祖母说：“想逮猴子，你就得爬树。狗才孤独地生活，人不行。”（内有《亚瑟王》剧透）
所有概述性的编剧书都会用一两章的篇幅告诉读者要写出出彩的人物，但没有专门一本书详细讲述塑造人物的方方面面。《创造难忘的人物》就弥补了这一空白，因为这是一本只讲人物塑造的剧作书，从创造人物的准备工作讲起，阐释了定义人物、创造背景故事、理解人物心理、创造人物关系、添加辅助和次要人物、写对白、创造非现实性人物、超越刻板描写这八个方面，以及尝试提出并解答了人物创造过程中的一些问题。
整体而言，这是一本很有启发性和实用性的书。
一. 对白写作技巧
对我来讲，全书最有用的是对白写作的部分。现在写剧本，其实没有经过特别多的训练直接就上了，虽然也在不断地自己总结经验，但毕竟缺少提纲挈领的指导。书里面说：绝妙的对白都包含着冲突、情感、态度和潜台词。牢牢记住这一句话就够了。如果不记得这句话，就容易犯错误：
1、每个人物说话的声音都很像，甚至一样。这可能是因为没有明确人物的性格、动机和目标，同样是两个拿一等奖的人，他们的对话可能完全不一样，比如一个是被逼的，他在高压之下获胜的情绪可能是愤怒，讲话的声音可能是咆哮然后把奖杯砸了之类的；一个是自己千辛万苦战胜自己获胜的，他可能激动地说不出话来。这样他们的声音肯定是不一样的。就是要把人物放在情境下去思考。另一个原因可能是没有设置细节，比如有的人可能呼吸偏短促，说话可能很快，有的人是慢条斯理；有的人沉默且冷漠，有的人热烈且热情；有的人有口头语，有的人有口音；有的人年龄、经历、文化背景不同……总之不能让两个人物说话很像。
上西区的伊奇描述她的处境时说：“我去见了个人，一个做媒的人。祖母安排了这次既定的会面。”
祖母布巴则用另一种节奏说话：“想逮猴子，你就得爬树。狗才孤独地生活，人不行。”
来自下东区的泡菜商人山姆则有不同的语言风格：“我是个乐呵人儿。我喜欢早上起来听鸟儿吱吱叫。我穿上干净衬衣，走进教堂，作作晨祷。九点钟我就开门了。”
而诗人则说：“你身上确实有种高雅的沉静，伊奇。”（6）
2、人物台词没有情绪上的推进会缺乏戏剧张力和变化。比如一场戏要写人物愤怒，他肯定是有情绪层次的，可能一个突发状况砸在眼前，他先是拒绝、不相信，然后是愣、反应不过来，然后情绪逐渐推进，人物变得急躁、与人产生冲突和口角，最后才是愤怒。不把“情绪推进”刻在心里，可能写出来的台词就是从愤怒到愤怒，人物在一场戏里没有变化，十分扁平。
3、没态度，没个性。说的话和说话的方式都可以创造冲突，揭示人物的性格特征，如果一句台词可有可无，那就删掉它。
4、不有趣。潜台词通常可以让人物说话变得幽默风趣，或者充满悬念，或者浪漫、讥讽等感觉翻倍。
书里面有很多训练写对白的技巧，你在自己摸索的时候很可能不会想到这些实用的办法，而这些办法已经被很厉害的编剧证明是有效的了。用这些办法训练自己，肯定会提高的。书里说：很多编剧通过仔细聆听人们各种情境下的讲话训练他们的耳朵。
约翰·米林顿·辛格通过聆听洗碗女工说话获得了对白的感觉。
罗宾·库克喜欢偷听人们在飞机上的对话；当他在公园打篮球时，也会留意孩子们的相互取笑。
罗伯特·本顿有时会录下对白，倾听其中的节奏。“在《心田深处》中，玛格丽特·斯帕林这个人物是以我的一个朋友为原型的。我和她一起坐了两天，并录下了她的话。我们谈啊谈啊，直到我掌握她的语言风格为止。”
但是，实际的谈话和对白还不是一回事。因此，发展对于对白的听力还只是第一步。下一步就是把实际的谈话翻译成虚构的对白。
罗宾·库克说：“无论何时，我写对白时总是把它大声念出来——我在寻找相似性。我希望它真的像是两个人在说话。如果我读一本书时遇到的对话不真实，我就能明显地感受到。真正好的对白，最令人惊奇的是，它能给予你既像日常话语又不像日常话语的印象。”
雪莉·洛文科普夫说：“对白应当成为人物秘密方面的倾诉。要构建优秀的对白，部分就在于考虑并理解人物想要保存什么秘密。”
伦纳德·图尔尼补充道：“真实的对白并不是真的在说什么，而是一种技巧。对白应当是个性化的，通过浓缩，它散发出现实的味道。”
罗伯特·安德森说：“最重要的一件事就是形成一个声音——不仅是在对白上，而且在态度上。如果你有了声音，对白自然就对了。”（154-155）
二. 分析角色
这里要拿昨天看的电影《亚瑟王》试着分析一下角色（只看了一遍，没记笔记，凭借记忆胡乱写几句，下面情节线肯定有错请见谅。有剧透。）
先说主要的故事线（因为对分析人物有用）。亚瑟在妓院成长——挑衅维京人——逃避黑甲兵抓捕时阴差阳错进入奴隶（？）群要被烙印记——拔出石中剑——与沃蒂根正面相遇，沃蒂根要杀他——在女巫帮助下越狱——进入反叛军团——与反叛军团成员较量、拒绝圣剑召唤——进入黑暗森林（？）寻找过去——决定为父亲报仇杀沃蒂根——刺杀——刺杀失败逃亡，圣剑觉醒，友人便当——丢剑未遂，了解使命——被沃蒂根威胁只身去城堡，在女巫帮助下小胜沃蒂根——沃蒂根杀女能量暴涨——高塔决斗，圣剑完全觉醒，战胜、毁塔——称王。
