韩东的短篇小说

写诗很少会有特定的对象，除了诗人自己。即便那首已经完成的诗注明赠予某人，它仍然应当被看成是诗人自我的表达。不同于小说需要在某类特定接收群体的前提上才能开始写作，诗歌往往是诗人写给自己的。这也就决定了虚构是小说的合法特征，而诗歌不可僭越半步。诚然，一位诗人同样可以在写诗时加进虚构，但这种虚构限制在情感的真实性内。也许是地点的挪换、人物的移置，或者情节的增补，这些“虚构”都应该在语调的恒定同一上变换。而所谓情感的真实性表现在诗歌中，无非就是语调的真挚。

韩东写小说的时候，调用的正是写诗养成的习性，而不是小说的“虚构”。这决定了他的小说情节为何如此简单，甚至都用不上一句话就能概括。这些短篇的故事情节都被题名直白地表达了出来，而这又似乎是另一重诗歌影响小说创作的证据。《失而复得》讲的正是钱没玫失踪又回来的故事，《曹旭回来了，又走了》更加一目了然，《太阳妈妈，月亮妈妈》是用这个与“我”发生过三段故事的妓女的别称来作了书名，也就不必再提及《归宿在异乡》《挟持进京》《绵山行》这三篇了，没读过全文的读者凭题目也能猜出具体要讲些什么了。

对韩东来说，发展情节是不太重要的，重要的是语调的绵延，在这些绵延中编织进人物关系和“我”的所思所想。毫不奇怪，这六个短篇都以第一人称写成，“我”出现在小说文字的各处。在通常的第一人称小说中，“我”一般都是作为观察者来记录发生的事件，但在韩东的小说中，“我”的作用更多的是在表达自己。因此，无论小说的当事人是谁，“我”总是最重要的人物，甚至是唯一的。其他人物只有在“我”的语调中才能存在，才能呼吸到一丝空气。

“我”既是小说中的人物，参与情节的发展，同时也是那位叙述者，让整个故事在自己的声音中生成。“我”不仅首先存在（先于其他人物），同时占据最主要的位置（创造出其他人），因此我们其实可以说，这个“我”与小说家本人其实也就相差无几了。就像小说家在用小说的形式写回忆录一样，韩东小说中的作者、叙述者与人物“我”合而为一。我们可以据此推断，这几篇小说都来自于韩东的亲身经历。这是小说情节虽然单一但读起来丰富的主要原因，因为作为事件当事人的韩东并不需要虚构情节就能够将自己当时的所思所想真切地写进小说，而不必考虑虚假的问题；与此同时，也是小说中的“我”能够自如调侃的原因，既然是写自己，情感的真实性就能被首先保证。

这些小说是自娱自乐的结果，是自己讲给自己听的故事，是往事的记录。就像诗歌，它没有预先设定的读者，除了小说家自己。它们远离了虚构，是以直接的方式表达着真实的情感。它反映在统一的、绵延的语调中。就像诗歌一样，是从内心深处流出来了。它们需要被表达出来，只为了小说家自己。这是我们感觉这些作品“啰嗦”的原因，他不断地对前面表达的内容进行更进一步的解释，并反复提及。因为自言自语总是危险的，它既有可能语无伦次，反反复复。它们还能被称为“小说”？我想是的。