如果逃离苏联，他第一件事就是去威尼斯
“很久以前，1美元能兑970里拉，我32岁。地球也比如今轻了二十亿个灵魂。在那个寒冷的十二月的夜晚，当我抵达火车站的酒吧时，里面空无一人。我站在那里，等待着我在这座城市认识的那个唯一的人来接我。”
这是在俄裔美籍诗人、1987年的诺奖得主布罗茨基《水印》一书的开头。这段话中的时间和空间都很重要：他生于1940年，他32岁时，也就是1972年；而“这座城市”，指的是意大利水城威尼斯。这是他第一次与这个城市相遇。而之后的十七年里——从1972年到写《水印》的1989年，几乎每个圣诞节前后，在美国担任教职的他都要利用冬季假期去威尼斯，这个最接近于他的伊甸园概念的城市。于是有了诗化的长篇散文《水印》，是为描画这座城市的模样，也为从那“生不逢时”的泥水中滤取他自己的影子。
布罗茨基32岁那年，站在威尼斯火车站等人来接的那一刻，并不是属于一个寒冬旅人的偶然事件，而是来自于长久的对于“天堂”的塑形。塑形可一直回溯到1966年，那时他26岁，还在苏联，读到了法国作家雷尼耶以冬日威尼斯为背景的小说《外省娱乐》，又收到了一个女孩送的一套同样描绘着冬日威尼斯风景的明信片，以及家里突然多出的一些关于威尼斯形象的物件——总之种种碎片式的符码，让威尼斯这个城市开始在这个二十来岁年轻人的头脑里缓慢对焦，让他有了一种“颓废的幻想”。而在另一部作品《悲伤与理智》中，布罗茨基对这种“幻想”有着更深刻和更富于理由的叙述。从对于那些画面和文字的一遍又一遍的阅读中，他越来越清晰地感觉到“西方”一词究竟意味着什么，那里的圆柱、拱廊、大理石阶梯、丘比特、小天使，仿佛是做好了应对寒冷季节之准备的文明。
“我向自己发誓，有朝一日如果我能摆脱我的帝国，这条鳗鱼如果能逃离波罗的海，那我要做的第一件事就将是来到威尼斯。”1972年，这个愿望“如愿以偿”——是年，他被苏联当局驱逐出境，亦“如约”在这年冬天出现在了威尼斯的站台上。因此《水印》开头的那个被陌生夜色所裁剪的身影，从某种意义上说，也接近一个文化政治的符号。这是相对于“前世”（布罗茨基这样说俄国）的另一种人生的投射。
这些当然是《水印》的背景和缘由，但若仅从这个角度去审视这部作品，就会狭隘了布罗茨基的文字，也狭隘了威尼斯这座城市。《水印》并不是一个流亡者在目睹“天堂”后的某种对照式的自陈，而是一个真正意义上的诗人对于“美”这一种本质的阐述，威尼斯不是美的对象，而是美的本体。于是从结构到语言，从意象到隐喻，到形而上的哲思，皆是诗化的。即使这本小书仅有区区五万字，但当你在那并无逻辑关联的51个蒙太奇式的文字群落间（布罗茨基引用阿赫玛托娃“意大利是个梦”的说法，证明这乃是梦作为一种体裁的文体表现）逡巡时，在需要像读诗一样细细还原的句子间游走时，你会发现它并非那么好读，同时也相当耐读，像一件珍贵的能够透过“冬日之光”的器皿，只散发光亮，不携带多余的热量。
为什么要在冬天来威尼斯？有一次，布罗茨基的编辑这样问他。布罗茨基固然是北方人，但这更和美之为美的呈现有关，那时的威尼斯，“像是葛丽泰·嘉宝在游泳”。城市是静态的，每天早晨会在无数瓷器般鸣响的钟声中醒来，而“冬日之光”，这种含有某种隐喻性的物质形态会让人的眼睛更加清晰和精确。这是一座如那喀索斯般自恋的城市，是一座“目光之城”，是“眼睛的情人”，满城的水是无处不在的镜子，令美包围着其中的人。人的躯体和衣衫之于那些壁柱、雕像都相形见绌，人在这座城市中被返还的不是身份，而是其匿名性。
