实体的美学

前段时间正好电影理论的课程需要做一个关于古典电影理论的重读，在诸多书籍中，我最终选择了德国学者齐格弗里德•克拉考尔的作品，《电影的本性——物质现实的复原》。之所以选择这本书，是因为在通读之后，我意识到作为电影理论家，克拉考尔罕见地专注于内容而非形式。为了不产生对词语含义的模糊，我认为首先需要作如下规范：无论是形式主义，还是写实主义，最终的体现都是在手段的形式上面。也就是说，不管是巴赞还是爱森斯坦，他们的美学主张诉诸的领域都是关于如何“驯服”影像从而达到某种效果的。在这一前提上，我们便可以说，克拉考尔的论述通过对内容的关注，使他与其他古典电影理论家区别开来。因为他不考虑如何驯服影像，而是意图解放它们。
一开始，他就开宗明义，这本书是关于“实体的美学”而非“形式的美学”。我们该如何理解这种声明？不妨先对《电影的本性》这本书做一个简要的概括，看看是否能够获得答案。

在这本书的自序部分，克拉考尔已经为他基本的态度做出了具体的说明。他认为，电影的本质是照相的外延，因此与照相一样，它与世界有一种显而易见的亲近性。只有当一部电影纪录与揭示物质现实的时候，它才称得上是一部名副其实的电影。其后，在讨论悲剧与电影的互不相容性时。克拉考尔也与巴赞一样，认为电影应该懂得日常生活的“偶然性”。不过相比巴赞将偶然性视为电影贴近现实的有效手段，克拉考尔则显得更为激进，他认为电影就应该去拍摄“偶然的”、“随意的”、“非摄影机的捕捉便被忽视”的东西。此外，克拉考尔还在潘诺夫斯基认为电影是一门“自下而上的艺术”的基础上，提出电影仅仅展现素材而非消化它们的独特之处。
紧随其后的导论部分，克拉考尔分别从电影的一般特征、范围和元素以及电影的形态构成来对其写实主张进行深入的辩护。当他论及电影为什么要记录物质现实的时候，他提出了一条富有启发性的逻辑：即只有这样电影才能给人舍此便无法得到的知识和快感。这构成了他认为纪录与揭示物质现实的“美学正当性”的来源。其他电影美学家运用与别的艺术手段的类比，或者富于感染力的评论来论证媒介义务的工作，克拉考尔似乎只通过对这一媒介的定义便完成了。在范围和元素这一部分里，克拉考尔所做的更多是基于他的正当性理论来对电影可使用的元素与观众进行一个规范性的梳理。但是其中也不乏一下使人意外的地方，比如他对表现幻想的手段的有限接受、对声音本身进行类似于影像的写实性开发等等。在最后梳理他所能见到的各种电影形态时，我们会毫不惊讶于他对先锋派电影的驳斥，但是也可能会微微对他给予纪录片的批判性眼光感到困惑。似乎在碰到具体的电影时，克拉考尔便捉襟见肘了。尤其是当我们意识到，他时常赞赏的那几部电影——《大路》、《游击队》以及《风烛泪》——并不能有效而全面地支撑他的理论框架的时候，克拉考尔的矛盾之处变更加明显了。
该书的尾声部分为我们理解克拉考尔的“偏执”起到了很大的帮助。归根到底，我们为什么需要写实，克拉考尔在道德层面为我们指出了答案。在意识到科技的进步与宗教的瓦解使得现代人愈发孤独与无助的时候，他深信物质本身是我们重新回到对世界的热情的途径，因为这是与科学——理性造成的抽象思维相对的一条道路。“物质现实的复原”这个副标题中的“复原”，原意是Redemption，即为“救赎”。我们可以发现，作为社会学家与现代性批判者，克拉考尔的立足点从来不是纯美学性的，而是一种个体政治的考量。这本书里，这种考量变成了道德的美学，或是美学的道德化。至此，他在开篇所说的“实体的美学”的意义便清晰起来——通过影像来达到物质存在本身，而非远离它们。

