都市浪荡子的美学：从巴黎到上海
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王德威曾提到，“浪荡是中国现代性最被忽略的特质。浪荡是颓废的风情，也是前卫的风格；是惊世骇俗的姿态，也是求新求变的欲望。”相比浪荡子，摩登男女所缺乏的是与时代、与社会的紧张，他们与时代太过一致，依附于上海的十里繁华，丧失了自主性。
大都会的暧昧
19世纪，都市的发展瞬息万变，同时代的作家们将之塑造成了一个值得探索的迷宫，欧仁·苏、巴尔扎克、左拉、波德莱尔笔下的城市常散发着神秘力量。尤其是在巴黎——这个被诗人吐槽“变得比人心还快”的首都——浪荡子、漫游者的形象大量涌现，他们置身于人群，在街道或拱廊商场四处闲逛，静观城市的风光与熙熙攘攘的人群。波德莱尔称他们为“现代生活的画家”，在漫无目的的闲逛中，瞥见了现代大都会生活的短暂、过渡与偶然。
“最最富丽的城市，
最最壮丽的美景，
从来没有具备过这种神秘的魅力，
像那些白云偶然变幻而成的美景，
欲望总是使我们感觉到忧心戚戚！
……
请你给我们倒出毒酒，给我们鼓舞！
趁我们头脑发热，我们要不顾一切，
跳进深渊的深处，
管他天堂和地狱，
跳进未知之国的深部去猎获新奇！”
——《旅行》，选自波德莱尔的《恶之花》
作为“跳进未知之国的深部去猎获新奇”的成果之一，便是“全景文学”的兴盛，这是流行于 19 世纪二三十年代的一种文学体裁。作家在城市之中四处观望，尝试寻找自己的方位，就如同置身于一个全景画之中。本雅明认为它们背后凸显了一种“特别的焦虑”——如何去适应大都会的环境。
大都会首先意味着源源不断的感官刺激。置身绅士、职员、乞丐、小偷、流氓、妓女等组成的人群中，我们从陌生的相遇中所得到的是一大堆混乱而矛盾的体验：谨慎、吝啬、色欲、贪婪、沉着、怨恨、凶残、得意、快乐、紧张、过分的恐惧……波德莱尔经常在诗中写自己遇到陌生人时的体验，如那首非常有名的诗作《给一位交臂而过的妇女》：诗人在大街上遇到了一位美丽而哀愁的妇人，她轻捷而高贵，不时露出宛如雕像的小腿，让诗人浑身颤动，如获新生，以致擦身而过后仍念念不忘，留有余情。除此之外，他还写过路遇穷人、乞丐、老头等，这些体验构成了诗人对现代生活的理解。
另一方面，大都会过度的刺激带来了都市人的眩晕、腻烦、冷漠和神经衰弱。这首先是由神经急剧变化和高强度的刺激造成的，长时间将神经激发到最强的反应状态，最终造成神经反应的迟钝。
浪荡子同时体验着这两种截然相反的时代潮流。在他面前有两条路，一是在变动不居的感官刺激中随波逐流；一是在现代生活的洪流之中保持一种“英雄”的姿态，穿越人海却从不丧失自己，在众声喧哗之中欣赏着都市生活永恒的美和惊人的和谐，保持独立与个性，把自我看成苦心经营的对象，并与现实保持关联。
后者才是真正的浪荡子精神，福柯在《何为启蒙？》中，将浪荡子美学把握成了一种现代性的精神气质，一种审慎从容、不易屈服的态度，他进一步用“界限态度”来阐释，“重点在于将批判理论中必要的限制性，转化为一种可能进行逾越的批判实践”。
作为浪荡子的自我，他的立场既在现有秩序之内，又在其外。他既依附于时代，同时又与时代保持距离。通过这样一种居间性（in-betweenness），浪荡子获得了自由实践的能力，从而能够同现实秩序展开一种游戏，借此寻找逾越的可能。
从巴黎到上海
浪荡子的“居间性”使得他与跨文化的传播者有着强烈的亲和性，尤其在落后国家迈向现代的进程中，那些最先接触西方文化并以此为自己生活方式的文人、作家、学者，往往会被冠以“浪荡子”的名号。
20世纪二三十年代，漫游者的舞台从巴黎来到了上海，作为最早一批开埠的城市，上海迅速成为中国的贸易、金融、消费与娱乐中心，步伐紧随巴黎、伦敦等，对比于当时中国其他地方的饥荒、战争、革命，上海俨然是中国内部的“他者”，它为浪荡子的“他者性”提供了不竭的源泉。因此，对于上海的文人作家，城市的特性与时代背景轻而易举地提供了浪荡的条件。
