非本质主义文论：也许是进入文学研究最不那么坏的一种选择

这个滑稽、蹩脚而冗长的标题，看似与文学语言审美趣味高度相悖，实则暗含对伊格尔顿昔日先锋之作、业已被经典化的《二十世纪西方文学理论》前言某种有意为之的戏拟。事实上“文学语言应当是美的”本身就是一种被塑造的“天经地义”，正如大众对中文系某种不言自明的美学想象：琴棋书画、吟诗作赋，这也是将“感性学”误译为“美学”的最大遗害，以至于怀抱如此情怀的中学生在进入中文系学习、遭遇到文学理论这样的课程时，很难不心生某种难以言明的尴尬、愤怒与沉默。这些灰色的文字跟文学究竟有什么关系？

而正如伊格尔顿在那篇前言中提到的，凯恩斯曾经说过，“那些厌恶理论或者声称没有理论更好的经济学家们不过只是被更加古老的理论所控制而已。”这篇书评的标题则化用自这篇前言的开头：“想为本世纪中发生于文学理论的变化的各个开端确定一个日期的人，可以比决定其为1917年做得更糟。”

为什么他不能把舌头捋直了好好讲话？其实“非如此不可”。如果带着某种对“文科黑话”天然的反感而把这句话变成“我们通常把文学理论的开端定义为1917年”这样的正常表达，那么它将会在一瞬间同时丧失文本所具备的理论意义和审美意义。即使无视其背后深思熟虑、藏污纳垢的学理性，单纯用诗学的目光，这样的语词结构至少可以容纳这样一种无可奈何的情绪：其实我们压根就没有必要为“文学理论”寻找一个确切的开端，非要硬找一个开头的话，好吧，那就定在1917年形式主义者们提出“陌生化”和“文学性”的那个时刻吧。

也因此，最好的致敬，只能同样选择一个极其拧巴无奈而如此别扭的表达方式：压根就不存在好的“文学研究”方式。或者说关于“文学”最好的表述，都已经在那些文学作品本身之中了，所有试图去总结和概括的尝试，都注定是反文学的，但我们总得想个办法让“文学”传承下去，用一种教育的、科学的、学科的、理性的方式去肢解，抚摸文学就像握着一个烫手山芋，或者更夸张些讲，徒手去接一千多度的钢水——但根本不需要如此笨拙，直接说文学如水就好了。研究就是试图用手去抓水，但水最完美的存在方式永远是博尔赫斯讲过的那句：

死亡，正如水消失在水中。

最好的致敬，是诗话式的致敬。对一首诗歌最好的解读与回应，就是再去写一首诗。南帆主编的这部《文学理论》，是以这样的方式开头的：

“一个著名作家曾经回忆起当初阅读福楼《一颗纯朴的心》时的奇怪情景——这篇小说仿佛‘隐藏着一种不可思议的魔术，我不是捏造，曾经有好几次，我像野人似的，机械地把书页对着光亮反复细看，仿佛想从字里行间找到猜透魔术的方法’。许多读者承认，这个世界上存在一批富有魔力的作品：或许是一首短诗，或许是一台戏剧，或许是煌煌数卷的长篇小说。这些作品可能令人涕泗滂沱，也可能令人乐不可支；可能催促人们重新思素人类的历史和命运，也可能成为启蒙一代人的号角。这些文字印刷符号的背后究竟隐藏了什么？为什么一篇哲学论文、一本物理学著作或者一份公文没有这种魔力？文学阅读制造的审美欢悦通常被称之为‘美感’。这是文学理论持续研究的文化之谜。”

读到此处，如果你是一位中文系学生，还能记得童庆炳主编的《文学理论教程》是怎样开头的吗？“文学理论是人文学科之一，是一门意识形态很强的学科。它在整个人文科学中占有重要地位……”

当然童本作为御用的钦定教材，其编写逻辑跟南帆式的“民间学术”姿态完全不可相较。童庆炳教材至少在“意识形态”的框架下，更多强调了文学的“审美”特性。这是他相比前代教材的重要贡献，可事实上如果我们还记得凯恩斯那句话，就应当知道，关于“文学”，过分强调其“审美”特性，反而更像是对其背后主导性“意识形态”的某种遮盖：将某一群体、某一阶层所希望看到的“美”装扮为天经地义的“纯美”。

