美术界我最敬佩的人就是张光宇和张仃

幸福深厚 评论 天堂鸟 : 丁绍光艺术范式 5 2017-09-06 10:39:34

这篇书评可能有关键情节透露

幸福深厚
幸福深厚 (我喜欢很少有人知道的书) 2017-09-06 10:40:25

转发一个供大家了解
张仃与张光宇的师友情义:高山流水灵犀长存

http://www.sina.com.cn 2007年08月20日11:42 《人物》杂志


  张仃到哪儿,我也到哪儿。——张光宇

  张光宇是厚积薄发,以牛刀杀鸡,举重若轻,由技进道的大艺术家。——张仃

  □ 文/李兆忠

  一

  张仃景仰的人当中,张光宇是一个特别重要的存在,从某种意义上我们可以说,没有张光宇,就没有张仃。在一篇纪念张光宇的文章中,张仃这样回忆——

  1936年我17岁(按:实际应为19岁),因参加进步活动入狱,刚从监狱出来,一无所有,靠画谋生,但屡被一些漫画刊物退稿。当时的上海作为中国的文化中心十分活跃。我在北京见到张光宇画的《十日谈》,凭直感相信他是一个富有正义感的艺术家。他的漫画政治性很强,专攻打偶像。主要矛头直指蒋介石和日本人,很有勇气。手法模仿珂弗罗皮斯,丑化对象好极了,很有装饰性。与张光宇思想和趣味投合的自我感觉,使我开始向张光宇办的漫画杂志投稿一试。我将《买卖完成了》和《春劫》两幅漫画配合一篇短文一并寄给他后,也并没有把握。一天,我在南京开架书店里偶然见到这些漫画出现在张光宇办的杂志上。张光宇为这组漫画制了铜版,并加标题列在“全国漫画名作选”内。张光宇一次给我15块银元的稿费是我给报馆画画的月收入的总和。我敲开了张光宇的门。叶浅予即是看了这组漫画后知道我的,我们在南京一见如故。鲁少飞也来信约我为他主编的《时代漫画》画封面。继我的《皇恩雨露深》和《同志》等作品之后,我在“时代派”的杂志上又陆续发表了一些漫画,竟有30块银元的稿费存在张光宇处。抗战爆发后,我到上海,由同学韩烽陪同找到时代图书公司。张光宇一见我,就从里屋高兴地迎出来说:“原来是个小赤佬!我还以为你是东北大汉,原来是个小张学良!”当晚他打电话约来叶浅予、鲁少飞、胡考等人相聚通宵。当时张光宇是时代图书公司的经理,更是中国漫画的奠基人,很有名望。第一次见面,他却是这样平和爽快。

  这段文字告诉我们,张光宇与张仃素昧平生,在张仃尚未出道,处境十分艰难的时候发现了他,提携了他,使他的
艺术人生发生了质的飞跃。当时的张仃,用今天的话说,就是“京漂”,寄居在南京城外玄武湖租船户的一座库房里,每天为吃饱肚子奔走,晚上在烛光下画画,有时穷得连蜡烛都买不起,就是这个时候他把父母赋予的姓名“张冠成”改成了张仃,这个流亡的东北青年,当时一定品尝到了形影相吊、孤苦伶仃的滋味吧。值得说明的是,文中没有点明的“屡被退稿”的那家刊物,就是当时颇有名气的左翼漫画杂志,叫《生活漫画》,主编黄士英,上面经常发表左翼漫画家蔡若虹、张锷等人的作品。这家漫画杂志因进步的倾向和严肃的内容曾得到鲁迅的赞扬和支持。同为左翼、崇拜鲁迅的张仃,自然将它当作投稿的首选,挑了两幅自以为很不错的作品寄去,一幅是《买卖完成了》,揭露帝国主义和反动当局互相勾结,鱼肉人民,另一幅是《春劫》,表现罢工,没想到全退了回来,连个说明也没有。

