诗学诗艺学习笔录

诗学
第一章：
问题（我需要明确的）：诗要写得好，情节应如何安排。
科属（诗的艺术本身，即诗的艺术的整体）在前，种类在后。
总结经验，掌握原则，则经验上升为艺术。
史诗和悲剧、喜剧和酒神颂以及大部分双管笙乐和竖琴乐——这一切实际上是模仿（指创作过程上），只是有三点差别，即模仿所用的媒介不同，所取的对象不同，所采的方式不同（横线标注的三者统称种差）。
酒神颂和日神颂、悲剧和喜剧兼用节奏、歌曲和“韵文”；差别在于前两者同时使用这些媒介，后两者则交替着使用。

第二章：
模仿者所模仿的对象既然是在行动中的人，而这种人又必然是好人或坏人，——只有这种人才具有品格。在模仿对象的不同上所表现的差别广泛存在于绘画、舞蹈、双管弦乐、竖琴乐、散文和不入乐的“韵文”里。

第三章：
1、假如用同样媒介模仿同样对象，既可以像荷马那样，时而用叙述手法，时而叫人物出场，也可以始终不变，用自己的口吻来叙述，还可以使模仿者用动作来模仿。
2、关于戏剧的起源一说。

模仿的种差、它们的种类和性质（三章）结束。

第四章：
1、诗的起源按照亚里斯多德的分类为“模仿的本能”和对模仿的作品感到的“快感”。都是出于人的天性。
2、荷马从他的严肃的诗说来，是个真正的诗人，因为唯有他的模仿既尽善尽美，又有戏剧性，并且因为他最先勾画出喜剧的形式写出戏剧化的滑稽诗，不是讽刺诗。

第五章：
对于喜剧中所模仿的比较坏的人，之中“坏”并不是指一切“恶”而言，而是指丑而言，其中一种是滑稽。滑稽的事物是某种错误或丑陋，不致引起痛苦或伤害。
喜剧有布局，它是从西西里开始的。
悲剧和史诗均用“韵文”，区别在于悲剧还用歌曲，而史诗则只用“韵文”， 不用歌曲。除此悲剧的韵文并不雄壮。就长短而论，悲剧力图以太阳的一周（意思是“白天”，具体是指十二小时或二十四小时）为限，或者不起什么变化，史诗则不受时间的限制。两者均具有一些成分，即情节、“性格”、言词和“思想”；悲剧所独有的成分指“形象”和歌曲。

第六章：
1、悲剧的定义：
悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿；它的媒介是语言，具有各种悦耳之音（亦即歌曲），分别在剧的各部分使用（某些部分单用“韵文”，某些部分则用歌曲）；模仿方式是借人物的动作来表达（含有“表演”），而不是采用叙述法；借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶（作宗教术语，意思是“净洗”；作医学术语，意思是“宣泄”或“求平衡”）。
2、悲剧是行动的模仿，而行动是由某些任务来表达的，这些人物必然在“性格”和“思想”两方面都具有某些特点（这决定他们的行动的性质，所有的人物的成败取决于他们的行动）。因为“性格”和“思想”使人物具有某种道德品质，道德品质决定人物的行动，行动决定人物的事业的成败。
3、情节（指事件的安排，有时可译为“布局”）是行动的模仿，“性格”是人物的品质的决定因素，思想（界定为“话”，之一种思考力、一种使人说出某种话的能力）指证明论点或讲述真理的话，因此，整个悲剧的成分必然是六个（但并不是每出悲剧具有“性格”这一成分）。
4、悲剧的好坏取决于六者，即情节、“性格”、言词、“思想”、形象和歌曲，其中之二（言词和歌曲）是模仿的媒介，其中之一（形象）是模仿的方式，其余三者是模仿的对象，悲剧艺术的成分尽在于此。
5、六个成分里，最重要的是情节，即事件的安排，因为悲剧模仿的不是人，而是人的行动、生活、幸福；悲剧的目的不在于模仿人的品质，而在于模仿某个行动。他们不是为了表现“性格”而行动，而是在行动的时候附带表现“性格”。因此，悲剧的目的在于组织情节（亦即布局），在一切事物中，目的是最关重要的。
6、悲剧中没有行动，则不成为悲剧，但没有“性格”，仍然不失为悲剧。悲剧所以能使人惊心动魄，主要靠“突转”（指意外的转变，如顺转逆、逆转顺或突然发生，又或解为事与愿违的转变，即动机与效果相反）与“发现”，此两者是情节的成分。因此，情节乃悲剧的基础，有似悲剧的灵魂；“性格”则站第二位。“思想”占第三位。“思想”是使人物说出当时当地所可说，所宜说的话的能力。这种活动属于伦理学或修辞学。
7、“性格”指显示人物抉择的话，一段话如果一点也表示说话的人的去取，则其中没有“性格”。“思想”则证明某时是正是假，或讲述普遍真理的话。

