未完待续
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书摘
序＊在今天，摄影与其他视觉艺术的界限愈来愈模糊，数码摄影普及后，摄影的对象、表现手法及创作态度起了翻天覆地的变化。手机摄影尤其使大家不再注意周遭环境，只对自己有兴趣。今天穿了什么、吃了什么、去了哪儿、跟谁在一起都成了照片，强迫亲友分享。事实上，人们已把自己变成了情感绝缘体，对旁人丝毫没有了解的兴趣。
＊我一直认为，摄影的本质是发现与记录，就是向外观看，找到事事物物之间的关系，将其捕捉，把意义传达给更多的人知道。文学、艺术价值也正是如此：让别人的生活经验成为自己的成长参考，然后把刻骨铭心的领会表现出来，供另外的一些人借镜。有人分享、共鸣的世界才是温暖、幸福的，也才能看到希望。
＊在大学与工作坊的课堂上，我常举沈从文对写作爱好者的回答与学生共勉：“都说有‘兴趣’，却很少有人说‘信仰’。兴趣原是一种极不固定的东西，随寒暑阴晴变更的东西。所凭借的原只是一点兴趣，一首自以为是杰作的短诗被压下，兴趣也就完了。”
＊拿相机的人也同样要自问，对摄影到底有没有信仰，是否相信摄影能做到其他媒体做不来的事？撰写《摄影美学七问》的初心以及终极目标，就是希望唤起爱好摄影的人对这门艺术更深一层的思考，从兴趣层面跨入信仰。
阮義忠 二Ο一四年十月
第一问 摄影与存在〖与陈传兴对谈影像的本质〗
＊摄影如果有些什么神话，那就是它曾经被一些原始部落的土著，认为是可以“摄取人的灵魂”的一项魔术了。
＊照相机与人的关系，最可贵的一点，就是它能留住我们的形象，以及我们生存环境的存有状态。换句话：它能印出人文活动的轨迹。在某种意义上，它的确具有替一切存在的灵魂显像、定影的能力，说摄影是摄魂一点也错不了。
陈传兴语录
〖打开摄影在台湾的死结〗
＃普遍看来，从摄影家的表现形式来说，都显得很单薄；而由观赏者的立场来看，几乎都欠缺摄影史的观念。每一位创作者好像都想突破，大家都在尽量吸收资料。而看照片的人，都只从个人熟悉的背景及风格去接受影像。
＃打开死结的办法有三个：一，汲取外面的资讯；二，摄影家彼此互相沟通；三，摄影教育的普及化。
＃“纯摄影”是一种追求摄影本质的努力。本身即使一种“后设”的态度。“后设的态度”在抽象画上，就是以绘画语言为处理对象，而非去画现实物的再现；因此，纯摄影的表现，如果是要拍一只杯子，就不一定是只把杯子的形状、功能表现出来而已。
＊词释＃科技（或艺术），在古希腊词源里它涵盖两层意义：一是艺术，或广义之诗学；二是认识论上的，它指能揭显、展露事物之本质的知识。
＊我门要就照片看照片，就像以文论文一样，最后才去说它要传达的精神。这样才会有一个确实可以掌握的东西，也才不会漫无目标地穿凿附会，用些空洞的名词来修饰或夸张。例如寇德卡的作品，我们不能只把他们看成吉普赛人的处境，也应看它的影像语法。我们更应该先由形式、构成来看，由小而大，由水平而纯直，最后才去看内容。
寇德卡捷克人原是航空设计师，改行拍照没几年，立刻被肯定为当代摄影大师。他的生活方式和他拍摄对象——吉普赛人一样，都是一种自我放逐。他的照片我们可以看到很多东西，比如他的粗粒子、构图、快门机会，等等，而非只是内容而已。
＊摄影就视觉效果而言和绘画最为接近。不过，摄影是“单点透视”。
＊用相机表达出“内在的景”——“心象”大师：塔伯特、爱默生、史泰钦、史蒂格立兹等。原创大师：布列松，开启了影像表现的时空新秩序。同一流派下面的，有反抗布列松形式的弗兰克、克莱因，再下来就是寇德卡。柯特兹跨越了摄影史上所有表现形式的疆域，是根本无法归类超级大师。
＊超现实的画家也是接触的摄影家：曼.雷、莫何依—诺迪、马格利特。
＊摄影的复制本质可以简化艺术品的创作问题，简化的特质举例来讲那用相机来拍一件艺术品，就可得到证实。摄影使一件艺术品的创作过程，整个浓缩在快门起落的瞬间。
＊摄影的特质是“曾在彼方”，它记录的是“已发生过的事”。虽然如此，但它所展现的现在——过去的特有经验时空形式，则是影像最迷人的所在。
＆我没有理解本章影像的本质到底是什么？
＊＃摄影与投影 相机是创作者进出对象的一条通路，而照片是观赏者进出摄影者心理和对象内涵的一面窗子。
＊现在的摄影家已经不像1970年代以前一样，透过摄影语言展现作品与对象物体的关系，而是靠照相机来探求他跟自我的关系的自传式。
沙龙摄影有两大问题，一是依赖器材，二是依赖对象。摄影家完全以被动的态度来接受对象，他只是在经营他所看到的东西而已，一点也触及不了心灵的层面。我们几乎无法从照片上看出他们到底以什么样的观点来看夕阳和莲花。所有的景象都是被抽离、虚构的，这是没有根的影像。如果一位摄影家没有透过拍摄的对象，在拍摄过程当中，了解照相机与他的关系、他与对象的关系的话，就等于没有人文精神。