水，从布罗茨基这位富于观察神经的、留意并着迷于“表面”的诗人之眼看去，是时间的别名。没有比这更新奇大胆的替换了，但也没有比这更确切的了。时间改变一切，而威尼斯的每一块褶皱、每一条折痕，都是水塑造成的，水之于威尼斯，在空间形态之外还富有了时间的意义。
而物理意义上的时间，却可以是扁平的。某一夜，布罗茨基难得乘坐贡多拉（贡多拉价钱昂贵，本地人几乎不坐）夜游，在水的爱抚下上岸，去圣马可广场的花神咖啡馆小坐，那里曾接待过一众文化名人，“我走向它，往里面看了看，窗户里还是一九五几年”。那里坐着英国诗人温斯坦·奥登和他的同性爱人切斯特·卡尔曼，还有诗人塞西尔·刘易斯夫妇、斯蒂芬·斯班德夫妇。奥登正在讲个有趣的故事，每个人都在笑，中途一个身材健美的水手从窗边经过，切斯特站起来，连句再见也没说，就径直追出去。斯蒂芬在很多年后告诉布罗茨基，“我看着温斯坦，他笑个不停，可是一滴眼泪从他的面颊滑了下来”。这般令奥登悲喜交集的时刻，窗外则贯通着这座城市的后来者——布罗茨基在深夜广场上呼吸到的湿漉漉的雾。
“这座城市通过与水的相濡以沫，改进了时间的外貌，美化了未来，这是宇宙中这座城市的角色。”这是布罗茨基在《水印》结尾处，郑重为威尼斯所作的关乎未来的定义。这个“角色”在他那里不可更易。威尼斯面临着高位潮汐、运河阻塞的危险，但政客们提出种种“翻新”这座城市的泡沫主张，皆被布罗茨基视为“强奸”——这座城被别名时间的水所塑造，这一原理和本质不可更易。为了救护威尼斯，他甚至提出一些孩子气的解决之道：“如果是气温不同导致了这样的结果，那么我们可以试着把冰块倒进运河，或者，如果还不灵的话，那就常规性地把本地人冰箱里的冰块清空。”“唯一可以击败这座水上之城的，就是一座建在空中的城市。”威尼斯在漫长的时间里接纳和抚慰了流亡者布罗茨基，而布罗茨基同样在这漫长的时间里，用诗样文字为威尼斯造了不朽的画像，于人于城，皆何其幸哉。
这是在俄裔美籍诗人、1987年的诺奖得主布罗茨基《水印》一书的开头。这段话中的时间和空间都很重要：他生于1940年，他32岁时，也就是1972年；而“这座城市”，指的是意大利水城威尼斯。这是他第一次与这个城市相遇。而之后的十七年里——从1972年到写《水印》的1989年，几乎每个圣诞节前后，在美国担任教职的他都要利用冬季假期去威尼斯，这个最接近于他的伊甸园概念的城市。于是有了诗化的长篇散文《水印》，是为描画这座城市的模样，也为从那“生不逢时”的泥水中滤取他自己的影子。
布罗茨基32岁那年，站在威尼斯火车站等人来接的那一刻，并不是属于一个寒冬旅人的偶然事件，而是来自于长久的对于“天堂”的塑形。塑形可一直回溯到1966年，那时他26岁，还在苏联，读到了法国作家雷尼耶以冬日威尼斯为背景的小说《外省娱乐》，又收到了一个女孩送的一套同样描绘着冬日威尼斯风景的明信片，以及家里突然多出的一些关于威尼斯形象的物件——总之种种碎片式的符码，让威尼斯这个城市开始在这个二十来岁年轻人的头脑里缓慢对焦，让他有了一种“颓废的幻想”。而在另一部作品《悲伤与理智》中，布罗茨基对这种“幻想”有着更深刻和更富于理由的叙述。从对于那些画面和文字的一遍又一遍的阅读中，他越来越清晰地感觉到“西方”一词究竟意味着什么，那里的圆柱、拱廊、大理石阶梯、丘比特、小天使，仿佛是做好了应对寒冷季节之准备的文明。