第七章：
古希腊人对悲剧的概念着意在“严肃”，不着意在“悲”。

第八章：
有人认为只要主人公是一个，情节就有整一性，其实不然；因为有许多事件——数不清的事件发生在一个人身上，其中一些是不能并成一桩事件的；同样，一个人有许多行动，这些行动是不能并成一个行动的。有的事件作为一个“穿插”，并没有把它放在主要情节里；“穿插”不在主要情节之内（例如荷马的《奥德赛》只用“穿插”带过俄底修斯曾被野猪刺伤）。

第九章：
1、诗人的职责不在于描述已发生的事，而在于描述可能发生的事，即按照可然律或必然律可能发生的事。历史学家与诗人的差别不在于一用散文，一用“韵文”；两者的差别在于一叙述已发生的事，一描述可能发生的事。因此，写诗这种活动比写历史更富于哲学意味，更被严肃的对待（更有价值，地位更高）。因为诗所描述的事带有普遍性，历史则叙述个别的事。
2、诗要先按照可然律或必然律布置情节（亦即“有普遍性的事”），然后才给人物取名字。与其说诗的创作者是“韵文”的创作者，毋宁说是情节的创作者；因为他所以为诗的创作者，是因为他能摹仿，而他所摹仿的就是行动。即使他写已发生的事，仍不为诗的创作者；因为没有东西能阻扰，不让某些已发生的事合乎可然律，成为可能的事；既然相合，他就是诗的创作者。
3、悲剧所摹仿的行动，不但要完整，而且要能引起恐惧和怜悯之情。

第十章：
1、情节有简单复杂之分，显然是因为情节所摹仿的行动有简单复杂之分。所谓“简单的行动”，指按照我们所规定的限度连续进行，整一不变，不通过“突转”与“发现”而到达结局的行动；所谓“复杂的行动”，指通过“发现”或“突转”，或通过此两者而到达结局的行动。
2、“发现”与“突转”必须由情节的结构中产生出来，成为前事的必然的或可然的结果。两桩事是此先彼后，还是互为因果，这是大有区别的。

第十一章：
1、 但与情节，亦即行动，最密切相关的“发现”，是前面所说的那一种，因为那种“发现”与“突转”同时出现的时候，能引起怜悯或恐惧之情，按照我们的定义，悲剧所摹仿正是能产生这种效果的行动，而人物的幸福与不幸也是由于这种行动。
2、 “发现”乃人物的被“发现”，有时只是一个人物被另一个人物“发现”，如果前者已识破后者；有时双方需互相“发现”，“突转”与“发现”是情节的两个成分，它的第三个成分是苦难。苦难是毁灭或痛苦的行动（被动的遭受），这些都是有形的。

第十二章：

第十三章：
讨论诗人在安排情节的时候应追求什么，当心什么，悲剧的效果怎样产生。
1、 最完美的悲剧的结构不应是简单的，而应是复杂的，而且应摹仿足以引起恐惧或怜悯之情的事件。
2、 完美的布局应有单一的结局，而不是如某些人所主张的，应有双重的结局，其中的结局不应由逆境转入顺境，而应相反，由顺境转入逆境，其原因不在于人物为非作恶，而在于他犯了大错误（指由于看事不明犯了错误，不是指道德上的缺点）。这人物应具有上述品质。
3、 第二等是双重的结构，有人（指柏拉图和相信柏拉图理论的人）认为是第一等（如《奥德赛》），由于观众的软心肠，这种结构才被列为第一等；而诗人也为了迎合观众的心理，才按照他们的愿望而写作。