  张仃惶惑了:我不也是左翼的吗?为什么会遭到拒绝?大概是自己水平不够吧,然而不发表作品,没有稿费,生活怎么办呢?在这种困境下,张仃将它们寄给了张光宇主编的《上海漫画》。张光宇是当时上海自由漫画家的领军人物,正与其弟张正宇一起主持上海最大的出版公司——时代图书公司,后台老板是新月派诗人邵洵美,同时出版五大期刊:《时代画报》(叶浅予主编),《时代漫画》(鲁少飞主编),《万象》(张光宇、叶灵凤主编),《论语》(林语堂主编),《时代电影》(席与群主编)。张仃在北京读书时,就见过张光宇创办的漫画杂志《十日谈》,后来在国民党“苏州反省院”遭关押时,有机会看到张光宇主办的漫画刊物,对他高超的艺术手腕很是佩服。不过说实在的,自以为是东北土包,一介毛头小伙子的张仃,把这两幅遭退稿的漫画寄给大名鼎鼎的张光宇办的刊物,心里并没有底。然而,张光宇却一眼就看中了张仃,就像伯乐相中了千里马。

  得力于张光宇的提携,张仃在中国漫画界一炮打响,其结果,正如叶浅予形容的那样:“张仃这个名字在30年代初露头角时,漫画刊物的编者们好像发掘到一座金矿,舍得用较大篇幅发表他的作品。”张仃与张光宇终身的师友情,也从此开始。

  抗战爆发后,中国知识分子面临严峻的选择。出于各自不同的情况,张仃去了延安,张光宇去了香港、重庆。这一人生的分道,对于日后两人的命运产生了重要的影响:张仃因投奔革命圣地,以自己的艺术才能服务于解放区的革命事业,获得了党组织的信任,张仃日后能够充当新中国的首席形象设计师,接管旧国立北平美专的领导小组成员,革新中国画的领潮人,中央工艺美院的第一副院长、院长,都是建立在这个基础之上的;而张光宇则没有这样的殊荣,尽管他表现进步,衷心拥护中国共产党,但与其他许多来自“国统区”的老一辈文艺家一样,在新的革命时代里,张光宇无可避免地被边缘化,成为改造的对象。正是在这样的背景下,张仃与张光宇之间的友情,显得格外的感人。

  张光宇有一句话:“张仃到哪儿,我也到哪儿”,在圈内传为佳话,表明张光宇对张仃的高度信任。解放后,张仃与张光宇同在中央美院实用美术系执教,张仃是系主任,张光宇是教授,但张仃一直以师礼对待张光宇,两人配合默契,合作愉快。1949年张仃领导中央美院国徽设计小组设计国徽,张光宇是重要的参与者,他们都主张以天安门作为国徽主体构思,不同意梁思成先生以“璧”作为国徽的基本形象,得到周总理的支持并且被采纳。后来张仃受命组建中央工艺美院教学班子,特聘张光宇担任装饰美术系主任,张光宇跟着到了工艺美院。张仃这样回忆那段美好的岁月——

  张光宇受聘做了中央美院的教授,给我精神上莫大的支持。他与我果然志同道合,也认为应该强调中国画的基本功和民族民间艺术的修养。可是这方面没有教材,我们便决定采用“直观教学法”,利用北京文物集中且丰富的条件,把学生直接带到故宫、五塔寺、法源寺、法海寺等地去上课。我决定把面人汤、皮影陆、泥人张请到大学讲台,张光宇也举手赞同。当时,文化部为筹建工艺美院拨款十余万元,我们用部分经费从西湖营、鲁班馆等地购得大量明式家具和民间刺绣,补充了工艺美院的资料。基于对民族、民间艺术的共同热情和趣味,张光宇和我在参与组织第一届全国民间工艺美术展览时,合作得也很愉快。工艺美院成立时,我在莱比锡,张光宇名义上已转到工艺美院,但他和周令钊、黄永玉、夏同光很久未去报到。1958年(按:实际应为1957年),文化部派我到工艺美院,张光宇也来工艺美院报到了。他提出要办一份杂志,弘扬中国的装饰艺术,这份杂志即是《装饰》。第一期张光宇亲自为封面设计了标志和刊名字。在中央美术学院的教学改革和中央工艺美院的院系调整中,张光宇始终以他的声望和影响,发挥着积极的作用。当时我就知道,搞壁画很有出路。壁画实际上就是装饰艺术。张光宇很支持这个想法,我们便成立了壁画工作室。他曾为政协礼堂画过一张壁画,是反映大跃进的,约有三四米长。可以说这是最早的一幅现代装饰壁画。

