解码游戏

在“艺术的故事”里，Gombrich娓娓道来，把一部从“知道”到“看到”的艺术史话，讲得曲径通幽，峰回路转。从古埃及规范的概念画，到印象派闪烁模糊的光点，艺术家们像是通关的玩家，不断解决难题，完成任务。在这条游戏主线的最后一关，印象派干掉了瞬间感受表达这个大boss，成功再现了“看到”的景色。但是，主线上印象派胜利的号角余音犹在，大量后续资料片已经纷纷上市：立体派，抽象派，表现主义，原始主义，各路门派纷至沓来，群魔乱舞，继续这一场没有尽头的较量。

这些资料片同那场knowing to seeing的大戏还有多少关系？如果说还原自然或者形象再现是绘画曾经的目的，摄影是不是可以轻而易举地实现这个目标？我们经常说：某时某景拍不出来，这只是因为设备和技术的局限吗？VR技术能否突破这个限制？

翻开Art&Illustion的时候，这些问题摆在起点上。Gombrich在2000年的第六版序言里提到了VR技术，用来说明技术还原现实的可能。但VR本身不是艺术。也许VR可以把我们带到喜马拉雅，又或者把Giotto的壁画摆到我们眼前。如此，VR实际上成为一种传输工具。飞机火车把我们传输到远方和博物馆，VR把远方和博物馆传输到近前。那到底什么是艺术？大写A的Art并不存在，这是贡布大人的教诲。当一个人把一个motif，用某种媒介表现出来；另一群人从这种表达中，得到冲击或满足，艺术就可能诞生了。于是，这成为另一场解谜游戏。艺术家在画布上编码，观众试图透过画布解读玄机。

编码的目的因时而异。古埃及的怪力乱神，中世纪的看图说话，要求艺术家平铺直叙，形象要清晰，故事要明白。于是，夹在这两段历史之间的古希腊成为真正的奇迹。出于某种缘由，艺术家们彻底改变了编码的方式。这是一个历时百年的渐变，又是前所未有的突变。Gombrich把源动力归于史诗，那些精彩的故事和饱满的形象，为绘画和雕塑提出了关于How的新任务。人们不再满足于知道发生了什么，还要看到故事是如何发生的。无论这种解读让人信服与否，改变实实在在地发生了，而同时期的柏拉图也实实在在地鄙视了新生的艺术。在他看来，这是炫人耳目的奇技淫巧，“古人”大巧若拙的形象才更接近“理想的原型”。既然世间万物已经是完美原型的不完美表达，追求再现不完美表达的绘画和雕塑，只能更等而下之。毕竟逻辑才是灵之上品，感官只是灵魂的下半身罢了。柏拉图没办法阻止艺术家不断发现表现现实的新方法，千年之后，他的拥趸们发展出新柏拉图学派，倒是给绘画提出了走向正道的新任务：为这个不完美的世界还原出完美的原型。

所谓的“完美”终究还是要到自然中去寻找，那就不如先实现一个小目标吧：“mimesis“（模拟自然）。在这个征途上，艺术家们发明了短缩，透视，sfumato，chiaroscuro，把“自然”的光影形象code到画布上，然后把游戏柄交给观众，由他们来解码。大师Ruskin提出个高端的玩法：忘掉你知道的一切，像一个重现光明的盲人一样去欣赏一幅画。在他看来，通过经验获得的知识，恰恰是迷住“纯真之眼”的雾霾，只有拨开迷雾，才可能看到世界中未经污染的纯粹之美。这双“纯真之眼”，对于创造美的艺术家来说自然更是至关重要。

Gombrich是明确反对这种玩法的。客观的真实或许存在，但无损感知是不可能的。光线进入视网膜，刺激神经，进入意识，在大脑中成为被接受的影像。从感知到接受，并不是一个对视觉信号的归纳处理，然后得出结论的主动过程。相反的，这个过程的起点已经是一个结论，过程本身由必要的修正组成。按Kahneman博士快慢系统的说法，大脑里的后台系统总是自动寻找pattern，必要时才启用费力的阿慢系统，力图调整既有体系解释收纳异常，一旦成功，可以得到cognitive ease的快感。从生存角度说，这是一种生物本能。此理论和Gombrich基于schemata的套路相互印证。当艺术家试图重现某种真实的时候，要在他的schema中找到“真实”的定位，然后再从他艺术手段的vocabulary里寻求表达“真实”的方法，making before matching。没有过往经验，没有schema，就失去了支点，无从理解，无从创作。抛掉经验，“纯真之眼”将无处安放。

这是对Ruskin理论的釜底抽薪。移除了自然的纯粹之美之后，游戏中的编码人和解码人之间不再有共同的真实。编码人用自己的schema写出谜面，解码人在一个不同的schema里寻找谜底，艺术成为连通两个schema的神秘桥梁。所以一件伟大的艺术品，可以为观赏者打开一扇窗，提供一个看世界的全新角度。几百年前达芬奇就曾经把画框比喻成窗口，无论Ruskin还是Gombrich都会承认窗外世界和现实世界的不同。站在普罗旺斯的田野或者圣维克托山前，左手是雨果或塞尚的画作，右手是打印出来的照片，那一个更接近于我们眼前的景色？照片的颜色和线条应当更忠实于现实，但经常感觉少了点什么，海浪的狂野，大漠的广袤，田野的层次，都在扁平的照片图像中消失了。相比之下，是不是塞尚对颜色和形体的天才表达更加“真实”？相机所做的无非也是一种编码，把收集到的光线通过物理或者化学手段显影，这自然也是有损编码。相机本身没有schema，它的表达在有schema的欣赏者看来，很难说就比绘画做到的更真实。梵高的星空在三体中的太阳系受到二向箔攻击前没人见过，可有人会认为它无比真实。

在mimesis的路上，印象派在似乎无限接近成功的时候，把艺术史引向了断崖。既然“模拟自然”本身可能是个伪命题，为什么艺术还要抱着这个虚幻的目的？既然艺术作品可以直接冲击观赏者的schema，何不这个游戏更有趣一点？于是，艺术家开始在作品里挑战观者的schema，提高解码难度，让他们在迷失和困惑中，找到新的秩序或者模式，得到快感。这种挑战，可能是立体派把移动视角后的平面图案拼凑在同一张绘画中，可能是抽象派的几何图案与无序线条，也可能是表现主义的通感信息。艺术从模拟自然的枷锁中挣脱出来，一飞冲天，放浪形骸。这个编码与解码的游戏，随着编码对象的无限扩大，解码可能的几何增长，让越来越多的人无所适从。

在这本书的终点，起点的问题并没有完全令人信服的答案，如果能剔除掉一些不可能的选项，已经是很好的结果了。但我学到，并且享受从编码解码这个游戏角度来思考这些问题。因为编码过程中schema的局限，那些能够打破schema，开拓新风格的艺术家，更显天纵奇才。那些愿意玩儿这个游戏的解码人，可能走进奇才的schema，再从那里窥到世界完全不同的映像。

“艺术的历史，在于锻造出能够打开感官之锁的钥匙。“