（授权转载）国王与抒情诗：小说可以普及未来
杨晓帆：读《国王与抒情诗》，最让我震撼的，是处处逼近“极致”，又在图穷匕见时抛出翻转的可能。虽然“辩证”一直是你小说架构的重要法门，但这部新作，似乎在穿透芜杂混沌的现实深渊时，更多了些简洁与决绝之心。是不是也因为这次主题关涉到“诗人之死”、“文字之死”、或者说我们时代精神生活之困境，关涉到那些决定着个人具体性与真实存在的“抒情”之意义，写作有了点“背水一战”的紧迫感？
李宏伟：写这个小说时，我想有所改变。之前的小说，尤其是那些中篇，注重以小说与我看到、理解的现实进行某种同构与呼应，要求它们呈现出现实的层次、角度，尤其是隐藏在现实背后的混沌的可能性。到了《国王与抒情诗》，我想看看简洁、直接的力量，因此小说除了第一部第二部的并峙外，没有在结构上额外花心思，几乎就是顺着时间线走下来。在具体的写作过程中，这个小说尤其是第一部“本事”，它提示的那种可能性，这种可能性正在现实中向我们碾压而来，这些对我有着强力的逼迫，要求我保持高度的专注，像是每一步都走在针尖上，不能让自己被扎在那里，更不能步履匆忙地掠过，降低身体与针尖接触的感受，这是一次危险的过瘾的写作体验。还必须说，小说现在的面貌，要感谢走走，她给了我很专业的意见，提了很高的要求，这个要求还得在极有限的时间内完成，这是具体的“背水一战”的紧迫感。
杨晓帆：帝国文化以“取消差别”的理想集乌托邦与恶托邦于一身。正反两面共在，任何一条道路都可能走向自身的对立面，甚至异端的存在也只是为了促进帝国统治完善与升级。这是小说中建立起的世界观，既有面对末世图景一般的虚无感，又孕育了转换与超越的可能。我是从这一点理解宇文往户的自杀，以及由黎普雷揭开自杀之谜的全过程，是要在面向死亡，经验了荒诞且无法逃逸的共通感之后，使得悲剧性的“抒情”成为意识的底色。这让我想起堂吉诃德、也想到《局外人》里默索尔最后的处决。在我们这个时代对抒情的滥用与消耗里，你是怎样理解“抒情诗”及其可能的？
李宏伟：“抒情诗”在小说里面泛化了，它不是诗学意义上的。但就本质而言，我认同“人是一堆无用的激情”这一说法，人的激情只能作用于自身，人唯一可做的不过是自我安慰、相互安慰，也可以说，人的一切行为都是抒情，抒情也是人之为人、人区别其他物种物品的唯一要素。有价值的诗、小说、艺术，无外乎对存在及其困境有新的洞彻，找到了准确的方式将它吟唱出来。这并不能解决什么问题，但总得吟唱，吟唱就是价值，是并无用处的有所作为。
具体到我们的情境，时代的主旋律——至少是时代想让我们相信的主旋律——是商业，而商业靠套路化的、模式化的抒情来催生并维持欲望，所以我们习见了你所言的“对抒情的滥用与消耗”，这种滥用与消耗只会越来越强大，吸纳越来越多的人。在这个进程中，还是会有仰赖真实困境而来的“抒情诗”，它感染到一些人，让他们从合谋的给定的模式里面挣脱出来，对时代趋势稍有阻遏。
杨晓帆：移动灵魂、意识共同体和意识晶体的设定，很容易让人联想到科幻小说，你也曾多次表达过对类型文学的兴趣。但我注意到，这篇小说里既提到《黑客帝国》、《楚门的世界》，也讲到博尔赫斯的《圆形废墟》，让人感到所谓类型文学、先锋文学之分其实不重要，有力量的艺术创造是在面对相似设定或关于现实本质的极端抽象中，仍能不断分殊出人物触碰世界时的不同反应。你怎么看待这个问题？
李宏伟：类型文学、先锋文学或者其他区分方式，它们提供的是便利，研究的便利、选择的便利，乃至作家自我定位的便利，但其实，我相信绝大多数人在作为读者已经把一本小说看进去并且给出好评的时候，是不会首先想到上述标签的。在便利之上，有更重要更有效的判断标准，这种标准尽管存在个体差异，与个人的关系却更紧密。同样，在我写小说的时候，也只会考虑在什么地方推开哪扇门，在哪里走哪条路，我关心什么样的工具解决遇到的问题，不关心这个工具来自哪个库。
