现实主义的胜利
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好奇心日报 - 2017年度图书推荐
艾丽丝·门罗（Alice Munro）《传家之物》（Family Furnishings）年末上市， 对我个人而言是很可庆贺的。一方面，能被怂恿再多读几篇门罗本身就是福气，另一方面，更重要的，是读的时候要带着一点自得的恼怒，只觉得居然没有足够多的人愿意把这位加拿大老太太奉若神灵，我们国家和民族的未来在哪里。
说马丁·艾米斯是二十世纪英格兰最好的小说家，是准备好要吵架的（某种意义上，这一架本身才是意义算在）；但要是有谁说门罗一句坏话，你只想叹口气，满心的怜悯。詹姆斯·伍德说，门罗好到根本不用争，她的声望确凿得就像一个地址。
艾米斯有次随口提到，自己现在 prose （小说、散文）读得少了，更喜欢读诗歌，“因为更激烈（intense）一些”。这种“激烈”不难懂，读诗的时候你注意力更集中，更焦虑，在每个字上花的时间更长，诗歌那些音步、押韵、分行、段落，本身就是内在的一种结构，要你把这整个东西都尽量存在脑子里，产生整体的效果。读门罗是类似的功课：她似乎要求你记住所有细节，总怕错过了半个句子，后面某个能掏空你肺腑的揭示就不灵了。
讲故事讲得比较优秀的人该干的活，门罗都不在话下：气氛、悬念、叙事节奏、人物塑造，等等；而讲故事人里最伟大的那几个，有一种“上帝视角”：他们都知晓“万物刍狗”的最苍凉的人世真相，但有些展现这种无所不知是靠言无不尽：莎士比亚、亨利·詹姆斯，但门罗是靠缄默。她的叙事太安静了，你慢慢形成这种印象，就是：一，这些事都真实发生过自不待言，二，她全知道，但并没有非要告诉你什么，所以，你听到的已经是删减到头了，每一点滴的信息都是必需的。虽然很多时候，你不明白她告诉你某件事是为了什么，但你就是很信任那个叙事的声音，知道要是这个字不是某个更高图景的一部分，它就不会出现在那里。
比方说书里有个故事叫《火车》，每过几页都转向，三十页的故事，到最后大概十分之一，突然闪回，是主角当兵前在学校里谈的青涩恋爱，里面又再划出十分之一的份量，给了某个男龙套，是他和主角一起喝醉酒，或多或少促成了主角和那个女孩走到一起。在描述喝酒闹事那段戏的正中间，门罗提了一句：“没过两年，他就死了”。看到短篇结束，你也没看出来这个死讯跟其他事有什么直接关联，但在它出现的时候，你只觉得它无比重大，一定要存在阅读记忆的前排。而这样的细节，说到底，自然是完全嵌在整个故事那种描述人生岔路无常的意图之中。
梁文道先生几年前夸门罗说她没有一个故事是失败的，这次又被翻出来，我想门罗的胜利要记在“现实主义”的得分里。文学理论聊小说为什么能得逞，终究还是要试图辨析线性的叙事如何能模拟人类体验：现代主义者、后现代主义者，换句话说，也就是最容易看不上门罗的那些人，总提醒我们每时每刻都有无数意象散乱地、交缠地、互相抵消地汇聚到我们的头脑里，所以现实主义是幼稚的，换句话说，你在讲一件事的时候，不要以为就能让大家想到那件事，其实听的人想到了很多乱七八糟的事情。而门罗的文学正是这样运作的，她有那样的天赋，可以让你在意它的所有细节，所以在短篇小说的任何一个节点上，那些你勉力留在记忆各个方位的讯息、能量、模棱两可，都忽明忽暗地闪烁着，叠加成了人的体验。另一个我很喜欢的小说家，尤金尼德斯，他这样描绘门罗给他的享受：
