小说的现状：兼论陈卫的创作
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1.
我先认识陈卫兄，然后才看了他的小说。很惭愧，不是相反。
许是这个原因，陈卫的小说让我有些惊讶。我似乎不太能把小说中的那位叙述者与现实生活中的真人对等起来。
这再次证明了小说的神奇魔力：虚构胜利了。
小说家在文本中体验着另一重生活，与诗人相异。不然为何我所遇见过的诗人从未展现过此种陌生性？
可以说，诗人舔砥着现实生活的汁液，然后将其拔升为诗意；小说家则直接在小说中创造他所需要的体验。
这或许解释了我阅读陈卫小说感到的困惑。
倒不是说小说完全是无中生有，陈卫不是虚构型作家。
他的优势不在于想象力，而是创造体验；不在于讲述故事，而是完成叙述本身。
终点被忽视了，过程才是那唯一重要的东西。
2.
当代小说的困境，已经越发显见出来。这不只是中国小说的问题，同样也是世界小说面临的困境。
简单地将目光投视于文学专业，第一重困境暴露了出来。当小说创作成为一门可以传授的技艺，小说家自身的体验从文本内逐渐消失了。
重心从叙述转到了虚构。很显然，后者更容易分析。作为一种技术，虚构就是“创意写作”所教学的东西。
不可否认，虚构有其自身价值，而且是它奠基了小说的合法性。但是当这种技术不断被开发，写小说越来越类似于编写程序的过程。小说家先行学会了一套可供换用的代码，然后将其编写为程序。
彻彻底底的脑力劳动，令读者沦为解码机器。只有表层的阅读，没有情动。
波拉尼奥终结了虚构开发的价值，将其推至最远（《2666》）。在他之后，小说的再虚构只能穷途末路。
当然，中国小说比较特别的是面临着另一重西方小说家不曾有的困境。
之所以特别，是因为中国的当代小说家为了确立自身独有的美学价值，不断地从传统的古典小说中汲取新的突破。
且让我们撇开中国的当代小说对古典小说形式上的借鉴，聚焦于内在的、更深层的与西方小说的本质差别。
这自然就涉及到语言的问题。
既然现代汉语成为带着翻译腔的白话语体，挖掘古汉语中的韵律与美感，将其运用于现代写作中，自然就能将中国小说与西方小说截然分开。
因而，一种类似于古文的精短句子交接表达的现代汉语成为了凸显中国小说自身美学价值的有效追求。
但我们或许忘了，小说这一文体一直都是西方的产物。中国文学史中出现的所谓“小说”并不能被称为严格形式的小说，原因是它未能创造出小说的根髓：叙述者。
无论是魏晋的志怪小说、隋唐的传奇，还是明清的章回体小说，它们发出的都不偏离于作者的声音。与叙述者的声音有本质差别。
其原因或许出自古汉语及白话的表达中都缺少连接词，而这被我们诟病为“翻译腔”的东西正是传达叙述力（缓急、轻重、情绪……）所需要的东西。
因为缺少了，所以不再有叙述的艺术，而只有讲述。
3.
小说自然是叙述的艺术。
一直在进行并且仍然值得继续开发的既不是虚构（已经饱和），也不是语言（已经偏离），而是叙述本身。
我想，陈卫所做的正是这种工作：开发叙述。
如果不从这个角度看去，那么收录《两只空气同时落球》的所有短篇都给人自我相觑的感觉：一篇似乎可以轻易移植进另一篇的表达中，大家都以相似的写作模式交互抵达。
这种相似正在于叙述。那就像描摹一幅画作的笔触，必须得不断地从同一方向进行涂抹。
正如陈卫自己所言，近几年从“一年完成一个短篇”转变为“一周完成一篇小说”。这意味着对故事的构思大大削减了，转而为直接的叙述取代。
一场战役替换为一次短打。但每次挥手，都是实打实的重击。
这依稀反映在《两只空气同时落球》中。通过每篇小说末尾标示的写作时间，我们清晰观察到其中篇持续一段时间完成的短篇更加具有故事性。
有些则仅维系着一个动作，我们欣赏的不再是它讲述的故事，而是小说家如何通过叙述将这个动作维系住。
这样，小说家陈卫就带领我们一同踏进了不知去向何方的冒险，有时候嘎然而止，有时候则韵味深长。
一次生成，取决于写作时当下的状态。
4.
小说中的陈卫明显比现实中有力量多了。
我不知道这是因为小说家本人于日常生活中安适的状态使然，还是刻意隐藏。也许我混淆了小说中的叙述者区别于作家本人，而让自己陷入这种假象。
但不得不说，陈卫的小说的确是很少见的充满力量的当代小说。原因正在于它用声音所创造的叙述本身，而不是在开发虚构或还原语体。
叙述流总处在不断生成中，不断为自己制造障碍又不断地将其冲破。叙述者的自我意识清晰地展现在读者面前。
而一种对叙述者自我意识的赏玩与开发，正是法国小说的伟大传统。
法国小说之所以能够源源不断地提供小说创新的滋养，其原因正在于他们进行的乃是对叙述本身的实验。
我想，陈卫肯定深有感触。
小说如果不想自己像贪吃蛇那般将自己吞食，就必须回到叙述上来。
这是为何我从陈卫的小说中读到了惊喜，他继续孤独地将自己投身于小说艺术的探索中；而大多数人跟随潮流拥进虚构的怀抱中。
叙述实验仍然有待继续开发；小说，还有待重新发明。