《艺术作品的起源》读书笔记

【原文写于2015年11月，给冯师的读书报告+读书会】

十一月一日读书会的消息很早就收到了，于是借这次机会重新研读了海德格尔《艺术作品的本源》，有许多新的理解。海德格尔是借由此篇文章中借由艺术作品的本源而对他自己真理观的集中阐述，之所以选择艺术作品作为切入点，则是因为纯粹的艺术是一种具有形而上意义的建构，是富于概念、集合、抽象和统筹等于一身的具有西方形而上学思维的本质性体现，我们称之为艺术之为艺术的本性。在我的理解中，这里所说的"艺术"似乎具有一种先验的立法，它先验地包含了"世界"和"大地"这两个海德格尔在探寻艺术本源时的两个最大的隐喻。在此，艺术最大的包孕性和无限性正是在"世界"与"大地"的关系中得以展现。

在论及艺术作品的本源时，海德格尔并未直接从艺术作品入手，而是首先论及了艺术家与作品的关系——"艺术家是作品的本源。作品是艺术家的本源。"这是非常清楚且不证自明的，然而正是在艺术家和作品中间，存在着一个第三者，即艺术。海氏在一开篇就说道："无论怎样做出决断，关于艺术作品之本源的问题都势必成为艺术之本质的问题。"然而在之后的论述中，他也并未跳出这一怪圈，因为在阅读后我们也能够得到一个粗浅的结论——艺术的本质就是真理的无蔽与敞开。海氏先由物入手，梳理了物（即自然物）、器具以及艺术作品三者的关系："物"是自然物，即处于自然中、外在于人的客观的物；"器具"乃是人化了的自然物，即经过人的改造从而具有了有用性的自然物；而"艺术作品"则是消解了器具的有用性从而建立起一个世界的存在。在对这三者的梳理中，还是最终得出了这样的结论："在作品中发挥作用的是真理。。。乃是作为无蔽的真理的一种现身方式。"也即，他对艺术本源的追问实质上亦是对真理的拷问，是对真理以何种方式进入艺术的拷问。

首先，在这里需要区分一下对真理的几种理解：一是传统意义上，即自古希腊以来总体论逻辑判断与命题意义上的"真理"，这种"真理"可看作是认识论意义上的与认识对象的符合，是"是"与"所是"的一致，即判断与对象的相符合。而海氏在《艺术作品的本源》一文中却竭力反对以正确性作为真理的判断标准，同时他也打破了自笛卡尔以来以确定性作为真理出发点的传统。在他看来，真理乃是存在者之真理，是"存在者的无蔽状态"，是存在者自身的显现。而正是在这种"无蔽状态"中，真理具有了敞开、澄明、绽出等特性。

真理具有敞开性，而存在者就存在于这种敞开领域之中。海氏以他强有力的逻辑论证试图向我们证实"真理是非真理"，这句话乍一看上去有些荒谬，但读到海德格尔关于真理存在状态的解释，疑惑便一下子解开。真理只为真理，现身于敞开与遮蔽的争执之中。其一，这种敞开是一种"置立"。"置立"一词本身就意味着真理是一种"本有"，它先验地存在于世界中，存在于敞开与遮蔽的夹缝中无法容身，而艺术作品作为存在者，它的敞开性则为真理的"置立"提供了场所的可能。这种"置立"却并非艺术作品将真理拉进某个领域中，而是真理自发地于艺术作品的敞开领地中显现出来，也即海氏所说的"自行设置入作品"。既然"置立"内含了真理对自身自发性的设立，那么就断绝了真理中静止、刻板的"固"，生发出"敞开"的第二个内涵——生成性。正因真理无时无刻不处于被遮蔽的大地和渐显澄明的世界的争执中，这一处境则使真理本身成为一种争执的、开放的、非固定的形态。处于遮蔽与澄明两端的真理因而不断地摆动于敞开领域中，也即海氏所说的"当且仅当真理把它自身设立在它的敞开领域中，真理才是它所是，也即是这种敞开性。"因此，艺术作品中的真理实际上是真理在无蔽领域中的建立，这也正是艺术作品区别于器具之处——艺术作品具有开放性，在他被创作之初真理就自行置立于其中，使它能够本质性地开启自身，使艺术作品成为一个自持的存在者存在于敞开着的世界之中。敞开同样意指着真理寓于作品中而没有设限，并且它本身摆脱了所有界限，从而融入进无限中（但这样的融入并未化为空洞的虚无）并且兑现为敞开着的整体。

真理也具有澄明的特点，尽管它处于被遮蔽和敞开的争执领地中，但正是在这种争执之中，真理得以显现出其自身。在艺术作品中，作品作为被创作存在的道说，亦即真理的逐渐显露和揭示的过程，这一过程使真理处于无蔽状态中。尽管某时某刻艺术中的真理被遮蔽了，但这种遮蔽却是短暂的、不长久的，真理最终将走向澄明。海氏在文中写道："作品本身越是纯粹进入存在者由它自身开启出来的敞开性中，作品就越容易把我们移入这种敞开性中，并同时把我们移出寻常平庸。"这意味着作品之存在通常与人之理解相违背与背离，本真的作品、作品中作为本有的真理原本就意味着艰涩、难解及与世界的格格不入。而正是这种艰涩难解，给予了作品以敞开性，使艺术成为了处于人与作品中的互动性存在。

