无人是孤岛 书评
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台湾导演侯孝贤自上个世纪80年代新电影运动以来至今，一直是台湾以及世界电影界炙手可热的人物。很多人将侯孝贤定义为一个本质上的“中国导演”，将其电影特点和所获得的巨大成就归功于中国文化，本书的作者詹姆斯•乌登从一开始就否定了这种看法。乌登认为这种看法是一种出于方便的偷懒的做法，也有可能怀有“政治意图”（主要是大陆学者）。任何一种文化都是复杂的/变化的，因而不易被界定的，中国文化因其悠久的历史和中国自身的地域和民族特征而尤其复杂/充满活力；而且，中国文化（艺术）内部甚至存在相互矛盾和对立的含义（比如艺术理论中的“游”/“动”与“静”），所以说侯孝贤是一个有“中国文化特色”的导演，很难让人认同。
乌登在这本书里没有赋予侯一种宿命般的必然，而是强调“台湾经验”（作者在书中反复提到）在侯孝贤的人生历程中的重要性，当然也正是独一无二且不可重演的“台湾经验”成就了侯孝贤今天在电影界的独特地位。“台湾经验”被作者形容为“一场意外”，因而凭借这场意外而成长起来的侯孝贤的成功是不可复制的，也不能重来，所有的偶然恰好拼凑成了侯电影世界背后的经验源泉。
作者按照时间顺序来安排全书结构，主要历史阶段涵盖战后至21世纪的新千年，一共包括五个部分：战后台湾政治/经济/文化的独特经验及对侯孝贤产生的影响，此时的侯孝贤是一个1947年出生于大陆，两岁移居台湾的外省人。第二部分是80年代台湾电影工业，侯孝贤在长期担任导演助理的时间里掌握了大量不同与后期那些先锋导演（杨德昌/吴念真等）的鲜活经验，成为他最终能够成功的基石。然后是80年代末至90年代初，侯孝贤如何一步一步走上了事业的巅峰，确立了自己电影大师的地位。第四部分是侯孝贤90年代中后期的成就，脱离台湾走向大陆的“新的侯孝贤”给电影带来了什么样的全新改变。最后是新千年的侯孝贤。不得不提，本书作者乌登的实证研究和严谨精神实在让人佩服，他几乎将侯孝贤从1983到2007年间涉及到的十五部电影以及相关的外国电影全部进行了统计，并详细分析了电影的镜头长度/固定机位比例/镜头的构图内涵，做了大量需要付出时间和精力的扎实的工作，让读者能够更精确的理解侯孝贤的成长变化之路和他在世界电影中的独特位置。
《风柜来的人》
这部电影对于侯孝贤意义重大，使他找到了自己的平衡点，“清楚自己在做什么”。侯孝贤在台湾导演中与众不同，杨德昌和其他一些导演都曾到海外的电影学校留学，侯没有，在和杨德昌/吴念真/焦雄屏陈国富等人一起讨论电影时，侯常被他们的奇怪论调吓到，侯并不象个领导者，更像是个迫切需要补习的学生，在新电影群体的非正式聚会中常常显得无所适从。在拍摄《风柜来的人》期间，朱天文突然想起介绍一本书给侯，是一本沈从文的自传，因为她认为沈从文在20世纪早期从乡村来到城市的时候，也曾面临类似的处境。这本书改变了一切，
侯和沈有很多相似之处：沈从文对中国文化也有很多矛盾的态度；在1920年代，沈写的长句完全违背传统句法，向中国文学陈规展开反抗。（与侯长镜头对比）；沈的作品毫无情节然而栩栩如生宛如令人印象深刻的风景画（侯：无情节的自由叙事）；沈从文最爱一个特定的地方——湘西（类似于侯的台湾）。