＊眼神会泄露一个人的心思意图，善意的眼光会被接纳，甚至令对方愉悦；而带着颜色的窥视，则会触怒别人，或引起恐惧。但是当我们用照相机看人时，不管你的心思意图如何，这种透过观景窗的观看行为，就是一种侵犯的举止，因为拿相机的人企图把看到的东西，变成自己的私有物。
＊相机不但使人与人之间的观看方式彻底改变了，也使每个人的生活、心理空间非得腾出一大部分变成“公共场所”不可。拍照的人不但要进入被摄者的这一个“公众场所”里，掘起别人某一程度的隐私，也要在自己的内里腾出更大的空间，容纳这些取诸不同对象的“私有物”。以这个角度来看，摄影是一种赤裸裸的交谈方式，手执相机的人，只要稍微疏忽就极容易使被摄者受到伤害；摄影家的意图不稍加约制的话，就极容易完全掩盖了对象的意义。
＊有一个比喻是十分恰当的——“摄影”要摄取的是对象的影子，摄影家同时也承担打光源的工作，影子随着光源的远近和角度的不同，而显现出不一致的形状、大小。不管打光的手法有多少种，但有一点是绝对不能逾越的，那就是摄影家绝对不能用自己的身躯把光线完全挡住，不使它投照在对象上。换句话，摄影是绝对无法完全主观的，就如同它不能绝对客观一样。完全客观则谈不上是艺术，完全主观则谈不上是摄影。
摄影的伦理，就是建立在“看”的道德上。我们该怎么“看”对象，我们又在对象上“看”到多少自己的影子，“看”到多少人间的冷暖，“看”到多少世事的无常，“看”到多少不变的道理。不管怎么“看”，我们是绝对不该在第一眼时就把对象触怒了，也不该用伪装的眼神欺骗对象，更不该用侵占的方式，用眼色凌辱对象。
＊照相机是“发明”的工具，不是“生产”的装备，摄影家是在对象上发现使自己信服的真理，并不是利用对象去捏造一则谎言。
＊就创作者、照相机和对象这三者的血缘关系，摄影表现有什么是绝对不可逾越的？最基本的是，我们绝对不能因为要满足自己的创作欲望，而把对象的存在完全掩盖了。最起码，我们要和对象维持一种平等对待的关系。换句话说，在拍与被拍着间，虽然有一种主从关系，但不能以驾驭及使用对方的态度去创作，此时照相机只是满足自己欲念的工具而已。例如：偷拍的照片、名人隐私的镜头等就是极端的例子；驾驭对象的占有欲的纳粹对犹太集中营所拍的照片。
＊《尼各马可伦理学》的作者亚里士多德反对创作者过度的宣泄及表达。如果作品是一种毫无保留的表现，欣赏者反而就成为创作者的泄欲对象。比如，色情照片中的美感问题根本就不重要了，它只是一个以“美感”为借口的色欲暴露，只是创作者用来满足自己的偷窥癖，充满着挑衅的念头。拍照的人只是想让观众震惊，而且是很短暂地在快乐假象下受到震惊，一点也不会引起别人的省思。
＊“不够”，是创作者在拍摄时怕自己被器材、题材吞噬了。这里就有精神分析理论所谓的“自我保存”或“死亡恐惧”的潜因。因此，在这种情形下，我们可以从作品中感觉到，创作者很萎缩地躲在照相机背后，摄影者一直在努力把自己的痕迹擦拭掉，怕自己的话说太多，一再把自己隐藏起来。在罗伯特.弗兰克的作品中，就可以感受到。他的整个态度是——一位眼睛锐利的旅行者，他怕别人看出他心路历程的轨迹，怕别人把他定型。因此，我们可以从此处看出，他对自我的保留欲很强，但是我们不能就传统的创作伦理来判断他，说他的东西不好。
＊“太过”如克莱因，他不但在创作伦理上反不列松，也在表现方式上反对布列松。克莱因和对象的关系，就是充满暴力。
＊“不够”与“太过”的反面例子：真正极端的“不够”，就是创作者的表现行为已经沦为机械活动而已，拍照对他而言，不是例行的工作，就是很不得已的谋生差事。当然，从另一个方面来看，一位摄影家在拍照当时，对他的对象愿意认识多少、介入多深，我们也可以以此来衡量他的“够”与“不够”的程度，毫不关心就是绝对的不够。
＊这样看来，任何一位创作者都有“太过”及“不够”的时候了？没错，当我们按快门的行为变成只是手的动作时，创作者就沦为相机的一部分机械。还有一种更惨的情况——拍摄的人沦为对象所驾驭的对象，有些元首的专任摄影师就是如此。这不但谈不上亚里士多德所说的“奢侈”、“吝啬”，而更是等而次之了。
＊报道摄影最忌如此：“实在是比较站在摄影者的主观立场上，多半是强调“关怀”之必要，而却以高高在上的姿态来看待摄影对象”。唯有当照相机前与照相机后的人，是呈平等对待的关系时，才能使影像达到真正见证的目的。布兰德早期所拍的煤矿工人就是一例。他只是尽量站在对象的角度，来传达他们的生活经验，而不是以揭发隐私的观点来拍，这样的作品就能永远地感动人。
＊这是人于人之间的对等关系，在心象摄像而言，就变成人与物的关系了。此时，创作伦理又是如何？尽管一种是在拍人文的东西，而另一种是在拍物体，但他们之间却又一个共同点，那就是创作者想投入对象的意念。我们知道，照相机只能提供对象一个特定框框的空间，摄影创作就是想突破这个框框，让影像由有限的语意跨向无限的可能。反过来看，如果一位创作者正在进行这些“即物”或“新即物”的摄影时，太被物体的形式所吸引，就会被物象所囚锁而失去自主性了，更别想成为无限性的可能。p76!!
