为什么是《唐璜》？
一个死者的文字，
要在活人的肺腑间被润色。
——【英】奥登《悼念叶芝》，穆旦*译
*诗人穆旦，本名查良铮，文中统一称呼为穆旦
毫无疑问，《唐璜》是穆旦一生中最重要的作品。
穆旦所译的《唐璜》，正如王佐良所说：“这两大卷译诗几乎可以一读到底，就像拜伦的原作一样。中国的文学翻译界虽然能人迭出，这样的流畅，这样的原作与译文的合拍，而且是这样长距离大部头的合拍，过去是没有人做到了的。”（王佐良《穆旦的由来与归宿》）
而穆旦在翻译此书时遭遇的困厄之艰，为此书倾注的心血之深，以及苦等十多年依然等不及出版就与世长辞的遗恨，更是为此书平添几分悲壮。
这样一本特殊而又富于传奇色彩的书，自然难免带着一些不解之谜。而最令我好奇的，是穆旦究竟是如何看待《唐璜》这本书的，究竟是什么真正的吸引了他、让他最终选择把《唐璜》作为自己诗歌理想的寄托？
之所以好奇，首先在于穆旦决定翻译《唐璜》，其实并不是一件顺理成章、水到渠成的事。
穆旦五十年代翻译的重点，并非包括拜伦在内的英国诗人，而是普希金和俄国文学。当时他对于拜伦诗歌的见解，最直接的材料就是1955年出版的《拜伦抒情诗选》。此书一共收入40首短诗，20首长诗选段，其中绝大部分都是抒情诗，包括其所选的5段《唐璜》选段中的4段。这些诗的风格与《唐璜》的主体风格，可以说恰好处于拜伦诗歌风格的两个极端。
而《拜伦抒情诗选》中有一篇穆旦在1955年8月写的前记，实话说此文内容相当空洞，意识形态色彩也比较明显，让人感觉他这时对于拜伦诗歌并没有很深入的研究。特别是当我们把这篇文章和他在1954年7月为《欧根·奥涅金》写的译后记、以及在1958年为《雪莱抒情诗选》写的译者序进行比较时，就更能明显的感觉到，他对拜伦不如他对普希金、雪莱的理解来得深刻，感情也没有那么真挚。而且，这篇前记里居然完全没有提到《唐璜》这个名字，而仅仅提到了《唐璜》中那首在中国最负盛名的“诗中诗”——《哀希腊》。
尤其值得注意的，则是他在1957年发表的一篇文章《漫谈<欧根·奥涅金>》中的一句话：“（欧根·奥涅金）这部诗体小说，据说是从拜伦的‘唐璜’得到启发的，然而，拜伦的长诗，如今能从头到尾看它一遍的读者已经不多了，只就这一点而言，普希金的作品（在同是描述当代生活的范围内）在艺术上就高出了一筹。”这是穆旦在五十年代仅有的一次提到《唐璜》，看起来，虽然他当时已经在《拜伦抒情诗选》中翻译了几段《唐璜》，但他对《唐璜》并不怎么感兴趣，而且认为《欧根·奥涅金》之于《唐璜》在艺术性上是青出于蓝而胜于蓝。
而他在五十年代最后一次提及拜伦，则是1958年的那篇《雪莱抒情诗选》译者序，然而依旧和他在《拜伦抒情诗选》前记里的观点差不多。
所以，穆旦对拜伦诗歌发生重大改观、从而做出翻译《唐璜》这个决定的关键时间，应该就在他那“沉默的三年”里。（1958年12月，穆旦被天津市人民法院宣布为历史反革命，判处管制三年，期间他被逐出讲堂，到图书馆监督劳动，不得从事任何创作、翻译工作。）
还有一个令我感到疑惑的地方是，穆旦为何没有在这部他最看重的译著里留下任何“个人文字”？
穆旦生前出版的个人译作中，绝大多数都有他所写的序言或者译后记——介绍原作者生平、分析其作品特点、发表个人评价，最不济也会附上一小段内容提要，简要介绍分析几句。他去世后留下的作品里，和《唐璜》差不多时间开始翻译的《丘特切夫诗选》中，就附有一篇很细致的译后记，而他最后修订完成的《拜伦诗选》中也附有《拜伦小传》一文，唯有一本没有译完而且看起来并不像是为了出版而译的《英国现代诗选》中也没有穆旦的个人文字。对于一向心思缜密、创作严谨的穆旦来说，《唐璜》这部他从开始到结束翻译时间跨越十年多、修订三遍、注释详尽、寄给出版社之前还特意去信询问能否出版后才亲手用牛皮纸包好寄出、又一直牵挂到临终的书，居然没有附上序言或者译后记之类的文字，当然不会是出于遗忘，只可能是穆旦故意不写。