他们都不说教，不很少发表评判，不拘囿于道德腔调，相反，沉迷于生活细节之中。让事件处于令人不适的原始状态。远距的超然的视角。大多数电影都是全知视角的，然而侯却不是认知式的，而是体验式的，我们只有有限的视角，只能抓住生活的碎片，没人能够在整体上把握那个大得多的世界，只能抓住其漂浮的碎屑。侯的主角常是有缺点的普通人，但作为导演，侯并没有表现出任何优越感，也没有针对他们的缺点做任何道德判断，他只是呈现他们本来的生活。沈从文几乎就是侯孝贤的导航员，自此以后侯再也没有丢失沈氏世界观。
侯的主要电影技巧特征：长镜头/固定机位/场面调度和构图
乌登在这本书里没有赋予侯一种宿命般的必然，而是强调“台湾经验”（作者在书中反复提到）在侯孝贤的人生历程中的重要性，当然也正是独一无二且不可重演的“台湾经验”成就了侯孝贤今天在电影界的独特地位。“台湾经验”被作者形容为“一场意外”，因而凭借这场意外而成长起来的侯孝贤的成功是不可复制的，也不能重来，所有的偶然恰好拼凑成了侯电影世界背后的经验源泉。
作者按照时间顺序来安排全书结构，主要历史阶段涵盖战后至21世纪的新千年，一共包括五个部分：战后台湾政治/经济/文化的独特经验及对侯孝贤产生的影响，此时的侯孝贤是一个1947年出生于大陆，两岁移居台湾的外省人。第二部分是80年代台湾电影工业，侯孝贤在长期担任导演助理的时间里掌握了大量不同与后期那些先锋导演（杨德昌/吴念真等）的鲜活经验，成为他最终能够成功的基石。然后是80年代末至90年代初，侯孝贤如何一步一步走上了事业的巅峰，确立了自己电影大师的地位。第四部分是侯孝贤90年代中后期的成就，脱离台湾走向大陆的“新的侯孝贤”给电影带来了什么样的全新改变。最后是新千年的侯孝贤。不得不提，本书作者乌登的实证研究和严谨精神实在让人佩服，他几乎将侯孝贤从1983到2007年间涉及到的十五部电影以及相关的外国电影全部进行了统计，并详细分析了电影的镜头长度/固定机位比例/镜头的构图内涵，做了大量需要付出时间和精力的扎实的工作，让读者能够更精确的理解侯孝贤的成长变化之路和他在世界电影中的独特位置。
《风柜来的人》
这部电影对于侯孝贤意义重大，使他找到了自己的平衡点，“清楚自己在做什么”。侯孝贤在台湾导演中与众不同，杨德昌和其他一些导演都曾到海外的电影学校留学，侯没有，在和杨德昌/吴念真/焦雄屏陈国富等人一起讨论电影时，侯常被他们的奇怪论调吓到，侯并不象个领导者，更像是个迫切需要补习的学生，在新电影群体的非正式聚会中常常显得无所适从。在拍摄《风柜来的人》期间，朱天文突然想起介绍一本书给侯，是一本沈从文的自传，因为她认为沈从文在20世纪早期从乡村来到城市的时候，也曾面临类似的处境。这本书改变了一切，
侯和沈有很多相似之处：沈从文对中国文化也有很多矛盾的态度；在1920年代，沈写的长句完全违背传统句法，向中国文学陈规展开反抗。（与侯长镜头对比）；沈的作品毫无情节然而栩栩如生宛如令人印象深刻的风景画（侯：无情节的自由叙事）；沈从文最爱一个特定的地方——湘西（类似于侯的台湾）。
他们都不说教，不很少发表评判，不拘囿于道德腔调，相反，沉迷于生活细节之中。让事件处于令人不适的原始状态。远距的超然的视角。大多数电影都是全知视角的，然而侯却不是认知式的，而是体验式的，我们只有有限的视角，只能抓住生活的碎片，没人能够在整体上把握那个大得多的世界，只能抓住其漂浮的碎屑。侯的主角常是有缺点的普通人，但作为导演，侯并没有表现出任何优越感，也没有针对他们的缺点做任何道德判断，他只是呈现他们本来的生活。沈从文几乎就是侯孝贤的导航员，自此以后侯再也没有丢失沈氏世界观。
侯的主要电影技巧特征：长镜头/固定机位/场面调度和构图