真理的另外一个特性就是绽出性，这意味着它同时具有敞开性和瞬间性两种特点。作品置身于作品中生发出的存在者的敞开行中，则意味着一种主动性，但这种主动性并不以它自身为目的。他带给人的始终是一种指向而不是结果，它带给人的是一种具有持续不断敞开意义的启示而不是固化为一个具体启示的存在着。因此这种启示实际上就是一种瞬间性的绽放和澄明。人对艺术作品的观赏，正是对这种瞬间性赢得本真自我的契机的把握，在这时，真理只能赤裸裸地面对自身，在瞬间性中把自己带到人面前。

然而关于真理如何在作品中显现，海德格尔提出了一对概念——"世界"与"大地"。在海氏那里，"世界"并非是一种对象，而是指人身处其中的世界，而艺术作品的存在，就是要建立起这样一个世界。世界是敞开的、公开的，作品中的世界即意味着作品中能够进行广袤设置的空间，意味着一种敞开领域只自由与在其结构中设置这种自由。这里或许能够将"世界"理解为艺术作品之为艺术作品其内涵的无限扩张性和无限生发性，它能够融入这种敞开的世界中并作为敞开者的整体而存在。而"大地"，在海德格尔那里现身为作品的回归处，也即作品在这种向自身的回归中，使大地作为大地显现出来。大地是庇护的、闭锁的，作品中的尚未被揭示、未被解释的东西只有被包覆在大地的怀抱中，并以它本身的样子存在着、被感知，它才能够显示成为自身。闭锁着的大地是使艺术之敞开领地澄明的前提——"只有当大地作为本质上不可展开的东西被保持和保护之际，大地才敞开地澄亮了，才作为大地本身地显现出来。"在这里也许能够将"大地"理解为艺术的载体或其外在表现形式，吸收了作品的质料因素而使质料在作品之为作品的特性中已经不那么重要，它使在世界中游离、动荡不安的东西宁静下来。

"世界"与"大地"的关系如同矛盾的双方在不断争执对立着，但同时又相依为命、是使对方成其为自身的前提，正是在"世界"与"大地"的争执中，它们二者得以进入本质的自我确立。在这里，艺术作品的被创作存在成为"世界"与"大地"关系的一个契机——"作品建立起一个世界，并制造着大地。"在这里，大地的归属性、庇护性和世界的敞开性、生成性使它们二者成为矛盾的双方，也即使它们陷入"争执"这一存在的基本状态中去。因此，作品的本身形态亦是出于不断的争执与被拉扯中。作品的被创作存在将真理固定于这样一种争执的形态中，而这种争执也可看作是敞开的前提，正因为争执为真理的生发提供了诸多可能性，而又使其不至于在纷繁复杂中趋于飘渺虚无。

因而海德格尔在文章的最后得出"一切艺术本质上都是诗"的结论。我想这里的"诗"所指大概不是一种文学体裁，而是指代"诗性"一词，即"所有的艺术本质上都具有诗性"。亚里士多德在《诗学》中认为诗（悲剧）是一种蕴含真理、表现真理的体裁，按照海氏的解释，也可理解为一切艺术都具有诗性，都是使真理之敞开于无蔽状态的存在，也即凡是能使真理处于无蔽状态的存在都是"诗"。首先在这里，海氏借用了"诗"这一实体题材来说明。因为诗歌在语言中发生，因而语言保存着诗的原始本质，存在者之澄明正是在语言中不知不觉地发生的。语言铸就的艺术作品之所以区别于音乐、建筑和绘画等，就是因为语言是能够生发的，语言永远处于一种未完成而有待完成的状态，而音乐、建筑和绘画等在其作品完成之时，他们就处于依然完成的状态，讲述的是已经发生过的事。这也是海德格尔认为"存在着之澄明早已不知不觉地在语言中发生了"的原因。此外，海氏还认为之所以所有艺术的本质都是诗，是因为自古希腊以来就有诗之本质就是真理的生发于创建这样说法。并且由此，海氏总结了"创建"的三层含义。首先是作为赠与的创建，他在这里将真理在艺术作品中的自行设置看作是真理将自身的赠予，这也正是艺术作品区别于器具最大的一点——真正的艺术缺乏有用性，它的敞开性、可生发性都是以其有用性的不在场为前提的，也正因此，艺术应具有虚构、想象等特点，同作为文学体裁的"诗"相区别开来。其次是作为建基的创建，也即真理向艺术作品的置入既是一种历史性的开启，同时也是在大地这一基础上的建立。作品一旦被创作出来，便被投入了保存者的怀抱，被自行锁闭、被遮蔽着；但这并不意味着它丧失了被开启的可能。大地是首先作为基始而存在的，有了大地这个基础，艺术创作就并非完全依靠作者的个人虚构、想象和凭空捏造，而是具有了一定的现实依据和基础。第三是作为开端的创建，开端即意味着作品中未曾展开但即将展开的无限丰富性。作为开端的创建是真理之争执的引发意义上的创建，它意味着无限包容性和可能性，包括了无限被解释和生发的可能性。每当艺术发生、作为一种开端的创建进入历史时，它也就进入了一种生发的状态中，因此艺术的历史性同时也意味着生发的无限可能。

因此总体而言，海德格尔将艺术作品的本源归于艺术，而将艺术的本源归于真理的无蔽与敞开。在海氏那里，他更强调将艺术看作是真理生发的一种事件和过程，是真理突入其中从而进入历史性存在的一种途径。