这就是所谓“本质主义”的危害。关于对“本质主义”的批评，陶东风在《文学理论基本问题》的导论部分，以气势磅礴又戾气十足的宣言风格进行了毫不留情的批判，可其正文部分又流于对本质的依赖：当抛弃了艾布拉姆斯所框定的文学四要素“正统”写法，如何才能建立一种更加“反本质”的编写方式？陶东风选择用若干热点问题去关照文学，结果变得东一榔头西一棒槌，初学者看了只觉得更摸不着头脑。

跟陶东风同时举起“反本质主义”文论大旗的，其中就有南帆。不同于诸多一家之言的本质主义文论，也不同于陶东风的《文学理论基本问题》，南帆这部《文学理论》教程很难说真正对谁进行了推翻和批判，相比陶东风的“破”，而南帆的策略要比陶东风更加温和与审慎，用孙绍振老师评价南帆的话来说，“他就像一只贪婪的蜘蛛，可以吸收一切资源为我所用。”文学本来就不是自我科学式的你死我活，而是在既有的思维上开拓一层全新的维度，因此南帆的写法是标举一种“关系主义”式的“非本质主义”：

在历时性上集众家之长而进行文论史谱系梳理，在共时性上又尽力铺展理论的术语光谱，站在上帝视角呈现各种理论的交锋，不偏袒迷信，不独断专横，如此非本质主义的文化论视野，在我看来，已经是当下最为合理的文学理论写法。作为散文家的南帆，同时又为此书刻上极富私人性的“审美”烙印。在大学二年级第一次全面而系统性地遭遇到如此之多关于如何理解“文学”和“理论”的问题：于是个人阅读史上第一次真正关于文学“宇宙”的维度认知，全都倚靠这本书搭建完成。

当然一切阅读所获得的“顿悟”，都是建立在海德格尔所谓“前理解”的基础上的。除了在此之前对文学文本广泛的阅读，还要有对部分文论经典的简单涉猎。比如在此之前，你可能听说过《镜与灯》这本浪漫主义文论的经典作品，但对书的标题缺乏认识：

那么在“古典主义与浪漫主义”这一章里，你会知道“镜”是一个来自古希腊的意象，表示对现实生活的模仿，即文学创作论中的“模仿说”，它是古典主义写作的核心。而“灯”是自亮的，意指书写作者个人对世界的思考。即文学创作论中的“表现说”。韦恩·布斯一本厚厚的《小说修辞学》，其实全书都在谈论一个核心问题：文学作品中的作者与“隐含作者”。在此之前，你有认真思考过“表现”指的是什么吗？“表现”和“再现”的区别是什么呢？（当然若放到英文当中，对比就一目了然：“表现”的英文是express，而“再现/模仿”是recreate/imitation）在南帆的讲述下，如何走进这些文论经典，如何谈论这些相互串联的理论命题，切口和结构变得一目了然。

文学是审美还是意识形态？这是文论研究中一个争论不休的问题。南帆《文学理论》首先告诉读者，根据阿尔都塞的理论重塑，我们要意识到文学必然是一种意识形态。不可能有纯粹的自律的审美，意识形态在其根基打上烙印。

同时站在文学本位，更要意识到，文学是一种审美的意识形态，文学不同于其他意识形态的独特地位就在于，它在生产意识形态时也常会无意识消解这种意识形态。文学又是意识形态的再生产，它可以是巩固统治意识形态的有力工具，也可以生产意识形态的批判话语而成为意识形态的掘墓人。某些宣扬既定意识形态的作品中，其实也往往潜伏着使这种意识形态崩溃的力量。意识形态的整体性固定和集中反而暴露其本质上的缺陷，给了人们射击的靶子。

这也正是伊格尔顿在《二十世纪西方文学理论》中从头到尾殚精竭虑反复强调的：时刻不要忘记意识形态。相比童庆炳的割裂式写法：用一整章去大讲“意识形态”、又用更多章节去单独谈论“意境”“意象”“风格”，南帆则在每一章节中都以历时性（福柯式的）和共时性（新批评式的）的立体维度，同时提到文学的“审美”性质和“意识形态”性质： 比如谈论起“越是民族的，越是世界的”这个问题，是个争论不休也总吵不出个结论的难题。南帆首先肯定它的部分正确性：对文学的民族个性和民族身份的确认。 但他认为其存在不少可疑之处： 其一，成为文化保守主义者的托词，并非积极融入世界，而是将其化为一个防御性的口号。在这种情况下，“越是民族的，越是回避世界的”。 其二，在文学的民族性与社会性之间建立一种必然的因果关系，在逻辑上为民族性建立优先地位。有时，过度的民族性反而构成走向世界的障碍。 同时抹去二者间的种种复杂关系。

