窄门

宽门通向地狱，窄门通向永生。——纪德

《小说课》这本书我看了两遍，第一遍看得极快，刹不住地快，我从未在看一本文学评论时体验过这种畅快淋漓的阅读快感；第二遍慢了下来，做了记录，并总结出了这篇笔记。

毕飞宇的小说只看过《玉米》和零星的几个短篇，他的演讲在网上看过几场，苏北口音，喜欢用简洁的比喻，其中将俄国文学的发展比作一架荡漾的秋千，让我恍然大悟。总之是个聪明人，甚至显得狡黠。

这是一本作家的读书心得，类似的书看过余华的一个集子《温柔和百感交集的旅程》，讲契诃夫、卡夫卡、川端康成、布尔加科夫等巨擘，篇幅短小，显得玄妙虚空。相比之下，《小说课》则是将《促织》、《故乡》、《杀手》等一篇篇伟大的小说，放置在无影灯下，用锋利的手术刀划开皮肉，告诉我们它为什么长成这样，它的不凡之处又在哪里。

《小说课》改变了我对毕飞宇的印象，他不但聪明而且踏实勤奋，他势必会在写作这条路上走的更远，因为他选择了窄门。

以下几点是我的阅读所得，正是这些新的认知，让我意识到不但写作是一道窄门，阅读同样如此。

小说的逻辑与反逻辑

小说呈现的是一个虚构的世界，这个世界的运行依然需要规律，这规律未必是地心引力或是能量守恒，但一定要合乎逻辑。

一部合格的小说中，人物说的每一句话，事态的每一次进展，背后都有强大的逻辑支撑，让人物不得不这么说，事态不得不这么发展，作为小说的生产者，虚拟世界规则的制定者，合格的作家是臣服于逻辑的。

美学上有两个词叫“席勒化”与“莎士比亚化”，如果在书写的过程中，作者自己的意愿支配着小说中的一切，他是主宰一切，为所欲为的国王，毫无疑问，这就是一位低级别的，“席勒化”的作家；而“莎士比亚化”的作家，会按照小说内部的逻辑，令其自行发展，自己则抽身而出，因此一流的小说中，你看不到作家本人的影子。

毕飞宇在讲解“林冲夜奔”一节时，详细分析了林冲是怎么被一步步逼向梁山的（P27~32），他被一双看不见的手推着向前，所有的挣扎和妥协都是徒劳，最终不可避免地坠入深渊。背后的那双推手不是施耐庵，而是小说内部水泼不进的逻辑。

希腊人将悲剧定义为“命运悲剧”，即悲剧是无法避免的，其中哪怕掺杂了一丁点偶然因素，都只能算是一桩倒霉的事情，而不是悲剧，这同样适用于小说。

即便是魔幻、荒诞等看似可以肆意妄为的小说，依然逃脱不了逻辑的掌控。《促织》中，成名的儿子化为促织后，蒲松龄对后文的设计；《变形记》里，卡夫卡让他的男主在早晨醒来后变成一只甲虫；背后都有必须如此的逻辑，它们仍然遵循着现实中的因果关系。（P19~20；P23~26）

但《红楼梦》是个异数，它有些章节的描述是反逻辑的，毕飞宇分析了王熙凤在闺蜜秦可卿患病期间、病逝之后种种吊诡行为的背后推力，曹雪芹为什么会这么写，为什么敢这么写。（P42~45）

除了王熙凤自身的性格因素外，小说独特的写法直接造成了这种反逻辑。如果把《红楼梦》放置在唐传奇、南宋话本、明小说这一脉中国小说的发展史中，会发现它的确是一个意外，除了技巧上借鉴了《金瓶梅》，几乎看不到曹雪芹的师承。而当我们将目光投向更远处时，会猛然发现，《红楼梦》直接承接了《诗经》，这是一部诗化的小说，而诗恰恰不讲逻辑。

全书开篇，时间、空间两虚空，一反“话说某某年间，某府某县……”的俗套；叙事上更是将“真事隐去”，使“假语存焉”，留下大片飞白；这都反应出曹雪芹在追求诗意，“故诗有三义焉，一曰兴，二曰比，三曰赋”，曹雪芹是在用比兴的手法写小说，他的反逻辑、飞白是“关关雎鸠”，被他隐藏的，浩大的言外之意则是“君子好逑”。

这种反逻辑之所以可以成立，是因为“言在表，意在征”的表达方式、思维方式已经渗透进了每个中国人的身体里，成了我们的集体无意识，我们看着风平浪静的水面，都知道底下的暗流汹涌，正因为此，反逻辑才能合乎逻辑，曹雪芹才敢这么下笔。