第十四章：
1、 有的诗人借“形象”使观众只是吃惊，而不发生恐惧之情，这种诗人完全不明白悲剧的目的所在。我们不应要求悲剧给我们各种快感，只应要求它给我们一种它特别能给的快感。既然这种快感是由悲剧引起我们的怜悯与恐惧之情，通过诗人的摹仿而产生的，那么显然应通过情节来产生这种效果（亚里斯多德认为怜悯和恐惧都是痛苦的情感，但人们在悲伤和恐惧的时候，痛苦和快感是交织在一起的；他并且认为情节的安排、长度、连续性、整一性最能使观众得到快感）。
2、 那些发生在亲属之间的事件才是诗人所应追求的。这些行动才是最可怕的或最可怜的。诗人应增添新的细节，而且应善于运用流传下来的故事。这种行动（指可怕的或可怜的）1、可如旧日的诗人那样处理，叫人物知道对方是谁而有意作出来；2、或者叫人物作出来，但他作这种可怕的事时不知道对方是谁，事后才发现他和对方有亲属关系；3、此外是执行者不知对方是谁而企图作一件不可挽救的事，及时“发现”而撤手。

第十五章：
1、“性格”需注意四点：①“性格”必须善良（但不是“十分善良”）；②“性格”必须适合（适合人物的身份）；③“性格”必须相似（与一般人的性格相似）；④“性格”必须一致。
2、刻画性格，应如安排情节那样，求其合乎必然律或可然律。另外，必须注意视听方面的事情（“视”指诗人写作时应观察剧中的情景等，“听”指诗人写作时应谛听任务所说的话），因为视听必然属于诗的艺术。

第十六章：
1、“发现”的种类：①由“标记”引起的发现，用标记作证据，比较缺乏艺术性，所有这类方式都是如此，但若出于偶然，例如《奥德赛》中俄底修斯装乞丐（乳母帮忙洗脚进而看见他膝盖上的伤痕，“发现”他就是自己的主人）一景中的标记则比较可取；②诗人拼凑的“发现”，由于是拼凑的，因此跟第一种一样也缺乏艺术性；③由回忆引起的“发现”，由一个人看见什么，或听见什么时有所领悟而引起的；④由推断而来的“发现”；⑤复杂的“发现”（两次“发现”，第一次“发现”没有成为事实），由观众的似是而非的推断造成的。
2、一切“发现”中最好的是从情节本身产生的、通过合乎可然律的事件而引起观众的惊奇的“发现”，次好的是由推断而来的“发现”。

第十七章：
1、 诗人在安排情节，用言词把它写出来的时候，应竭力把剧中情景摆在眼前，唯有这样，看得清清楚楚——仿佛置身于发生事件的现场中——才能做出适当的处理，绝不至于疏忽其中的矛盾。
2、 还应竭力用各种语言方式把它传达出来。被情感支配的人最能使人们相信他们的情感是真实的，因为人们都具有同样的天然倾向，唯有最真实的生气或忧愁的人，才能激起人们的忿怒和忧郁。
3、 情节无论采用现成的，或由自己编造，都应先把它简化成一个大纲，然后按第一、二两点法则加进穿插（主要情节以外的一切细节都是“穿插”，此处不是指“分场”；“大纲”往往不能包括各“场”的内容），把它拉长。