  二

  张仃与张光宇,年龄相差将近20岁,严格地说属于两代人;两人的性情,也不相同,甚至长相,一高一矮,一胖一瘦,也是大异其趣。那么究竟是什么,把他们如此紧密地结合到一起?

  细究起来,张仃与张光宇都是真正的艺术家,身上流着一种不可救药的“唯美”血液,正是这种“纯艺术家”的气质,使他们超越了年龄、地域、性格和趣味上的差异,心有灵犀,互为知音。张光宇的好友,同样也是张仃好友的著名画家叶浅予,曾这样谈他们两个的关系:“提起张仃,人们都知道他在延安是装饰图案的行家,最早在北平学过中国画,30年代在南京画过漫画,《时代漫画》发表过他的画,方笔简形,立刻为光宇赏识,认为是简笔造型的同道。我向光宇透露,张仃的造型受过《民间情歌》的影响,两个姓张的原来走的是一条路。张仃总结光宇的艺术,提出‘方’、‘圆’两个字,直线成方,曲线成圆,方圆是以线造型的极限,而光宇的造型,方到不能再方,圆到不能再圆,也就是说,简到不能再简,练到不能再练。张仃对光宇的艺术,佩服到几乎双膝下跪,猛叩响头的地步。”

  张光宇不善言辞,自称是“茶壶里煮饺子,有货倒不出”,从未对自己的装饰艺术从理论上作过总结,这一工作是由张仃替他完成的。早在上世纪五六十年代,张光宇的艺术价值尚未被人认识、受到种种误解的时候,张仃就不遗余力地宣传介绍。在为《张光宇插图集》作序的《张光宇的装饰艺术》(1961)一文中,张仃第一次从中国装饰绘画发展的历史,确定了张光宇的崇高地位,明确指出:“光宇的艺术语言,一直是新颖别致,富有魔力。他是我们同时代中最值得深入研究、最具独创性的装饰艺术家。”

  值得一提的是,同为装饰艺术高手的张仃,从未对自己的装饰绘画从理论上作过总结,熟悉张仃装饰艺术的人却可以看出,张仃对张光宇的论述同样适合他自己。确实,在装饰绘画的美学理念和艺术造型上,张仃几乎全盘继承了张光宇的衣钵,从张仃的作品中,我们处处可以发现张光宇的存在,但这并不是刻意的模仿,而是心有灵犀的共鸣,自然而然地融入其中。到了张仃为首都机场候机厅绘制的壁画巨作《哪吒闹海》,张仃对张光宇艺术上的消化,已经到了羚羊挂角、无迹可求的程度,“二张”此时合而为一,张光宇的精灵仿佛钻进了张仃的头脑。对于张仃的知音之论,张光宇完全认同。在给学生梁任生的赠言中,他这样写道:“此册出版承张仃同志为之一序,对装饰黑白画的道理说得很详细了,我无他言矣。”据梁任生回忆,张光宇后来在病中,还叮嘱他:“今后研习装饰艺术,希望好好读透通篇文章!”