小说的篇幅与结构

小说依据篇幅可以细分为短篇小说、中篇小说和长篇小说，在毕飞宇看来，它们的根本差异不是字数的多寡，而是文体，这是三种完全不同的文体类型。

以小说的结构为例，中篇小说、长篇小说由于体量较大，有足够的篇幅去发展人物性格，推进故事情节，因此结构多为线性；而短篇小说短小精悍，呈现的人物性格往往已经定型，不少作品弱化情节，甚至没有情节，因此性格鲜活的人物，对一片短篇小说极其关键，可现实又不允许作家用大量笔墨在短篇小说中丰富人物性格，这个矛盾该如何化解呢？只能从小说的结构着手，因此，厚重的短篇小说多为点面结构。

通过不同层面的叠加丰满人物，是写作短篇小说的重要技巧，这些不同的面可囊括为两类：叙事层面和辅助层面。叙事层面是作家着笔的当下，小说的表面，这时人物性格已经定型，他们站在打亮的舞台上演绎着自己的故事；辅助层面，是人物的过去和底色，是舞台后的更衣室和化妆间，是解释为什么人物是现在这个样子，或提供另一种解读可能的途径。而对辅助面的设计，是最考验一个作家的地方。

奈保尔在《布莱克▪沃滋沃斯》中，通过四层辅助，将一篇没有情节的小说书写的温情动人（P83~85）；鲁迅只用了一个“豆腐西施”的绰号就把杨二嫂的性格交代的一清二楚（P99）；这就是才华出众的小说家的不凡之处。

海明威的闻名于世的“冰山理论”——“我的小说就像一座冰山，自己只写了露出水面的八分之一，其余的八分之七都藏在水下”（P113）。这也可以理解为是对辅助层面的一种玄妙解读，水下的八分之七就是小说的钩沉，其实每一篇采用点面结构的小说都像是一座海面上的冰山，这并非海明威独有，只不过冰山埋得有深浅之别罢了。而海明威无疑是将辅助层面埋得最深的一位，他甚至将叙事层面的东西也强行按进了水里，并因此形成了自己特有的刚硬风格。

由于篇幅长短的差异，注定要求短篇小说要比长篇小说更为精致，依靠点面结构构架小说就是一个典型的例子，而这种结构是否会让小说的完整性受损呢？事实上完全不会。韦特海默揭示了我么认知上的一个秘密——完整心理学（P86），即在认知的过程中，每个人都遵循着同一个次序，先有整体，后有局部。因此，当我们看到银幕上一个人物面部的特写镜头时，会立刻在脑子里建构起一个完整的人，并不会单单视它一颗孤零零的脑袋。

篇幅对小说的影响不单单是它会有几页，而是决定它会是别有洞天的庭园，还是浩荡无边的田野。

小说中的审美

《白毛女》中，在新年杨白劳东奔西颠卖豆腐赚了几文钱后，除了买二斤面来包饺子，还不忘给喜儿扯上二尺红头绳。审美，哪怕是在最贫寒的时代也未曾缺失。

对于小说这种反应现实的艺术而言，它即是被审视的对象，又能从其中窥探中时代对美的态度，对审美的自觉是每一位称职作家的自我要求。

首先，作为被审视的艺术品，合格的小说会给人美的感受，平静、愉悦、哀伤、痛苦……不一而足，而这种感受不但是心理的，还包括生理。鲍姆嘉通使用Athostic一词定义美学，正是昭示着，美是反应主体与客体的关系问题：作为主体，当我们面对客体时，首先会有认知，接着会生出感想，而在“知”和“意”之间，存在着一个巨大而深邃的中间地带，那里就是鲍姆嘉通口中的Athostic。因此，审美感受夹杂着生理和心理两个层面（P16）。

小说文本要想产生美感，必须要遵循正确的审美机制，而无论在生理层面，还是心理层面，准确都是产生美的必要条件。当我们的先民在狩猎捕食的时候，面对庞大的猎物常常手足无措，这时对力量的崇拜构成了我们最初的审美感受；随着工具的出现，躲进茂盛的草丛里投一块石，丢一杆枪，取代了与猎物近身肉搏，此时准确带来感受和力量相差无异。（P34）

因此，当我们看到一位作家将我们似曾有过却难以言表的感受诉诸文字的时候，会拍案叫绝，心生愉悦，激素分泌加快，这种感受和千年前躲在暗处，用石器猎杀一头野猪产生的快感相差无几。

其次，无论在哪个时代，在一部优秀的小说中，审美都不会缺席。而贫穷、混乱的环境极易造成美的缺失或误判——将心机当作智慧、愚昧当作坚韧、奴性当作信仰、贪婪当作理想，这个世界会因此变得变得病态、扭曲。

优秀的小说家有足够的审美自觉，能让他们在无论多么恶劣的环境中始终保持清醒，奈保尔笔下的米格尔街，贫困肮脏、了无希望，而乞丐诗人沃滋沃斯，即便穷困潦倒，仍始终惦念着那棵象征爱情的西班牙港最好的芒果树；《受戒》的大背景的解放前的战乱时代，但一样不妨碍汪曾祺对人间烟火的无限眷恋。