共时性之后，再站在历时性的层面进行关照。你会发现从古典时代直到“现代主义”，这已经是被无数名家讨论过无数遍的永恒议题： 歌德：提倡各民族文学的开放性，互相借鉴，平等交流。 马克思与恩格斯：突破片面与局限，主动介入世界文学；同时抵御文化霸权。 别林斯基：民族文学的民族性与生俱来，不需要特别强调。真正需要强调的是民族文学的世界意识。

现代之后，再来到后现代理论：殖民主义与文化民族主义同样对民众造成统治的压迫。后殖民主义的理论家们在反抗西方殖民主义的同时，也反对第三世界民族文化的本质主义与文化民族主义倾向。后殖民最关心的是“如何能够产出非支配性与非压迫性的知识”。 于是法农说：“民族的存在不是通过民族文化来证明的。相反，人民反抗侵略者的战斗实实在在证明了民族的存在。”

这样的论述，既集众家之长，又不失有自己的观点与态度，正如南帆的散文一样闪烁着中正的智性力量。 穆旦的诗为什么在那个时代最有现代感？ 《祝福》里的“我”被祥林嫂逼问支支吾吾狼狈脱身的片段，相比单向的导师启蒙，有着怎样重要的意义？ 当今大众文学与从前的大众文学有什么大的不同？ 谁有认定“经典”与推动“经典化”的权利？ 你都能从这本书里找到足够有力的解释。 总结起来，《文学理论》有很清晰的写作脉络。全书以韦勒克、沃伦的研究范式为纲，编排为两大部分：文学的内部研究与外部研究，最后谈到与文学理论密不可分互相成就的文学史与文学批评。但在书写趣味上则更接近伊格尔顿。此书开篇的引言《文学与世界》，从结构到内容，都不难让人想起伊格尔顿那部《二十世纪西方文学理论》大名鼎鼎的导言：《文学是什么？》 每一章节之中，也都有着鲜明的逻辑结构，比如第一部分“文学的构成”（文学内部研究）： 概述性质的名词解释，最原始意义，中国古代的含义，西方（一般是古希腊）的含义。 接着谈二十世纪以前的现实主义理论：福斯特《小说面面观》，卢卡奇《小说理论》，“文如其人”“摹写现实”等； 然后进入当下活跃的文学理论流派—— 先是二十世纪的新批评与结构主义：瑞恰兹，索绪尔，托罗多夫，韦勒克，“意图谬误”，根据作者分析作品不靠谱，讲究纯文本研究； 接着解构主义：德里达，罗兰巴特，“作者已死”，文本处于绝对运动的互文状态，而其意义永远捉摸不定； 而事实上事物有相对稳定的状态。作者不在场而“隐含作者”在场，社会历史与意识形态的在场。W.C.布斯《小说修辞学》，福柯“权利话语”，伊格尔顿谈意识形态等（很多思想从巴赫金而来）相关理论，也就一一引出。古今中外种种理论相互交织，构成我们今天比较全面的文学研究范式。

这是雷蒙·威廉斯《关键词》或福柯《知识考古学》式的历时性研究方法，追根溯源，摆正谱系。又以共时性的姿态，将诸多理论放到当下语境中去言说，判断理论失效与否。归根到底，理论不是象牙塔里的自娱自乐，而是要为现实服务的话语范式。

而只要你读下去，会发现每一章节都暗含着这样严密的结构。《文学理论》一书几乎就是在手把手教你认识文学，基本上有提出问题就会有相应的回答，历数众家观点，也有自己的态度。即使是最难回答的，也总能给读者留下一些很有意义的启发：比如新媒体时代里文学的可能性，直面后现代理论难题等。越贴近当下的话题，越难被纳入确定性的研究范畴。你无法用谱系的方式去归纳互联网时代的文学生态，因为所有关于互联网的讨论都是共时性的。只缘身在此山中。但作为山中之人，编者也尽力而为，点明种种观点的碰撞与思考的方向。

