹放三幅大拉页。我问这活儿一般不是机器来做么，师傅回答我说，因为折页机最多只能上24个印张的书，而这本书有45.5个印张，没法上机器，只能人工来一本一本地组合。3000本书，仅仅这一道工序，就要10个工作日，有时一天要工作13个小时。配页工作需要高度专注，一不小心就会导致页码错位，我们在一旁大气都不敢出，生怕干扰到他们，不一会儿就自觉撤离。
配页完毕后，上锁线机。当时有两台锁线机同时运转，一边的一本平装四色书几乎1秒一本，而给“梵蒂冈”锁线的那台机器每隔10秒左右就会停一下，因为里面有三幅拉页，操作机器的工人必须不时地检查，以免出错。于是这道工序又得耗费3~5天。厂里的负责人说，现在还算有机器了，以前精装书的锁线，都是由本地的妇女带回家一针一线缝的。
与此同时，相隔五六公里的另一家装订厂里，工人们正在手工裱糊书脊和环衬纸。由于印刷布不像纸张那样光滑和容易固定，这一本来也应由机器完成的工序不得不回归人工。现场有四位工人，脚边就是放着固体胶的大桶，两位负责粘贴布书脊和环衬纸，两位负责粘贴封面裱纸。粘完一部分，就要运到一边的压型机那里压平。
由于书脊太厚，将书脊压实的这套工序，也不得不进行两遍。
而且除此之外，还有一些额外的工序是后期增加的。比如考虑到书在寄送过程中容易损坏，除了函套外，我们又专门了一个瓦楞纸的外包装盒，每书一盒；比如随书手册和正书一同放入函套后，随书手册的四周会出现空隙，久而久之容易损坏函套和正书，于是专门在函套内做了一个U形纸板；比如考虑到在书店里陈列看不到小册子的内容，我们还专门做了一张印有手册内容相关文案的不干胶贴在塑封外侧……
装订厂的负责人开玩笑跟我们说：“你们这书工序也不算多，32道吧。”最终他给我整理出的工序是42道。“梵蒂冈”的交片时间是11月10日，而首印的3000册全部入库，直到1月10日才最终完成。整整两个月。
其实手工制作的图书，并不意味着会比机器制作的更为精美，因为没法做到机器的整齐划一和标准化，甚至会留下一些手工的痕迹。它不会因为手工制作而变得更为高大上，却会因此变得更有人情味。有必要让读者知道这种不完美，并让他们自主选择是否能接受这种不完美。
这本凝聚了各个工种、职业的人们心血的书，把我重新打回了一个出版业的初学者形态。我选择了一些冒险的方式，并且或许会更容易犯错；我老老实实去做一些枯燥乏味的案头工作；我重新产生许多疑问，开始面对一些全新的问题；我比做别的书时更容易害怕，更容易焦虑，更容易自责。但是我也感谢这本书，因为山本耀司的那句话：
“请你们更信任一些经过磨难而看到、而收获的东西吧。如果你看不到那些，那你所做的东西就还很肤浅。”
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