  “唯美”境界有大有小,小的局限于“为艺术而艺术”的象牙塔,大的与人类社会宇宙自然息息相通,张仃与张光宇的“唯美”显然属于后者,这既表现在他们的艺术从不凌虚蹈空,脱离人生,自我陶醉,也表现在他们立足民族民间,面向世界,广吸博收的“通家”、“大美术家”的气度。这方面,张仃与张光宇有着太多的默契。

  张光宇的长子张大羽这样回忆自己的父亲:“他特别尊重有才华有技能的艺术家,不仅是知名的,像齐白石他愿叩头拜他为师,那无名艺术家也一样,见到故宫建筑的宏伟、雕刻造型的生动,会激动得流泪。他对民间艺术家,常赞不绝口,无论是捏面人的老艺人,或做小泥人的无锡老太太,或者其他不知名的剪纸艺人,他都推崇备至。他尊重那些热爱艺术孜孜不倦从事艺术的人,常说,某个人是‘艺术家’、‘有艺术家脾气’,同时也十分厌恶一些追名逐利为之勾心斗角的人,他说这些人是‘政客’、‘想当官的’、‘不是搞艺术的’,可见‘艺术’这一概念在他心目中有多么的崇高。”这番话,简直可以原封不动地用来形容张仃,甚至连细节都有惊人的相似。张仃进了故宫,面对宏伟的太和殿,曾情不自禁地下脆,表示对古代工匠的敬意。张仃对民间艺术家的亲近,对政客、市侩以及所谓“聪明人”的反感,与张光宇如出一辙。在艺术家的性情与艺术观念上,两人实在太默契、太一致了,不妨比较他们的谈艺——

  但有假诗文,没有假山歌。——张光宇

  我宁可欣赏一块民间蓝印花布,而不喜爱团龙五彩锦绣。——张仃

  艺术的至性在真,装饰得无可装饰便是拙。——张光宇

  中国艺术自古重视天真,“返璞归真”是艺术的最高境界。——张仃

  工艺美术家必须具备修养,修养高低决定其成败,决定其格调。——张光宇

  一个画家修养不高,思想不深,艺术就无法上达。——张仃

  原来,张仃与张光宇的声气相投中,有着共同的知识背景和艺术抱负。他们都是无师自通、自学成才的艺术家,既没有受过“四王”八股文人画的阉割,也没有受过西方学院派的束缚,丰沛的艺术天赋,在民族民间艺术土壤的滋养下,在西方现代艺术思潮的启发下,在社会需要的召唤下,蓬勃地发育成长,释放出巨大的艺术能量。

  张光宇对张仃的吸引,从一开始就是建立在这种基础之上的,正如张仃说的那样:“在我青年时代步入社会之初,即靠投稿漫画为生。因自己来自农村,受民间艺术影响较深,最初看到张光宇的漫画就很受震动。他的风格已经成熟,既是民间的,又是现代的,正是自己所追求的理想。”他们并不个别,身后有一批背景相似的艺术家:叶浅予、黄文农、鲁少飞、张正宇、丁聪、胡考、陆志庠、廖冰兄……他们虽然没有留过洋,原汤原汁地学习西方绘画,甚至连最起码的艺术“学历”都没有,却在艺术实践中广收博吸,练就一身过硬的功夫,创造了地道中国气派的现代美术,在社会影响力上远远超过那批海归画家,更不用说那批老国画家。他们以“画坛草寇”自居,骨子里充满自信,既不盲从洋人,也不迷信古人,却将他们的长处尽量拿来。

  张仃的一番话,代表了这批艺术家的心愿:“我受的美术教育很不正规,也不系统。但对当时正规美术院校教授、专家的素描、油画,以及社会上各家大师的中国画,很少折服过。后来认识了一些半路出家的漫画作家,老一代的如叶浅予、胡考、丁聪、廖冰兄等都与我有同样的心境,证明并非我个人对张光宇先生有特殊的偏爱。”“光宇是厚积薄发,以牛刀杀鸡,举重若轻,真正‘由技进道’的大艺术家。由于民族民间根基深厚,很快就‘民族化’了。”

  晚年的张仃改弦更张,告别装饰艺术,转向焦墨山水创作,然而对张光宇的怀念却是与日俱增,他在各种场合不遗余力地宣传张光宇,呼吁学术界重视对张光宇的研究,重视对30年代那批自由漫画家的研究,还清这份历史的账。