第十八章：
1、 每出悲剧分“结”与“解”两部分。剧外事件，往往再搭配一些剧内事件，构成“结”，其余的事件构成“解”。所谓“结”，指故事的开头至转变之前的最后一景之间的部分；所谓“解”，指转变的开头至剧尾之间的部分。
2、 悲剧分四种：复杂剧（完全靠“突转”与“发现”构成）、苦难剧、性格剧（写善良的人物，这种人物有善报，以大团圆收场）和穿插剧。其中后三者均为简单剧。诗人应竭力运用这一切成分，如果办不到，也应运用其中最重要的，竭力多利用一些。
3、 歌队应作为一个演员看待：它的活动应是整体的一部分，它应帮助诗人获得竞赛的胜利，不应使得合唱歌与情节的联系不甚紧密；而应像索福克勒斯那样，合唱歌与情节的联系相当紧密。

第十九章：
1、“思想”包括一切需通过语言而产生的效力，包括证明和反驳的提出、怜悯、恐惧、忿怒等情感的激发。当激发怜悯和恐惧之情，表示事物的重大或可能时，还需按照这种方式从动作中产生“思想”的效力；区别在于，前者（激发怜悯与恐惧之情）应不待说明即能传达出来，后者（表示事物的重大或可能）还需由说话的人在他的话里表示出来，而且是他的话的效果。
2、有关言词的研究题目之一是语气，例如什么是命令、祈求、陈述、恐吓、发问、回答等等语气。这门学问属于演说艺术与这门艺术的专家的研究范围。一个诗人懂不懂这些语气，不致引起对于他的诗的艺术的值得严肃看待的指责。

第二十章：

第二十一章：

第二十二章：
1、 风格的美在于明晰而不流于平淡。最明晰的风格由普通字造成的，但平淡无奇；使用奇字（借用字、隐喻字、洐体字以及其他一切不普通的字），风格显得高雅而不平凡。这些字应混合使用。普通字可以使风格显得明白清晰，最能使风格既明白清晰而又不流于平凡的字，是洐体字和变体字。每一种奇字的使用都要有分寸。
2、 适当的使用洐体字、缩体字和变体字以及双字复合字和借用字是很重要的事，但尤其重要的是善于使用隐喻字，唯独此中奥妙无法像别人领教；善于使用隐喻字表示有天才，因为要想出一个好的隐喻字，需能看出事物的相似之点。
3、 双字复合字最易于用来写酒神颂，借用字最易于用来写英雄诗（指六音步长短短格的史诗），隐喻字最易于用来写短长格的诗（指戏剧中的三双音步短长格的对话）。

第二十三章：
1、 史诗的情节也应像悲剧的情节那样，按照戏剧的原则安排，环绕着一个整一的行动，有头、有身、有尾，这样它才能像一个完整的活东西，给我们一种它特别能给的快感；显然，史诗不应像历史那样结构，历史不能只记载一个行动，而必须记载一个时期，即这个时期内所发生的涉及一个人或一些人的一切事件，他们之间只有偶然的联系（在时间的顺序中，有时候一桩事随另一桩事发生，却没有导致同一个结局，正如萨拉弥斯海战与西西里的卡耳刻东战争同时发生，但没有导致同一个结局）。

第二十四章：
1、 史诗的成分也应和悲剧的相同，因为史诗里也必需有“突转”、“发现”与苦难。史诗的“思想”和言词也应当好（举荷马创作一例）。
2、 史诗在长短与格律方面与悲剧不同（包括第五章第3段所说的两者的基本不同点：史诗是叙述体）。史诗有一个非常特殊的方便，可以使长度分外增加。悲剧不可能摹仿许多正发生的事，只能摹仿演员在舞台上表演的事；史诗则采用叙述体，能描述许多正发生的事（又一说“同时发生的事”）。这些事只要联系得上，就能增加诗的分量。
3、 格律以英雄格（六音步长短短格）最为适宜。英雄格是最从容最有分量的格律（由于所占时间较长，每音步包括一个长音缀、两个短音缀，这两个短音缀所占的时间与一个长音缀所占的时间大致相等）。
4、 惊奇是悲剧所需要的，史诗则比较能容纳不近情理的事（那是惊奇的主要因素）。因为我们不轻易看见人物的动作。
5、 一桩不可能发生而可能成为可信的事（不可能发生的事，只要处理得好，就有可能成为可信的事），比一桩可能发生而不可能成为可信的事更为可取；但情节不应由不近情理的事组成；情节中最好不要有不近情理的事；如果有了不近情理的事，也应该把它摆在布局之外，而不应该把它摆在剧内（意即不要把它摆在主要情节内）。
6、 雕琢的词藻，只应用于行动停顿，不表示“性格”与“思想”的地方；因为太华丽的词藻会使“性格”与“思想”模糊不清。