杨晓帆：《国王与抒情诗》除了“本事”，还有“材料”。这部分像“诗”、像注释，像意识共同体里的信息流，有点自动写作的意味。各种样式文本的穿插，是你小说里常常出现的写法。这让我想到你对语言的态度是怎样的？在思想表达的精确性之外，也任语词自由滑动，呈现其不被宰制的多义、混杂、甚至无意义。就像小说里黎普雷在纸条上随便写下的字，成为保存丰富性的象征。
李宏伟：从关联性来说，“材料”可以视作“本事”里面提到的《面向死亡的十二次抒情》。但“材料”更多的，是我对语言的伤感，更准确地说，是对字（汉字）的伤感。各种字典、词典似乎证明，我们并没有遗失字，从起初到现在，所有出现过的汉字都能在工具书里找到，而且工具书还在膨胀，字还在增多。可是从使用率上来说，很多字基本上处于休克状态，木乃伊状态，而停用一个字的实质，就是停止了一个唤醒世界某一部分的方式。这个趋势没法改变，就像方言所指称的生活必然会日益黯淡、最终消失一样，但确实有可伤感的地方。所以我想让“材料”回到语言的基本粒子，一个个字上面，它们既是我日常使用的字，构成我对这个世界所唤醒的部分，也是对“本事”部分国王的狂想所做的回应。
杨晓帆：你的小说对读者往往有很高的要求。这篇新作的可读性很强，可以看到你更熟稔地运用侦探、悬疑、科幻等要素讲故事，在思想性、抒情性、故事性三者间平衡得很好。但阅读的难度仍在于，如何在对未来虚构情境的沉浸中，不断保持对现实感的刺激。反过来看，这对写作者也提出了更高的要求。你如何调适虚构与现实的距离？
李宏伟：威廉·吉布森说：“未来早已到来，只是尚未普及。”未来就在现实中，我们身处的现实，世界的、国家的、公司的、个人的、政治的、经济的、文化的……这一切现实都时时在刺激我们，让我们看到未来的萌芽、未来的阴影，而小说与虚构可以对这些未来进行普及。我没有有意识去调适虚构与现实的距离，可能也没法调适，我能做的就是尽可能让自己敏感，接受更多现实的刺激，让我看到更多的早已到来的未来，让我尽可能把它看透。对于小说和虚构，我还抱有一种个人迷信：有那么一些未来，也许把它写出来，把它在某个平行空间普及了，也就规避了它在这个世界到来的可能。
李宏伟：写这个小说时，我想有所改变。之前的小说，尤其是那些中篇，注重以小说与我看到、理解的现实进行某种同构与呼应，要求它们呈现出现实的层次、角度，尤其是隐藏在现实背后的混沌的可能性。到了《国王与抒情诗》，我想看看简洁、直接的力量，因此小说除了第一部第二部的并峙外，没有在结构上额外花心思，几乎就是顺着时间线走下来。在具体的写作过程中，这个小说尤其是第一部“本事”，它提示的那种可能性，这种可能性正在现实中向我们碾压而来，这些对我有着强力的逼迫，要求我保持高度的专注，像是每一步都走在针尖上，不能让自己被扎在那里，更不能步履匆忙地掠过，降低身体与针尖接触的感受，这是一次危险的过瘾的写作体验。还必须说，小说现在的面貌，要感谢走走，她给了我很专业的意见，提了很高的要求，这个要求还得在极有限的时间内完成，这是具体的“背水一战”的紧迫感。
杨晓帆：帝国文化以“取消差别”的理想集乌托邦与恶托邦于一身。正反两面共在，任何一条道路都可能走向自身的对立面，甚至异端的存在也只是为了促进帝国统治完善与升级。这是小说中建立起的世界观，既有面对末世图景一般的虚无感，又孕育了转换与超越的可能。我是从这一点理解宇文往户的自杀，以及由黎普雷揭开自杀之谜的全过程，是要在面向死亡，经验了荒诞且无法逃逸的共通感之后，使得悲剧性的“抒情”成为意识的底色。这让我想起堂吉诃德、也想到《局外人》里默索尔最后的处决。在我们这个时代对抒情的滥用与消耗里，你是怎样理解“抒情诗”及其可能的？
李宏伟：“抒情诗”在小说里面泛化了，它不是诗学意义上的。但就本质而言，我认同“人是一堆无用的激情”这一说法，人的激情只能作用于自身，人唯一可做的不过是自我安慰、相互安慰，也可以说，人的一切行为都是抒情，抒情也是人之为人、人区别其他物种物品的唯一要素。有价值的诗、小说、艺术，无外乎对存在及其困境有新的洞彻，找到了准确的方式将它吟唱出来。这并不能解决什么问题，但总得吟唱，吟唱就是价值，是并无用处的有所作为。