正是在此基础上，《浪荡子美学与跨文化现代性》一书描绘了中国浪荡子们的群像，在作者彭小妍笔下，刘呐鸥、穆时英、施蛰存等所代表的正是中国现代性另一抹别样的色彩——浪荡。王德威在评价中提到，“浪荡是中国现代性最被忽略的特质。浪荡是颓废的风情，也是前卫的风格；是惊世骇俗的姿态，也是求新求变的欲望。浪荡子出入革命与启蒙之间与之外，既纵情又耽美，既狂放又忧郁，展现了现代主义最耐人寻味的矛盾与魅惑。”
这样一种矛盾与魅惑，是我们面对现代性崛起时的真切体验。面对上海，浪荡子们首先汲取的是大都会瞬息万变世界所带来的新感官刺激，他们在其中寻找戏剧性的美感与它带来的震惊效果，借由现代科技、消费与摩登、商业化等去拼凑出一幅城市的全景图。浪荡子用最直观、最感性的方式表达了大都会的精神体验。
作为浪荡子的典型代表，刘呐鸥在其《都市风景线》中，摩天楼、汽车、电影、爵士乐，“男女的肢体，五彩的灯光，光亮的酒杯，红绿的液体”，这一切组成了令人疯狂而眩晕的“风景线”，浪荡子是这一切的观察与体验者，他睁大双眼，处处留心，建立起自己记忆的储藏室，并将一切“白描”出来。
我们既能从中看到绚丽而略显畸形的都市风情，也可体味百态的都市人生。在《都市风景线》中有在结婚前夜将自己献给情人或是与火车上的陌生人野合的女子，也有贪婪与奢华的资本家，逃离都市机械生活的欲望伴随着十里洋场的恩爱情仇，刘呐鸥用一种矛盾与彷徨的情绪描绘着大都会的流变不居。20世纪30年代初，刘的兴趣转向了电影，他写文章讨论俄国导演普多夫金、维尔托夫，讨论蒙太奇及电影眼技巧，讨论《手持摄影机的人》，他希望通过蒙太奇的创作，把生活中随机捕捉到的片段呈现出来。为此，他带着摄影机走入人群，记录人间、游行，形形色色的庙会，踩高跷、舞狮，为了电影事业他耗尽自己的房产，与不同的政治势力周旋，最后甚至跨越了安全的界限，危及自身生命，死于一场暗杀。
刘呐鸥很能展现上海浪荡子们身上的矛盾与纠结，他沉溺于浮华浪荡的生活之中，又想跳出来客观记录所发生的一切。他一方面欣然接受西方现代性带来的享乐与便利，流转于不同的文化之间，另一方面又为自己缺乏忠诚，离散漂泊感到悲凉。因此，浪荡的底色并非欢愉，他处在文明变迁的门槛之上，所要追问的是应该以一种什么样的态度面对中国现代性的崛起。
浪荡子与摩登男女
当然，并非所有人都能认同浪荡的生活风格。浪荡在上海话里被叫做“白相”，鲁迅曾以笔名旅隼在《申报·自由谈》上写了一篇《吃白相饭》的文章：
要将上海的所谓“白相”，改作普通话，只好是“玩耍”；至于“吃白相饭”，那恐怕还是用文言译作“不务正业，游荡为生”，对于外乡人可以比较的明白些。游荡可以为生，是很奇怪的。
然而在上海问一个男人，或向一个女人问她的丈夫的职业的时候，有时会遇到极直截的回答道：“吃白相饭的。”
听的也并不觉得奇怪，如同听到了说“教书”，“做工”一样。倘说是“没有什么职业”，他倒会有些不放心了。
我们很容易从中读出鲁迅对那类吃喝玩耍人物的冷嘲热讽，但这不是浪荡子的全部。本雅明曾区分两种类型的浪荡者：一种是波德莱尔式的漫游者/现代主义者，他们是有意识的行动家，既代表时代，又超越时代；另一种则是在群众中随波逐流的泛泛之辈。彭小妍也在《浪荡子美学与跨文化现代性》中有意区分开浪荡子与摩登男女，后者是浪荡子低一等的“他我”，他们并不是一个自觉自发的行动者。
浪荡子置身于一种跨文化的场域，在艺术、语言以及文化领域从事创造转化，他们是带领潮流的人。摩登男女虽然也是置身于跨文化的领域，但是他们随波逐流，对潮流的历史意义毫无所知。浪荡子扮演着文化翻译者的角色，转化了跨文化场域中流入流出的形形色色讯息；摩登男女则像容器一般，接收了外来的讯息，又原封不动地输出讯息。
以摩登女郎为例，她们和浪荡子一样接收了西方的文化和生活风格，钟爱时尚衣着与品味生活，是商业广告的宠儿，如帽子、香烟、美发、服饰等广告。在当时的《良友》《妇人画报》上经常能看到摩登女郎的形象，充满了对商品美学、欧美日本风、通俗娱乐以及中产阶级低级品味的膜拜，她往往被批评为离经叛道、奢侈颓废、肉感、怪异、无内容。