影片中，亚瑟这个人物的核心就是要不要接受剑，也就是要不要接受自己的身份。因为我觉着重点不在于他会不会战胜沃蒂根，这甚至都不算是一种悬念，我们知道这个历史故事，知道圆桌会议的来历，知道他肯定会战胜的，所以重点在于怎么战胜。
神话故事通常都是英雄故事，包含着英雄的形象。他能够克服征途中的一切障碍，抵达目标或获得财富。作为一种规则，英雄在冒险历程中也发生了转变。随着故事的展开，我们可能会把它看成我们自身的英雄历程。（171）
亚瑟要克服的障碍主要包括外部障碍和内部障碍。外部障碍包括黑甲兵的力量、沃蒂根的力量、同伴的期望；内部障碍是恐惧，对自己身份的恐惧，对力量不够强大的恐惧，对失败的恐惧，对死亡的恐惧。他拒绝接受剑，也就是拒绝接受自己的身份，是因为童年时受到的创伤和对恐惧潜意识里的自我封闭，这是通过幕后故事（backstory，感觉译成背景故事更合适）告诉我们的。几次闪回随着人物的成长和改变发生变化，由暗示到揭示，像一个拼图被一点点拼全。
我们知道亚瑟成长于妓院，生活在最底层和不被人尊敬与重视的环境，为了保护自己和妓院姑娘的性命与尊严只能靠拳头和力量，在挑衅维京人一场戏中塑造了这一点，而当亚瑟孤身一人进入反叛军团时，他的第一反应是与反叛军团成员较量，这一动作也透露了人物的背景故事。这种环境也让人物充满痞气和碎碎念的细节具有说服力。
神话人物通常具有某种英雄性的品质，他们被要求得更多，也有能力面对挑战。随着故事的推进，神话人物会改编，会变得更加强大或智慧。神话人物通常有一个神秘或黑暗的过去。这就是说，幕后故事中的某些部分可以向观众暗示，但不能向观众揭示。（174）
幕后故事通过内化外部环境、往事及其对人物影响的方式而定义人物。（62）
人生中的转变不是无端发生的，而是被过去的特定情况所驱使的。如果一个人物做出了非同寻常、难以置信，或者看似脱离本性的事，那么就需要幕后故事解释这一行为。（56）
幕后故事中百分之九十不用放在剧本里，但作者要清楚。观众知道那些能够帮助他们理解人物行为驱动力的信息就够了。观众凭直觉就能从人物现在的行为来了解他们的过去。幕后故事越丰富，人物就越丰富。（52）
那是什么让亚瑟打破自己的恐惧，也就是说人物转变的动机是什么呢？
最主要的激励事件是刺杀失败后的逃亡，在这个过程中他目睹了好友的死亡、战士无畏的抉择与牺牲、通过圣剑的觉醒看到的父母的死亡，到最终王的身份所象征的责任。当他们准备好刺杀却意识到靶子不是真正的沃蒂根时，在已知会暴露方向、打草惊蛇的后果下，比尔仍旧选择放箭射向仇人，此时的决定绝非意气用事，而是危机中的道德选择，他身后有着未交待的背景故事；当逃到约翰的武馆而被黑甲兵包围时，所有人本来都有机会可以逃命，但没有一个人选择从下水道逃开，他们身为武士的价值观要求他们舍生取义，这也是危机中的道德选择。这两场戏是促成亚瑟打破恐惧障碍的外部力量。圣剑觉醒，亚瑟以一人敌众，知道了父亲为了保护他而死在沃蒂根的戈（其实是自己的剑）下面，了解了自己拥有的常人无法拥有的力量，了解了如果自己无所作为之后的下场，亚瑟终于拥有了打破恐惧障碍的内部力量。至此，亚瑟找回了记忆，接受了自己的身份，故事也来到了正面对决的高潮。
很多影片都讲述人物处于危机中，必须做出道德上的抉择，必须在价值观和赖以生存的东西之间做出选择。（38）
这个时候关键台词也发生了转变。从之前老国王的“Run, Son”到“是时候回来了”（大意），补充了人物的改变和动作的转变。
（说一句题外话，《亚瑟王》的故事反正就那样了，就看后来者怎么讲。这部片子的独特之处在于1摄影风格，2人物盖里奇用人物对话、剪辑创造风格化的叙事节奏（比如黑甲兵杰克[？]追问亚瑟大闹维京人的这场戏、亚瑟和反叛军团决定不找贵族帮忙这场戏、亚瑟只身一人进入黑暗森林[？]这场戏等，虽然这种快速剪辑不太适合用3D技术呈现）。在人物设定和情节走向上还是走好莱坞经典叙事的路径，也翻不出什么花样来了，就……与一般的英雄大片想比还是好看的。）
三. 再回到本书
这本书比较适用于指导读者分析角色，并提供技术性的解决方案设计角色。比如，第一章告诉读者要研究人物，真真实实的人，田野调查这种。你去接触他们的文化、地域、职业，倾听他们谈话聊天。每一章的“个案研究”都是编剧在设计角色过程中的经验谈，读者会了解编剧（或导演）设计角色过程中的思路。还有在训练对白写作时，作者告诉你，可以用录音记下别人说的话，通过他们说的话细细体会说话方式，提炼可以应用的对白等，这些技术性方法是可以使用的。
当然不管编剧在书里总结了多么有用的技巧，编剧还是得把通过书、电影学到的东西用到笔头上才行。
看完这本书，接下来可能就是要看一看《编剧点金术》了……