第一作者南帆作为一位散文大家，对文字的运用娴熟使这部书在语言组织层面也能不落入俗套而拥有鲜活的生命，散文的笔法加上智性的逾越，为文本带来极高的可读性。不必说别的，从上文曾经引用过的开头引言第一句话开始，就瞬间用私人化的姿态勾起某种公共性的情感共通：“一个著名作家曾经回忆起当初阅读福楼拜《一颗纯朴的心》时的奇怪情景——这篇小说仿佛隐藏着一种不可思议的魔术……”神奇的是，这部书不是讲稿也并非口语化写作，却总给人一种作者就坐在对面娓娓道来的亲切感，放在众多官样文章般的教材中实是独树一帜。其实在文学中，越是公共性的意象越是陈词滥调，反而是越独特、陌生化乃至独一无二的心灵才能唤起足够广泛的情感共振：当我们阅读陀思妥耶夫斯基或者托尔斯泰的小说时，不就是这样的感觉吗？就像村上春树曾经讲过的：每个人事实上都是孤独的，但人不能因为孤独而因此切断和众人的联系，反而应该深深挖洞，只要挖得足够深，总会在某处和别人联系在一起。

学者南帆在写作中，必然会携带散文家南帆对文学的感触。他可以举出这样生动而给人印象深刻的例子： “李白是春天的谣言” “星空牵着一条狗” 前一条用来说明诗歌语言的独创性，超越平常习惯组合词句来造成一种含混，在这种含义不明中给予我们反复咀嚼品味的时间。

后一条更加有实际意义地点明：牵着狗的本该是猎人，这里明显是用猎人联想到猎户座再联想到星空。这是一种陌生化隐喻。隐喻在逻辑上并不相互毗连，而是一种相似性联想关系。语言结构的另一种思维模式则是换喻，“月光在松间落下，地面上有斑驳的树影。” 读过这一节，第二天就看到“文艺批评学”公众号的一篇推送：“罗兰·巴特：巴塔耶的情色在根本上是转喻的”。从前看半天目瞪口呆，这下马上就知道这篇文章大概要讲的是什么了。

还有这样的表达，完全是南帆散文的风格：“作家随时会出示他们的意图作为驳斥批评家的充分理由。他们理直气壮地否认批评家的种种解释，这时的批评家就会如同猜错了谜语的小学生一样理屈词穷。” 当然，也得谈谈这本书的缺点。虽然整体编排井然有序，但也有少数章节写作主线略显散乱，这也是“非本质主义”也即多元化写法的某种必然问题。而对同一内容的重复解释，很大程度上应该是三位作者合著所导致，责编要负一部分责任。而论及文学史的部分，从“现代主义”一章开始就比较模糊。这一点，解释对象本身的矛盾和含混应该是重要原因，其特点决定无法达成共识。现代主义本身的内涵已经决定它不可能拥有确定性的概念，这一概念的生命力本来就在于其生成性；而强行定义，无疑会导致意义的简化。

通识教材的编者毕竟不是真正的通才：提及中国文论的部分，更多是直接引用原文而缺乏深度阐释。毕竟几位编者的研究重心都在当代，古代文论不是他们的强项。还有一个小问题就是书里的部分人名译名的前后不一致或采用非常规译法（责编继续扣工资）……

但是瑕不掩瑜。很多编辑出版过程中存在的问题，不能简单归罪于作者。况且，这种非常规教材的写法，总能带来意想不到的效果，正如陈思和那部《中国当代文学史教程》，虽然远不如洪子诚版符合“史”的要求，甚至可以改名为《那些当代文学史上我所倾心作品的文本细读》，但正因此他的写作也更有人情味，他将之称为“软性文学史”。而重点放在文本细读，也就更能给读者留下鲜明深刻的印象。南帆版《文学理论》也是这样一本人情味十足的教材。 南帆是我个人文学道路上一位重要的引路人，尽管在现实中我不曾与他有过什么真正的交集，只能在各类讲座和会议现场远远眺望（2019年补：某天偶然在课表上看到南帆的名字，于是和同学断断续续去蹭了南帆老师一整个学年的研究生课程，还找老师签了名！没有遗憾了），但读到《文学理论》的时机不算太晚、还能读到那本以审智魅力真正俘获我的散文集——《历史盲肠》这样的杰作，已经非常满足。我以自己所在的文学院能有这样的学者作家感到幸福。