有目共睹的事实是，作为写实阵营的坚实一派，克拉考尔的理论并没有像其同辈——巴赞的写实主张那样获得战后影像世界的霸主地位。仅仅电影可以记录物质现实，所以电影就应该记录物质现实这一条，就受到了许多学者的质疑。反观巴赞——这位以感性与诗意来进行评论活动的理论家，似乎早已用一种影像史与艺术史的眼光帮助电影完成了成为时代主流艺术最重要的一步。然而，我将试图通过比较的方法来说明这样一个论点，即与人们认为的相反，克拉考尔的因其对电影媒介特性的考察而得出的主张——物质现实的复原，是最为电影本体性的。但是注意，这种本体性之得以成立，如果必须通过美学的确认，也并不必须是作者的美学——这一点是传统电影理论的阵地。换句话说，判断电影是不是艺术的权力应该来自于观众而非创作者。
首先，让我们回到电影记录物质现实这一特性。巴赞在这一点上并不否认，但是与克拉考尔不同，巴赞仅仅是利用这一特性——关键在于观众相信他们看到的影像是一种光学的客观结果——从而实现电影的写实美学。这也是人们在总结二者区别的时候，将巴赞的写实主义称为心理写实主义的原因。如果技术的发展永远停滞于此，如果电影是我们能够获得的最好的造型与记录手段，那么巴赞当然没有错。然而，事实上我们已然能够预见到更先进的手段的到来，完整的神话将在电影之外得到更好的实现，那么电影作为一种阶段性的过渡，将会如何整理与面对自己的特性？形式主义与写实主义的争论永远存在，电影只不过是这种争论活动的广场，就像其它存在过的任何艺术形式一样。面对这样的现实，克拉考尔不能不重新回到我们的视野中来，因为只有对物质现实的记录才能在某个可预见的未来为重新电影提供价值。从卢米埃尔到新技术成熟之间的这段动态历史，是电影将能够保持重要性的唯一凭据。
对于叙事看法的问题上，克拉考尔的态度则更加说明了他的电影理论本质上是否认电影将自己建构为一种作为艺术的话语权力的。通过对封闭叙事的排斥，克拉考尔将我们的注意力转向影像自身的揭示功能。对于他来说，“发现的”影像才能通过自身的说服力为我们还原一个现实世界，而有目的地组织与编排影像，仅仅是为了意义建构，但这并不能帮助我们认识这个世界。我们可以看到现象学的方法在克拉考尔的理论中占据着多么重要的位置，而这一方法实施在电影上的时候，最终导向的是作者的消失。所谓的“揭示”功能，只可能产生于认识主体上，这是我们重估克拉考尔的理论之前必须做出的逻辑推演。巴赞同样与克拉考尔一样强调偶然性与随意性，但是巴赞并没有推翻叙事，他对偶然性的强调只不过是为了达到对现实的仿真。因此，尽管他们都对新现实主义给予称赞，但是这种称赞对克拉考尔来说仅仅是一种妥协。
因此，不难看出克拉考尔的电影观是与其他电影理论家在出发点上就不相一致的。归根结底，克拉考尔眼中的电影之所以能够在美学范围被讨论，并不是因为拍摄电影的人，而是观看电影的人。这在根本上动摇了电影作为艺术的地位，但是又有什么关系呢？它并没有否认艺术的存在与可能性，否认的仅仅是社会性的话语建构。甚至可以说，正是我们需要重新回到个体经验，因此我们也需要对任何存在进行一种再审视。但是，这并不意味着克拉考尔为现代电影理论的文本解读方法提供了范例，因为他需要到达的不是某种再抽象，恰恰相反，是真实可感的物质世界。如果我们仍然将《电影的本性——物质现实的复原》理解为一本关乎电影本体与美学可能性的书籍，那么我们就不能将以社会学家的身份写作《从卡里加利到希特勒》的那个人生硬地套在作为电影理论家的克拉考尔身上。

然而不可否认，在这本书里，克拉考尔不可避免地忽略了美学上最重要的问题——某种审美体验是什么以及它为什么能够产生。之所以不可避免，是因为他对物质现实的暧昧性要求本身拒斥此种阐释。巴赞永远可以针对某个具体题材与表达来主张一种写实方法，但是克拉考尔无法很好地做到这一点，因为对他来说，虽然写实本身就是审美体验的源泉，但是写实是不可控的。不过，克拉考尔并非完全堵死了了自己的可能性，因为他为我们留下了一个气口——揭示。被呈现的物质现实相比客观物质现实，永远多了一层含义，这不免使我们想到了爱泼斯坦与他的“上镜头性”。当然，这里无暇再赘述与假想20年代的这一名词在多大程度上可以作为克拉考尔在美学上的缺失的补充，我也还未进行一个更加深入和详尽的研究，但是它至少可以作为一个切入点，使我们回过头来在电影理论史中为克拉考尔牵连起一个纵向的坐标。
这篇书评的目的主要是对克拉考尔这本电影理论做一个大致的梳理，并且通过对比的方法得出其理论的独特性与重要性。