而现在能找到的，关于穆旦在翻译《唐璜》之后，他对于拜伦诗作的看法，主要是出自他在1976年12月~1977年2月期间与朋友的书信。在这里，他始终强调的是拜伦诗歌形式和技巧上的特点——叙事诗、意大利八行体、讽刺现实的技巧，或者就是畅谈其实用价值，比如叙事诗的形式可以为中国白话诗所借鉴，拜伦诗能够影响中国的新诗甚至复兴新诗等。对于拜伦诗中的内容和思想，则只是泛泛而谈。
假如仅仅从他在这些书信里对拜伦诗歌的评价来看，我们似乎会得出一个结论：他之所以翻译拜伦诗，纯粹是出于一种理性的、实用的、工具性的考虑，而拜伦诗最大的价值就在于其可以被借鉴或模仿的形式和技巧上。
对此我感到略蹊跷，因为这并非穆旦评价诗人和诗歌的一贯标准。比起形式，穆旦从来是更加重视诗歌的内容的，何以他偏偏对拜伦诗歌采取了重形式而轻内容的标准？
不仅仅是书信，他同期为《拜伦诗选》而写的《拜伦小传》也颇有些蹊跷之处。
我向来是非常喜欢读穆旦的诗歌评论的，尤其是《雪莱抒情诗选》译者序、《漫谈<欧根·奥涅金>》和《丘特切夫诗选》译后记。他经常会对诗歌做出抽丝剥茧般的层层解析，他甚至深入到诗人的精神深处去理解这个诗人，借由这样的一种心灵交流，来对一个诗人的作品进行鞭辟入里的研究探索。
然而，只有对拜伦，穆旦例外了。不仅没有为《唐璜》留下只言片语，即使在《拜伦诗选》里，他依然没有“译者序”“译后记”这种从他个人角度阐释拜伦诗歌的文字，而主要是在介绍拜伦生平。关于诗歌部分，他只是强调了一下拜伦用于《唐璜》等几首诗的一种独特诗体：意大利八行体，对这种诗体和其中蕴含的技巧做了个简单的描述：“半庄半谐，夹叙夹议，有现实主义的内容又有奇突、轻松而讽刺的笔调。”对于《唐璜》的看法，他也只是引用了他人的观点，自己的观点则未着一字。
为了解开心头的疑惑，我仔细的比对了《拜伦抒情诗选》和《拜伦诗选》中选诗上的差异：
对于短诗部分：
删除了《拜伦抒情诗选》其中三首：《噢，哭吧，为那些》、《在约但河岸上》、《噫！在最为娇艳时被摄夺去》，增加六首：《莫瑞先生致函波里多里先生》、《致莫瑞先生（“今代的斯垂汉……”）》、《威尼斯颂》、《咏卡斯尔雷》、《约翰·济慈》、《致莫瑞先生（“为了瓦尔格瑞夫……”）》。
对于长诗部分：
1、增加了《英国诗人和苏格兰评论家》选段1首“郝兰德公馆”。
2、减少了《恰尔德.哈洛尔德游记》选段1首“我不是不爱人类，但我更爱自然“，由原来的10首变为9首。
3、删除《锡雍的囚徒》《贝波》《青铜世纪》选段，而收入了已经完整译出全诗的五首长诗：《科林斯的围攻》、《锡雍的囚徒》、《贝波》、《审判的幻景》、《青铜世纪》。
4、对《唐璜》选段做出大幅修改，将原来的5首选段删去其中4首：“伦敦”、“给弗莱太太的忠告”、“诗创作”、“生命”，而增加了另外9首：“寻找英雄人物”、“诗人自讽”、“歌剧团”、“购买奴隶”、“威灵顿”、“英国的官场”、“拜伦和同时代的人”、“时光不再”、“资产阶级”、“上流社会”、“议员选举”，合成10首（唯一保留的1首为“哀希腊”）。
正如书名的变化上所体现出来的，与《拜伦抒情诗选》相比，其中的“抒情”成分减退了，而变为一本更加全面、均衡的《拜伦诗选》：
首先穆旦在短诗中删去了几首纯抒情诗，增加了几首现实讽刺诗；