“她没有一个故事不是完美的。每次读完一个，我只想躺倒在地板上直接死掉。我的生命完整了。”
艾丽丝·门罗（Alice Munro）《传家之物》（Family Furnishings）年末上市， 对我个人而言是很可庆贺的。一方面，能被怂恿再多读几篇门罗本身就是福气，另一方面，更重要的，是读的时候要带着一点自得的恼怒，只觉得居然没有足够多的人愿意把这位加拿大老太太奉若神灵，我们国家和民族的未来在哪里。
说马丁·艾米斯是二十世纪英格兰最好的小说家，是准备好要吵架的（某种意义上，这一架本身才是意义算在）；但要是有谁说门罗一句坏话，你只想叹口气，满心的怜悯。詹姆斯·伍德说，门罗好到根本不用争，她的声望确凿得就像一个地址。
艾米斯有次随口提到，自己现在 prose （小说、散文）读得少了，更喜欢读诗歌，“因为更激烈（intense）一些”。这种“激烈”不难懂，读诗的时候你注意力更集中，更焦虑，在每个字上花的时间更长，诗歌那些音步、押韵、分行、段落，本身就是内在的一种结构，要你把这整个东西都尽量存在脑子里，产生整体的效果。读门罗是类似的功课：她似乎要求你记住所有细节，总怕错过了半个句子，后面某个能掏空你肺腑的揭示就不灵了。
讲故事讲得比较优秀的人该干的活，门罗都不在话下：气氛、悬念、叙事节奏、人物塑造，等等；而讲故事人里最伟大的那几个，有一种“上帝视角”：他们都知晓“万物刍狗”的最苍凉的人世真相，但有些展现这种无所不知是靠言无不尽：莎士比亚、亨利·詹姆斯，但门罗是靠缄默。她的叙事太安静了，你慢慢形成这种印象，就是：一，这些事都真实发生过自不待言，二，她全知道，但并没有非要告诉你什么，所以，你听到的已经是删减到头了，每一点滴的信息都是必需的。虽然很多时候，你不明白她告诉你某件事是为了什么，但你就是很信任那个叙事的声音，知道要是这个字不是某个更高图景的一部分，它就不会出现在那里。
比方说书里有个故事叫《火车》，每过几页都转向，三十页的故事，到最后大概十分之一，突然闪回，是主角当兵前在学校里谈的青涩恋爱，里面又再划出十分之一的份量，给了某个男龙套，是他和主角一起喝醉酒，或多或少促成了主角和那个女孩走到一起。在描述喝酒闹事那段戏的正中间，门罗提了一句：“没过两年，他就死了”。看到短篇结束，你也没看出来这个死讯跟其他事有什么直接关联，但在它出现的时候，你只觉得它无比重大，一定要存在阅读记忆的前排。而这样的细节，说到底，自然是完全嵌在整个故事那种描述人生岔路无常的意图之中。
梁文道先生几年前夸门罗说她没有一个故事是失败的，这次又被翻出来，我想门罗的胜利要记在“现实主义”的得分里。文学理论聊小说为什么能得逞，终究还是要试图辨析线性的叙事如何能模拟人类体验：现代主义者、后现代主义者，换句话说，也就是最容易看不上门罗的那些人，总提醒我们每时每刻都有无数意象散乱地、交缠地、互相抵消地汇聚到我们的头脑里，所以现实主义是幼稚的，换句话说，你在讲一件事的时候，不要以为就能让大家想到那件事，其实听的人想到了很多乱七八糟的事情。而门罗的文学正是这样运作的，她有那样的天赋，可以让你在意它的所有细节，所以在短篇小说的任何一个节点上，那些你勉力留在记忆各个方位的讯息、能量、模棱两可，都忽明忽暗地闪烁着，叠加成了人的体验。另一个我很喜欢的小说家，尤金尼德斯，他这样描绘门罗给他的享受：
“她没有一个故事不是完美的。每次读完一个，我只想躺倒在地板上直接死掉。我的生命完整了。”