第二十五章：
1、 诗人既然和画家与其他造型艺术家（“画家”指肖像画家、“其他造型艺术家”指肖像雕刻家）一样，是一个摹仿者，那么他必须摹仿下列三种对象之一：过去有的或现在有的事、传说中的或人们相信的事、应当有的事。这些事通过文字来表现，文字还包括借用字和隐喻字（包括普通字）；此外还有许多起了变化的字，可供诗人使用。
2、 衡量诗和衡量政治（指社会道德）正确与否，标准不一样；衡量诗和衡量其他艺术正确与否，标准也不一样。在诗里，错误分两种：艺术本身的错误和偶然的错误。
3、 批评家的指责分五类，即不可能发生，不近情理，有害处（即本章第五段，不宜于说或不道德，而“不比实际更理想”照样作有害处），有矛盾和技术上不正确。反驳的时候，需注意以下几点（大概指下列12点：1）艺术本身的错误、2）偶然的错误、3）过去有或现在有的事、4）传说中的或人们相信的事、5）应当有的事、6）借用字、7）隐喻字、8）语音、9）词句的划分、10）字意含糊、11）字的习惯用法、12）一字多义。各家注本所统计的十二点不尽相同）。

第二十六章：



希腊悲剧起源于羊人剧


诗艺

写作要注意整体性
从事写作的人，在选材的时候，务必选你们力能胜任的题材。
谈到条理，它的优点和美就在于作者在写作预定要写的诗篇的时候能说此时此地应该说的话，把不需要说的话暂时搁一搁不要说，要有所取舍。
在安排字句的时候，要考究，要小心，如果你安排得巧妙，家喻户晓的字便会取得新义，表达就能尽善尽美。
写作要么遵循传统，要么独创，但所创造的东西要自相一致。
用自己独特的办法处理普通题材是件难事；你与其别出心裁写些人所不知、人所不曾用过的题材，不如把特洛亚的诗篇改变成戏剧。你可以使用一些人所共知的公共题材（尤其要使用“古典”的），在这范围内体现独创——“私人的权益”。
你需要注意不同年龄的习性，给不同的性格和年龄以恰如其分的修饰。
用锉磨光
我不如起个磨刀石的作用，能使钢刀锋利，虽然它自己切不动什么。我自己不写什么东西，但是我愿意指示别人：诗人的职责和功能何在，从何处可以汲取丰富的材料，从何处吸收养料，诗人是怎样形成的，什么适合于他，什么不适合于他，正途会引导他到什么去处，歧途又会引导他到什么去处。
要写作成功，判断力是开端源泉。
一出戏因为有许多光辉的思想，人物刻画又非常恰当，纵使它没有什么魅力，没有力量，没有技巧，但是比起内容贫乏、（在语言上）徒然响亮而毫无意义的诗作，更能使观众喜爱，更能使他们流连忘返。
诗歌就像图画：有的要近看才看出它的美，有的要远看；有的方在暗处看最好，有的应放在明处看，不怕鉴赏家锐敏的挑剔；有的只能看一遍，有的百看不厌。
你无论说什么，作什么，都不违反密涅瓦的意志，你是有这种判断力的，懂得这道理的。但是如果有一天你想写作，让麦其乌斯，或令尊，或我本人先听听，提出批评，然后把稿子压上九个年头，收藏在家里。没有发表的东西，你是可以销毁的：一言既出驷马难追。
写一首好诗，是靠天才呢，还是靠艺术？我的看法是：苦学而没有丰富的天才，有天才而没有训练，都归无用；两者应该相互为用，相互结合。