而他主要增加的五首长诗，除去他在七十年代初已译好的《贝波》、《审判的幻景》、《青铜世纪》这三首讽刺诗外，又特地在整理时补译了两首拜伦早期的富于抒情色彩的叙事诗《科林斯的围攻》和《锡雍的囚徒》。对于这五首长诗，穆旦在书信里形容它们“各有一长，足见拜伦之才”（1977年2月12日致巫宁坤的信）。可见，穆旦是特意精心挑选了拜伦不同诗体、不同题材、不同风格的五首长诗来展示拜伦的才华。
最后，对于《唐璜》，他所选的也恰如他在信中说的，是能够展示拜伦“那粗犷的对现世的嘲讽，那无情而俏皮的，和技巧多种多样的手笔”（1977年1月5日致巫宁坤的信）的选段。
这样一本诗选，和他不久前翻译的另外一本诗选《英国现代诗选》形成了非常鲜明的对比。在周珏良为《英国现代诗选》所写的序言里，他这样说到：“这本诗选是个诗人之选，而非学人之选。它不是一本各方面顾到，对各种流派、各种风格的诗人均有所反映，在大学课堂里可以用作教本的那种选集，而是一位诗人跨越了文化和语言的障碍，在与不同文化传统下用另一种文字写作的另一些诗人的心灵上交流的产物。”如此看来，《拜伦诗选》，恰恰是一本“学人之选”。
所以，我认为，有必要把《拜伦诗选》和《唐璜》区分开来。
穆旦在1976年12月~1977年2月留下来的所有关于拜伦诗歌的看法，其实主要是针对《拜伦诗选》的。他当时由于《唐璜》可能出版而一方面大受鼓舞，觉得还能够为社会、为中国诗歌贡献一点力量，另一方面则终于卸下了《唐璜》无法出版这一块压在心头数年的巨石，出于这样一种现实的、积极的、如释重负的心情，他在旧作《拜伦抒情诗选》的基础上整理出了《拜伦诗选》。就像他说的，“我相信中国的新诗如不接受外国影响则弄不出有意思的结果。这种拜伦诗很有用途，可发挥相当影响。不只在形式，尤在内容即诗思的深度上起作用。我把拜伦和普希金介绍毕，就可以睡大觉了。也不想再占用时间译诗了。”（1976年12月29日致杜运燮的信）《拜伦诗选》可以说是他奉献给中国新诗的最后一个礼物，他编译这本书的目的，也确实是纯粹出于一种理性的现实考虑。
也正因为此，我认为穆旦在此时对拜伦诗的评语，并不能将他对《唐璜》的想法完全涵盖其中。
这么说的意思，当然不是要否认穆旦在这一阶段对拜伦诗的评价。恰恰相反，我觉得穆旦之所以反复赞叹拜伦的技巧，就因为他确实深深地为拜伦诗歌中展现出来的“技巧多种多样的手笔”所吸引。作为一个彻头彻尾的现代诗人，穆旦始终不懈地探索着如何用白话文更好地创作新诗，他一直在寻找一个最适合当下中国新诗的借鉴对象：传统诗歌不够深刻，他曾经模仿过的奥登等现代派诗人又太晦涩，和目前的中国“接不上”（1977年2月12日给巫宁坤的信），“如果能从普希金和艾略特的风格中各取所长，有机地糅合成一体，倒未必不能成为今后中国新诗的一条探索之路”（孙志鸣《我所了解的诗人穆旦》），拜伦诗或许就是他所发现的那一条道路。
我在读《唐璜》时，就有一种感觉，穆旦不仅仅是在翻译，他似乎是在拿《唐璜》练笔，甚至有挑战拜伦的意思。就像奥登说的，“任何一个诗人读别人的诗……都不免将它与自己的作品进行比较”（奥登《染匠之手》），穆旦翻译的《唐璜》之所以迸发出如此耀眼的火花，或许正是发自一个诗人不甘示弱的好胜心：拜伦的《唐璜》是如此伟大，题材是如此广阔，技巧是如此高超，拜伦的口语体英文又是如此登峰造极，而中文和英文的表达方式又是如此的天差地别，但也正是这种种困难，完全地激发了穆旦关于新诗的语言和表达技巧的野心，他像在做一篇命题作文一般，使出了浑身解数，要用白话文和拜伦的口语体英文一较高下，不肯逊色拜伦半分。我还是第一次看到有人这样翻译、敢这样翻译的，那些犀利的词句真如高手对决时的刀光剑影般杀气腾腾，令人紧张心跳又目不暇接。闻一多曾经说诗不能没有格律，就像“戴着镣铐跳舞”，穆旦的译诗，更是如此。