“我向自己发誓，有朝一日如果我能摆脱我的帝国，这条鳗鱼如果能逃离波罗的海，那我要做的第一件事就将是来到威尼斯。”1972年，这个愿望“如愿以偿”——是年，他被苏联当局驱逐出境，亦“如约”在这年冬天出现在了威尼斯的站台上。因此《水印》开头的那个被陌生夜色所裁剪的身影，从某种意义上说，也接近一个文化政治的符号。这是相对于“前世”（布罗茨基这样说俄国）的另一种人生的投射。
这些当然是《水印》的背景和缘由，但若仅从这个角度去审视这部作品，就会狭隘了布罗茨基的文字，也狭隘了威尼斯这座城市。《水印》并不是一个流亡者在目睹“天堂”后的某种对照式的自陈，而是一个真正意义上的诗人对于“美”这一种本质的阐述，威尼斯不是美的对象，而是美的本体。于是从结构到语言，从意象到隐喻，到形而上的哲思，皆是诗化的。即使这本小书仅有区区五万字，但当你在那并无逻辑关联的51个蒙太奇式的文字群落间（布罗茨基引用阿赫玛托娃“意大利是个梦”的说法，证明这乃是梦作为一种体裁的文体表现）逡巡时，在需要像读诗一样细细还原的句子间游走时，你会发现它并非那么好读，同时也相当耐读，像一件珍贵的能够透过“冬日之光”的器皿，只散发光亮，不携带多余的热量。
为什么要在冬天来威尼斯？有一次，布罗茨基的编辑这样问他。布罗茨基固然是北方人，但这更和美之为美的呈现有关，那时的威尼斯，“像是葛丽泰·嘉宝在游泳”。城市是静态的，每天早晨会在无数瓷器般鸣响的钟声中醒来，而“冬日之光”，这种含有某种隐喻性的物质形态会让人的眼睛更加清晰和精确。这是一座如那喀索斯般自恋的城市，是一座“目光之城”，是“眼睛的情人”，满城的水是无处不在的镜子，令美包围着其中的人。人的躯体和衣衫之于那些壁柱、雕像都相形见绌，人在这座城市中被返还的不是身份，而是其匿名性。
水，从布罗茨基这位富于观察神经的、留意并着迷于“表面”的诗人之眼看去，是时间的别名。没有比这更新奇大胆的替换了，但也没有比这更确切的了。时间改变一切，而威尼斯的每一块褶皱、每一条折痕，都是水塑造成的，水之于威尼斯，在空间形态之外还富有了时间的意义。
而物理意义上的时间，却可以是扁平的。某一夜，布罗茨基难得乘坐贡多拉（贡多拉价钱昂贵，本地人几乎不坐）夜游，在水的爱抚下上岸，去圣马可广场的花神咖啡馆小坐，那里曾接待过一众文化名人，“我走向它，往里面看了看，窗户里还是一九五几年”。那里坐着英国诗人温斯坦·奥登和他的同性爱人切斯特·卡尔曼，还有诗人塞西尔·刘易斯夫妇、斯蒂芬·斯班德夫妇。奥登正在讲个有趣的故事，每个人都在笑，中途一个身材健美的水手从窗边经过，切斯特站起来，连句再见也没说，就径直追出去。斯蒂芬在很多年后告诉布罗茨基，“我看着温斯坦，他笑个不停，可是一滴眼泪从他的面颊滑了下来”。这般令奥登悲喜交集的时刻，窗外则贯通着这座城市的后来者——布罗茨基在深夜广场上呼吸到的湿漉漉的雾。
“这座城市通过与水的相濡以沫，改进了时间的外貌，美化了未来，这是宇宙中这座城市的角色。”这是布罗茨基在《水印》结尾处，郑重为威尼斯所作的关乎未来的定义。这个“角色”在他那里不可更易。威尼斯面临着高位潮汐、运河阻塞的危险，但政客们提出种种“翻新”这座城市的泡沫主张，皆被布罗茨基视为“强奸”——这座城被别名时间的水所塑造，这一原理和本质不可更易。为了救护威尼斯，他甚至提出一些孩子气的解决之道：“如果是气温不同导致了这样的结果，那么我们可以试着把冰块倒进运河，或者，如果还不灵的话，那就常规性地把本地人冰箱里的冰块清空。”“唯一可以击败这座水上之城的，就是一座建在空中的城市。”威尼斯在漫长的时间里接纳和抚慰了流亡者布罗茨基，而布罗茨基同样在这漫长的时间里，用诗样文字为威尼斯造了不朽的画像，于人于城，皆何其幸哉。
有关键情节透露