  张仃认为,中国现代美术史有一大漏洞,主要篇幅叙述正统艺术与艺术家,如中国画、油画、齐白石、张大千、徐悲鸿、刘海粟,而大批杂志画家不在它的视野中,张光宇以及30年代一批漫画家的作品深入千家万户,其社会影响之大,较之中国画、油画有过之而无不及。正如中国现代文学成就最高的不是小说、诗歌、戏剧,而是杂文那样,中国现代绘画成就最高的,不是中国画、油画,而是木刻与漫画,代表作者就是张光宇。那时正处于民族危亡的关头,外敌入侵,当权政府腐败,民生涂炭,杂文与漫画是最需敏锐的政治嗅觉与迅速而强烈的艺术表达手段,是与黑暗势力搏斗最直接有效的工具,以漫画而论,张光宇的艺术成就可与鲁迅的杂文媲美。这是对迄今为止的中国现代美术史叙述的修正,符合历史的本来面貌。

  三

  然而,张仃与张光宇又有明显的艺术个性上的差异,不同的出身背景、地域文化、人生经历,给他们打上了鲜明的、彼此无法替代的底色,使他们充当了不同的艺术角色。江南的小桥流水、杏花春雨,吴文化的风流底蕴,再加上海滩的欧风美雨,孕育了张光宇的艺术精灵;东北的大豆高粱、白山黑水,粗犷朴素的北方民间文化,滋养了张仃雄强质朴的艺术个性。如果把张仃比作一座厚重的山,典型的大陆气质,那么,张光宇就像一条灵动的河,大陆气质中兼有海洋文化的血液;如果说张仃是一个嫉恶如仇、血气方刚的战士,张光宇就是一个洞彻人生、宽厚正义的君子;即便是同样喜爱民间艺术,两人也有细微的差别,张光宇偏重于城市,张仃偏重于农村。也就是说,张光宇的艺术趣味中,带着浓郁的市民精神,表达着市民正当的欲望与情感;而张仃的艺术趣味中,更多的是乡村的情感与审美情趣,散发着中国北方农民特有的刚健清新朴质的气息。

  在以张光宇为核心的自由漫画家团体中,张仃是一个特殊的存在。这个团体中,除了张仃几乎都是南方人,个个吴侬软语,儒雅风流,富于才情。倘若是在一个正常的时代,这一点不成问题,然而在日寇铁蹄践踏中国,民族处在生死存亡的严峻关头,不能不显得阴柔有余,阳刚不足。张仃的加入,及时地补充了这个团体的阳刚之气。他出手的漫画,就像一颗颗重磅炸弹,具有振聋发聩的效果,正如叶浅予评价的那样:“他的漫画创造特别用心于‘骨法用笔’的造型准则,简练、准确、锋利、刚强,富于煸动性和吸引力。”著名漫画家丁聪曾这样描述张仃的漫画:“张仃是东北人,又是流亡青年,他的漫画有一种震撼力,很直接,不像我们,都是南方人,气质上的原因,总画不出张仃的那股子劲儿。”

  张仃与张光宇艺术上的关系,著名漫画家廖冰兄有一段话可参考:“我自以为是虚弱的,对张光宇这样一位大家,常常有高山仰止之慨,却不敢去研究,唯恐一认真研究,便要‘吃’了自己。当年的‘偷师’,所画的大略是‘较’之作。1936年左右,漫画刊物又冒出光宇的另一私淑弟子,此君便是张仃。这位出道稍迟,年纪比我小两岁的同行却远比我聪颖。他的形式手法虽不乏来自光宇的,作品题材却多涉及百姓的苦难,补了光宇鞭长莫及的一面。由于气味相投,这位年轻的张仃竟成为我的第二偶像。40年代,我的许多漫画作品发表时所署便是‘王仃’笔名,如此心仪,现在想来,应该说与对光宇的倾倒是一脉相承的。现在想起来,当年我对光宇、浅予、张仃等巨擘的崇敬,也就是探知漫画艺术天高地厚的开始。”