然而，对拜伦诗歌技巧的叹服，始终只是一个方面。穆旦在《拜伦小传》一文的最后，引用了1972年出版的剑桥《英国文学简史》中的一段话为拜伦作了总结：“只在纯抒情诗上，他次于最优；因此读者不应在诗选中去了解拜伦。仅仅《恰尔德·哈洛尔德游记》、《审判的幻景》和《唐璜》就足以使任何能感应的人相信：拜伦在其最好的作品中不但是一个伟大的诗人，而且是世界上总会需要的一种诗人，以嘲笑其较卑劣的、并鼓舞其较崇高的行动。”
作为一篇附在诗选前面的介绍性的文章，穆旦却借别人之口说“读者不应在诗选中去了解拜伦”，言下之意就是，如果读者想要了解拜伦，就不应该只读这本《拜伦诗选》。换句话说，穆旦内心非常清楚这本《拜伦诗选》的作用，以及它的局限：真正的拜伦，不在《拜伦诗选》里。因为这个真正的拜伦并不仅仅是一个诗人，他甚至超越了一个“伟大的诗人”：因此，穆旦所赞美的拜伦诗歌在形式和技巧上的成就，只是拜伦作为一个“伟大的诗人”的一面。
真正的拜伦还有更加崇高的一面：他“是世界上总会需要的一种诗人，以嘲笑其较卑劣的、并鼓舞其较崇高的行动。”而这个拜伦在哪里呢？对于穆旦而言，自然就是在《唐璜》、这部拜伦毕生的最高杰作里面。
如今，我们已经很难了解到穆旦当时究竟是出于什么想法而决定翻译《唐璜》的了，但我们可以想象一下，背负了污名的他，是在怎样一种孤寂、绝望的心情下读到了《唐璜》，又是怎样在这黑暗的岁月里发现了真正的拜伦。虽然我们无从得知他当时的心理路程，但我们能够看到历史的结果：穆旦开始翻译《唐璜》，他用尽了自己作为一个诗人、一个翻译家的全部力量来让这部异国诗歌在中文世界里再现它本来的光辉。而他又是如此热切地期盼着这本书能够早日被世人看见，以致在生命的最后时刻，他还是不甘心自己看不到那一天。就像巴恩斯在为他的“懦夫”英雄肖斯塔科维奇所写的书《时间的噪音》里说的，“音乐想在它被写下的时代被听见。音乐不像中国蛋：把它们埋在地下，时间越久越好。”诗歌亦如此。
文章到此，我似乎还是没有解开自己的疑惑，还是不知道为什么穆旦偏偏如此特殊对待《唐璜》和拜伦。不过穆旦为丘特切夫，在1963年3月也就是他差不多开始翻译《唐璜》的时间，留下了一篇将近两万字的译后记。或许，我们可以从那篇译后记的最后一段话中，领悟到一点隐藏在穆旦内心深处的关于拜伦和《唐璜》的真实想法：
……革命民主主义批评家杜勃罗留波夫在对丘特切夫的评价上曾作过精辟的提示，和前面所引证的列宁的评语一起，可以作为我们研究诗人的指针。在《黑暗的王国》一文中，杜勃罗留波夫说过：
“根据作家洞察现象的本质时有多么深，和他在自己的描写中掌握生活的各个方面有多么广来判断，人们也就可以决定他的才能有多么大。若不这么做，一切都是空谈。举例说吧，费特君有才能，丘特切夫君也有才能：怎样来决定他们之间相对的意义呢？毫无疑问，没有其他办法，只有来考察他们每个人所达到的境界。那么，我们就能看出，前者的才能只能在面对平静的自然现象时获取浮光掠影的感印方面发挥全部力量；而后者呢，除了那以外，却还有炽热的激情、严峻的力量和深刻的思想，这种思想不仅是由自然现象，并且还是由道德问题，由对社会生活的关心引起的。对这两位诗人的才能的评价应该就包括在这一切的揭示中。那时候，读者即使没有任何美学的（通常是极为含糊的）评论，也会理解到这一诗人或那一诗人在文学中占有怎样的地位。”