1916年路易·伊卡尔（Louis Icart）在战时杂志《刺刀尖端》（Acoups de Baïonnette）上所发表了一幅漫画，充分表达了这种社会观感。在这幅漫画中，一名摩登女郎正在一家高级服饰店中试穿新衣，她的男伴身着军装，在更衣室角落里等候。女郎在镜子里反复端详自己，漫不经心地说：“战争拖了那么久……”军官边打哈欠边说道：“但绝对不像你试装那么久……”
相比于浪荡子，摩登男女所缺乏的是与时代、与社会的紧张，他们与时代太过于一致，依附于上海的十里繁华，被呈现在面前的现实所控制，丧失掉了自身的自主性。浪荡子身上有一种紧张与抗拒，就像刘呐鸥，在浮华浪荡的外表背后是深刻的焦虑与自我批判。他在自己的日记中写道：这几礼拜，都是白相，一点功夫也不用，钱费了再借，现在在上海的我所知道的朋友差不多都有负他们的债，健康又渐渐不好，差不多每天睡一天，学问吗？已是雾里的仙乡……
其实，正是这种焦虑与自我批判为浪荡子提供了“自由实践”的能力。焦虑是因为他没有放弃自己的主体性，并且意识到自身处于各种权力体制交汇的网络中，不同的力量、不同的资源在浪荡子周身竞相争逐，正是在竞相争逐中，界限才有可能被打破，才有可能创造一种新的风格。
彭小妍在书中尤为强调浪荡子“混语书写”的能力和翻译过程中的变通能力，所谓“混语书写”指的是在白话文中混杂着上海方言及古典中文，甚至英文、日文、法文等，浪荡子多数情况下都接受过良好的教育，精通多门语言，他们往往是西方文化最早的翻译者，混语书写对他们来说，意味着不同文化的相互碰撞，相互影响，就如同在翻译的过程中，译者总是需要诉诸各式各样可能的资源，或是各种不同的体制实践，以便做出最恰当的翻译选择。这其实是不同文化之间的协商，语言与文化的界限在翻译的过程中不断受到挑战。对于浪荡子们来说，混语书写既是一种写作方式，也是一种身份表达。它制造了一处暧昧而充满歧义的空间，从而可以让浪荡子们施展创造性的转化。
书中举了一个有趣的例子——“love”的翻译，最初我们的语言中并没有与之相对应的字，我们有“爱”“慕”“思”“恋”“好”等，正是浪荡子们对男女情爱的关注使他们选择了情感表达更为强烈的“爱”，从而影响了现代中国人互相表达情感的方式。
国外有诸多作品讨论中国“爱情”的谱系学，如李海燕的《心的革命》（Revolution of the Heart）、潘翎的《当真爱来到中国》（When True Love Came to China），浪荡子们的重要性在其中并没有得到足够的重视。事实上，正是浪荡子们的自主自觉，才使得“自由恋爱”的理念能够广泛传播。
面对浪荡子，我们很容易去指责他们的浮华奢靡、玩世不恭，似乎这样的形象于社会毫无价值，浪荡子的美学就是想要打破这种司空见惯的偏见。在后发国家现代性的进程中，正是浪荡子们首当其冲，充当了现代性的推手，也承担了成为一个现代人所面临的紧张。现代中国在接受西方文化强势输入时，正是浪荡子们身处中间地带，接受不同界限的搓揉摩荡，他们介入各体制实践之间，施展折冲平衡功夫，不断地挑战外来体制及传统体制实践的界限。
“他们……总是身处疆界、挑战界限，担负起当下的发扬光大之任务。他们是创造趋势的潜行者。”用自我的含混与暧昧表征现代生活的“过渡、短暂、偶然”，并赋予后者一种形式，成为一个浪荡子意味着获得在界限中游走的能力，面对生活的不确定，个体要从现代社会生活的碎片和易逝的方方面面去获得救赎，从而抓住生活的变动无常，就像波德莱尔在评价画家居伊的时候说：
他就这样走啊，跑啊 ，寻找啊。他在寻找什么？肯定，如我所描写的这个人……穿越巨大的人性沙漠的孤独者有一个比纯粹的漫游者的目的更高些的目的，有一个与一时的短暂的愉快不同的更普遍的目的。他寻找我们可以称为现代性的那种东西……对他来说，问题在于从流行的东西中提取它可能包含着的在历史中富有诗意的东西，从过渡中抽出永恒。
