别雷的偶然组曲：青铜骑士与月球漫步

在长篇小说《彼得堡》的开头，安德列·别雷如此介绍他笔下这个即将发生巨大动荡的城市：“不管怎么，不仅我们感到而且在地图上存在着——彼得堡：形似一个套一个的两个圆圈中心的小黑点。”而这个小黑点，被堆叠如木乃伊裹尸布或卷筒纸般的状语及定语层层包装，正逐渐从现实存在走向意识虚无，走向视角与回忆的偏移交错。

事实上，开场白看似毫无实质内容纯属扯淡的叙述风格正是别雷在这部作品中所着力塑造的。“感到”——我们，读者诸君，我们“感到”彼得堡先于它的存在，这种意识先行的叙述方式将往后的描述性文字置于非客观的迷雾中，使情节脱离了可信/不可信的范畴，成为一种彻头彻尾的“偶然”。

1913年，《彼得堡》开始在杂志上连载，当时便有人指责小说对1905年的社会现实描写与历史存在偏差。别雷随即在《致伊万诺夫—拉祖姆尼克的信》中说道：“革命、日常生活、1905年等等进入情节并非有意，纯属偶然……我的整部长篇小说是借象征性的地点和时间描写残缺不全的想象形式的下意识生活……它真正的登场人物，则是一些想象的形式，即所谓不曾游到意识这道门槛的想象形式。”显然，《彼得堡》并非建筑在现实主义之上的产物，甚至彼得堡这个核心概念本身，也只是一种象征，一种想象的偶然性投射，“整个彼得堡就是n次幂的大街的无限”（《彼得堡》，P55）。

这个数学公式般的解答与地图上的黑点重合在了一起。在参政员阿波罗·阿波罗诺维奇的脑海中，“生命的两点之间”的直线街道和规整匀称的房屋立方体构成了他的“国家平面几何学”，再度将彼得堡拆解为理论图纸上的概念。而作为意识流小说的《彼得堡》由此有了清晰的脉络，尽管想象的路径是偶然的，这场失焦的文字游戏（“无聊的大脑游戏！”）却实实在在地从点、线、面、体出发，迈向宇宙之中的无限可能。

这些可能性中的一种，如德·利哈耶乔夫在编者的话中所揭示的，便是《彼得堡》对普希金《青铜骑士》的呼应。小说第五章，普希金笔下马蹄声清脆的青铜骑士走进了老酒馆的污脏房间，在鲜红嘴唇的荷兰人边上坐下，举起一杯格明纳伏特加；神情惶惑的尼古拉在大街上撞见那青铜骑士的影子；而在一个蟑螂乱窜的黑暗房间里，“男人拿死者当马骑”的影子显而易见地与青铜骑士重合了。

普希金在《青铜骑士》中将底层民众对命运不公的反抗浓缩为一句“等着我”，继而被彼得一世的鬼魂所震慑，最终化为涅瓦河小岛上僵冷的希望。这个小岛正是别雷笔下的一个颤音：这里生活着让统治阶级感到惧怕的无产阶级和恐怖分子。但与普希金不同的是，尽管别雷笔下的无产阶级革命同样呈现出未成熟的特征，阶级矛盾与父子矛盾的交错融合却使这种革命成为介于使命与儿戏之间的一种混合物，一种戏剧性的结晶。

然而，归根究底，戏剧性并不是别雷在这部长篇巨著中所追求的，尽管偶然性作为事件主要驱动力在小说中的作用不可忽视（回忆一下沙丁鱼罐头的冒险经历），偶然（和突然）以角色姿态在小说中的出现却使其成为故事完全的参与者而非隐藏的戏剧性（见P59）。回到普希金的《青铜骑士》，我们在迷雾中发现了《彼得堡》萌芽的时刻： “幽暗的风雨夜已渐渐消逝/让惨淡的白日接着统治/惨淡的白日”。似乎，普希金长诗中的这个短句，既是《彼得堡》整体氛围的基础色调，也是其初始的节奏单元。