具体到我们的情境，时代的主旋律——至少是时代想让我们相信的主旋律——是商业，而商业靠套路化的、模式化的抒情来催生并维持欲望，所以我们习见了你所言的“对抒情的滥用与消耗”，这种滥用与消耗只会越来越强大，吸纳越来越多的人。在这个进程中，还是会有仰赖真实困境而来的“抒情诗”，它感染到一些人，让他们从合谋的给定的模式里面挣脱出来，对时代趋势稍有阻遏。
杨晓帆：移动灵魂、意识共同体和意识晶体的设定，很容易让人联想到科幻小说，你也曾多次表达过对类型文学的兴趣。但我注意到，这篇小说里既提到《黑客帝国》、《楚门的世界》，也讲到博尔赫斯的《圆形废墟》，让人感到所谓类型文学、先锋文学之分其实不重要，有力量的艺术创造是在面对相似设定或关于现实本质的极端抽象中，仍能不断分殊出人物触碰世界时的不同反应。你怎么看待这个问题？
李宏伟：类型文学、先锋文学或者其他区分方式，它们提供的是便利，研究的便利、选择的便利，乃至作家自我定位的便利，但其实，我相信绝大多数人在作为读者已经把一本小说看进去并且给出好评的时候，是不会首先想到上述标签的。在便利之上，有更重要更有效的判断标准，这种标准尽管存在个体差异，与个人的关系却更紧密。同样，在我写小说的时候，也只会考虑在什么地方推开哪扇门，在哪里走哪条路，我关心什么样的工具解决遇到的问题，不关心这个工具来自哪个库。
杨晓帆：《国王与抒情诗》除了“本事”，还有“材料”。这部分像“诗”、像注释，像意识共同体里的信息流，有点自动写作的意味。各种样式文本的穿插，是你小说里常常出现的写法。这让我想到你对语言的态度是怎样的？在思想表达的精确性之外，也任语词自由滑动，呈现其不被宰制的多义、混杂、甚至无意义。就像小说里黎普雷在纸条上随便写下的字，成为保存丰富性的象征。
李宏伟：从关联性来说，“材料”可以视作“本事”里面提到的《面向死亡的十二次抒情》。但“材料”更多的，是我对语言的伤感，更准确地说，是对字（汉字）的伤感。各种字典、词典似乎证明，我们并没有遗失字，从起初到现在，所有出现过的汉字都能在工具书里找到，而且工具书还在膨胀，字还在增多。可是从使用率上来说，很多字基本上处于休克状态，木乃伊状态，而停用一个字的实质，就是停止了一个唤醒世界某一部分的方式。这个趋势没法改变，就像方言所指称的生活必然会日益黯淡、最终消失一样，但确实有可伤感的地方。所以我想让“材料”回到语言的基本粒子，一个个字上面，它们既是我日常使用的字，构成我对这个世界所唤醒的部分，也是对“本事”部分国王的狂想所做的回应。
杨晓帆：你的小说对读者往往有很高的要求。这篇新作的可读性很强，可以看到你更熟稔地运用侦探、悬疑、科幻等要素讲故事，在思想性、抒情性、故事性三者间平衡得很好。但阅读的难度仍在于，如何在对未来虚构情境的沉浸中，不断保持对现实感的刺激。反过来看，这对写作者也提出了更高的要求。你如何调适虚构与现实的距离？
李宏伟：威廉·吉布森说：“未来早已到来，只是尚未普及。”未来就在现实中，我们身处的现实，世界的、国家的、公司的、个人的、政治的、经济的、文化的……这一切现实都时时在刺激我们，让我们看到未来的萌芽、未来的阴影，而小说与虚构可以对这些未来进行普及。我没有有意识去调适虚构与现实的距离，可能也没法调适，我能做的就是尽可能让自己敏感，接受更多现实的刺激，让我看到更多的早已到来的未来，让我尽可能把它看透。对于小说和虚构，我还抱有一种个人迷信：有那么一些未来，也许把它写出来，把它在某个平行空间普及了，也就规避了它在这个世界到来的可能。
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