  这段话,揭示了张光宇与张仃艺术上的差异性与互补性,所谓“光宇鞭长莫及的一面”,显然与“吴侬软语”的地域文化性格有关,正好是东北汉子张仃的看家本领。然而细究起来,则有更加微妙的原因。尽管在艺术趣味上(比如对民间艺术的爱好),在纯艺术家的性情上,“二张”甚是默契,然而在政治立场上,他们却是大同中又有小异。相比之下,来自东北的流亡青年张仃更加激进,而生长于上海十里洋场,成为自由漫画家艺术团体老大哥的张光宇则相对温和。如果说张仃对国民党蒋介石的抨击带有强烈的对抗性的话,那么张光宇对国民党蒋介石的批判起初还带有某种“恨铁不成钢”的意味。这种政治态度的差异,很大程度上决定了他们日后的选择:张仃义无反顾地去了延安,张光宇去了香港、重庆。

  比较张仃与张光宇同时期的讽刺漫画就可发现,张光宇的“唯美”更加彻底,艺术上更加精致,用丁聪的话说,“他把装饰带进了漫画,即使是变形,即使是讽刺,也是以美为目的的,是平凡的事物向美的升华,哪怕是丑的夸张,也充满辩证的美感。”相比之下,张仃的作品不能不显得粗犷凌厉,国仇家恨的强烈刺激和穷困潦倒的流浪生涯,使他无法在艺术上精雕细刻,追求美的极致。晚年的张仃曾自我检讨,认为这些漫画“太幼稚、太粗糙”,这是从艺术的最高标准对自己所作的酷评。然而,在中华民族面临生死存亡危机的时刻,粗犷凌厉的艺术,更能起到振聋发聩的作用,而精致的艺术反而达不到这样的效果。确实,比起张仃的漫画的沉重、严肃、严厉,张光宇的漫画多一份幽默,多一份含蓄,多一种世俗的情趣。

  张大羽这样描述自己的父亲:“他对世态人情曾看得很淡,往往采取与世无争,超然旁观的态度,觉得人生是个舞台,每个人都在扮演某个角色,像在演戏,好人坏人,上上下下。视政治也是个舞台,这些思想反映到作品中,对有些事物采取超然态度,即使是严肃的政治问题,也就讽刺、挖苦一番,有时说是开开玩笑,寻寻开心等。这好像是作为一个漫画家所特有的风度和创作风格。”

  张光宇酷爱京剧,是一位品位极高的京剧票友,30年代经常与沪上京剧名家、文化名流一起登台献艺,这对他的艺术观、人生态度无疑有深刻的影响。从艺术的角度看,这或许是一种更加纯粹的审美态度。然而,将人生视若舞台,将人生艺术化,意味着与现实保持一种距离,艺术上得到升华的同时,有可能淡化现实严酷的真相,这是张仃不愿意,也是他做不到的。张仃打破了保持在现实与张光宇之间那段斯文的距离,像鲁迅那样直面惨淡的人生,因此他的作品中没有幽默,只有讽刺。正如张仃已故夫人陈布文在文章中写的那样:“是的,他开始创作漫画时期,就带着极其痛苦与沉重的心情——这使他的画,也太沉重、太严肃、甚至太严厉了……”

  尽管张光宇将人生看作一个舞台,艺术上的“唯美”趋于极致,却不乏江南人的机敏、务实和通达,超然的人生态度中不乏世俗的生存智慧,拥有广泛的人脉,故能游刃有余地周旋于上海十里洋场,协调各方面的关系,担当自由漫画家团体的领袖角色。读张光宇根据古典名著《金瓶梅》、《水浒》和冯梦龙的《民间情歌》绘制的人物插图,可以感受那种“世事通晓皆学问,人情练达即文章”的艺术境界。相比之下,张仃显得更单纯、朴质,富于精神性和理想性。确实,对于世俗生活、市民情趣,张仃没有太大的兴趣,对于复杂的人事,张仃更是懵懂,一点世故都没有。