旋转、断裂、交错、跳跃。别雷的笔下充满了动感。现实先是被意识的多重镜面所扭曲，如“阿波罗，阿波罗诺维奇任意拨动了意识的中枢；所有大脑的游戏，就像白色糊墙纸背景上那些浅白色的花纹，退居到了视野的边缘”；随后，意识的投射被元小说的创作技巧所遮断，偶然性成为作品实际上的主人公——“一位个子矮小、形象丑陋的先生构成另一个身影的内容，脸部轮廓相当清晰，但我们同样没有来得及看清这张脸，因为我们被他那巨大的赘疣吸引住了：一种突如其来的偶然性遮住了那张实实在在的脸（就像在这个影子的世界里所应该发生的那样）”（P56）。而最后，自我意识不仅被叙述者，也被现实所反对，沦为游移的零：“要不，在一瞬之内没有感受——在我们叙述的那一瞬间，事件太多了，像一只斟满了的杯子 ”（P675）。

纳博科夫将《彼得堡》与《追忆似水年华》、《尤利西斯》及《变形记》并称为20世纪西方四大名著，足见他对这部作品的偏爱。我们也很容易在这本书里发现纳博科夫创作时偏爱的技巧：谐音、韵律、联觉、双关、隐喻；另一方面，尽管从俄文到中文的转换难免使文本失去韵脚，作品中的音乐节奏感仍然十分明显（我们的阿波罗·阿波罗诺维奇·阿勃列乌霍夫本身即是一组押着头韵的精瘦的节拍）。而这种音乐乐感与数学结构的艺术性结合，无疑得益于别雷的爱好音乐的母亲与在大学担任数学教授的父亲。

别雷曾在信中谈及他的创作观：“在自己开创的心灵之路和内在变化的特点之中，以固定的节奏的重复性作为结束——欢快的主导思想经常更替为忧伤的主导思想，积极和消极的情绪交替，乌托邦和虚无主义交替。”相似地，在文本上，别雷诗化的语言兼具矛盾和趣味性。狡猾的叙述者将自己隐于叙述的跳转回旋之中，其句式带有滑步的俏皮，频繁地使用重复、堆叠、迂回的技巧——于是重复和循环构成了小说基础的韵律——三三拍的圆舞曲，在破折号与括号的和声中完成滑步，节拍要精确到十分之二秒，才好把人物运动藏进常礼服的褶皱里。

再以小说中我最为喜欢的一个段落举例：

“她没有到外面走走，风格华丽的旅馆把她关在自己小小的房间里；安娜·彼得罗夫娜整整几个小时地坐在唯一的一把椅子上；安娜·彼得罗夫娜整整几个小时地坐着，目光盯着糊墙纸的斑纹；这些斑纹爬进她的眼里，她把目光转向窗户；而窗户是朝厚颜无耻地张望的橄榄色墙开着的；黄色的烟雾遮住了天空，只有斜对面那个小窗处，透过玻璃的反光露出大堆脏碟子、一个大盆及一双卷起袖子的手……”（P676）

这个描述性段落通过分号完成了多段滑步，并在小说中重复了两次，呈现出华尔兹舞步的华丽效果。试想踏步——跺脚——转身——回旋：恰、恰、恰。另一方面，视角偏移——从“她没有到外面走走”的人物主观意识，到“风格华丽的旅馆把她关在自己小小的房间里”——自我被关起来了，意识是坐着的、静止的——于是非自我、非思想的无意识（或“意识的外围线”）完成了对文本的统治：“这些斑纹爬进她的眼里……黄色的烟雾遮住了天空，只有……”

从意识的镜面投影到自我的消隐，别雷笔下的《彼得堡》最终彻底偏离了现实，如同失去姓名的青铜骑士走下马背，在广场上以一段节拍精确的月球漫步完成了这局名为偶然的大脑游戏。

“这时他完全明白了，原来进行思想的不是他，也就是说：进行思想的不是大脑，而是在大脑外面这种冲击着的意识的外围线。所有的脉搏，或脉搏的投射，通过外围线瞬息之间转化成自我虚构的思想，首先是通过瞳孔展现出蓬勃发展的生活。”