  张仃与张光宇这方面的差异,由一件事可以看出:上世纪60年代中,面对日益紧张的政治气候,加上健康上的原因,张光宇艺术创作终于偃旗息鼓;而此时的张仃却表现出狂热的劲头,几年前与毕加索的会面触发了他的灵机,他以中国的毛笔大量临摹西方现代派绘画,又跑到云南少数民族地区采风长达半年,回来后创作的一批彩墨装饰画,轰动了工艺美院,也种下祸根,这批作品被鲁艺的同事华君武戏称为“毕加索加城隍庙”,在当时的语境下,所谓“毕加索加城隍庙”,就是腐朽的资本主义加落后的封建迷信。这批作品后来给张仃带来了灭顶之灾,而他却毫无预感,顶着压力继续前行,宛如夸父逐日。面对这位小老弟的大胆举动,张光宇深为担心,1963年,张仃从云南写生回来,带作品给他看,他关心地说:“张仃呀,你也不怕被批判呀!”

  张仃创作的这批装饰画,其实正是张光宇梦寐以求的“新中国画”。张光宇曾这样表达自己的艺术理想:“装饰绘画这个词在我是不知不觉的,然而十年来自己思想里和艺术追求中有一个焦点:不想随波逐流,模模糊糊有一个搞‘新中国画’的念头。1933年我创作《紫石街》是首次实践,1935年徐悲鸿把这幅画带往苏联展出,深受重视。解放后,逐步得到进一步实践。我设想的“新中国画”其实也就是今天所讲的装饰画,也可以说是与一定的工艺材料和实用的、欣赏的价值联系在一起的,也就是与图案学紧密结合在一起的、具有特殊表现形式的画。”创造符合时代需要的“新中国画”,是“五四”以后的中国画家殚精竭虑追求的目标,张光宇无疑是走在最前面的一位,其基本的方法,就是“装饰”。

  由于历史的原因,张光宇的“新中国画”理想没有充分实现,张仃沿着张光宇开创的路,奋勇前进,目标更加明确:中国的民间加西方的现代。遗憾的是,就在接近彼岸的时候,一场险恶的政治风暴无情摧毁了他的艺术实验,200多幅以心血凝成的作品葬身火炉。这一命运的铁鞭抽得实在太狠,以至于改变了张仃的艺术方向,使他对色彩、对装饰一度失去了兴趣,而将生命能量转移到焦墨山水的世界。塞翁失马,焉知非福,世界上的事情有时真难说,命运在残酷地中止张仃装饰绘画探索的同时,却使他与源远流长的中国传统山水画、文人画接上了气脉,诞生了一个独步当今的玄与素的焦墨山水世界。对于张仃原先的弟子们,这无疑是一个令人伤感的事实。从中国现代美术史的角度考察,这也是一个绝无仅有的现象,值得作深入的研究。

  张光宇于“文革”前夕谢世,没能看到张仃的这个艺术转向。假如张光宇在天之灵有知,他会作何想呢?我想,他一定赞成这位小老弟的选择的,理由很简单,在命运的安排下,张仃顺乎自己的性情,听从内心的召唤,有感而发,返本归宗。晚年的张光宇也对中国画发生兴趣,画过一批水墨小品。在给黄苗子画的《定军山》中,他这样题诗:“老当益壮是豪语,笔墨尚欠苦修炼,愿自从头学习起,得心应手终有时。”表明他对中国画笔墨的自觉;在给丁聪画的《猴桃图》里,他这样题词:“初学涂鸦,仍是漫画本色。”可惜上帝没有给张光宇机会,假如他能够像张仃一样的长寿,并且经受住“文革”的考验,焉知晚年不会来一个类似的艺术转向?通才、大美术家的资质与能量,决定了这种可能性。

  品味张仃与张光宇之间的这份情谊,犹如嚼橄榄,回味无穷。在动荡险峻、泥沙俱下的中国现代文化史上,有如此纯真美好的友情存在,实在是一桩令人欣慰的事。”