《艺术的语言》笔记

【按语：古德曼这本《艺术的语言——通往符号理论的道路》是分析美学中重要的作用，古德曼试图用一种符号理论来研究美学，将艺术作为符号进行解释。他澄清了“再现”、“例示”、“表现”等艺术符号表达形式的不同，并通过“密集”、“充盈”、“例示”等概念来界定“审美症候”，这种思路是十分新颖和有创造性的。他坚持“情感-认识”二分传统的失效，认为审美本质上是一种认识活动，情感可以帮助人达到认识，这一点完全背离了传统美学的主流观点。古德曼的实用主义倾向也使得他在探讨完审美症候之外探讨了赝品问题和艺术价值的问题。不过他的美学也有一些问题，如对艺术的理解完全是一种静态的逻辑模式，无法包容中国书法艺术对“行动”的关注；在现实主义问题上过于极端，走向了相对主义；有些分析只是将一个问题转化为另一个问题（把表现转化为隐喻，可隐喻到底是什么？）（见刘悦笛：《分析美学史》，北京大学出版社，2009年，第194-195页。）。理解这本书的技术细节需要很强的专业能力（自认有些力所不逮），于是做了一份笔记，在某些认为不重要或过于繁琐的地方有所省略。中译本翻译并不完善，多有莫名其妙的话，甚至有旁文，但大概可以理解古德曼的想法。[美]古德曼：《艺术的语言——通往符号理论的道路》，彭锋译，北京大学出版社，2013年。英文见Goodman：Languages of Art，Hackett Publishing Co, Inc，1976.文中页码为中译本页码。】

第一章

一、指谓

古德曼开篇对艺术是否是再现representation进行讨论。 再现的表达：A再现B，当且仅当A可感地类似于B。【A represent B if and only if A appreciably resembles B】 再现借助的是“相似”resemblance这一概念。问题：

1. 相似是自反的reflexive，而再现不是；？
2. 相似是对称的，A相似B也可以是B相似A，但绘画的相似是单向的；
3. 相似也不是再现的充分条件，一个人不是另外一个和他长得很像的人的再现。【6】

古德曼强调，一幅图要再现一个对象，不是通过相似，而是通过指谓denote，必须是这个对象的一个符号，代表stand for它，指向它。指谓是再现的核心，而且它独立于相似。【7】 古德曼认为以下说法是对再现的本质的一种严重误解：相似不是再现的充分条件，但是是再现区别于其他种类的指谓的特征。【8】

二、模仿

古德曼反对两种传统的艺术观：

1. 反对忠实复制：世界具有多种存在方式，而并不存在作为世界存在的特种方式的东西。我所要复制的东西，只是对象存在的一种方式。
2. 反对童真的眼光：这是一种被给予的神话。接受和解释是不能分割开来的活动，它们完全相互依赖。【需求、偏见、格式塔心理学；没有任何东西被赤裸地看见】

童真的眼光及其反面都有助于艺术家产生新鲜的洞见，它们以不同的方式解释，而不是解释了多少。【9-10】

三、透视

透视法被认为是为逼真性提供了绝对标准。透视法做到的图像和对象的光线模式的等同，但在古德曼看来，光的活动既不支持我们通常表现空间的方式，也不支持其他表现空间的方式；透视绝不提供绝对的或独立的逼真性标准。 透视原则未必使我们感到不奇怪【第一章最开头的图像，如果看成地板是很正常的，但看成房子正面会很奇怪】【11-17】

四、雕塑

雕塑的描绘更像是转译【传递一个熟悉的且从多种不同经验中提炼出来的人】而非瞬间的复制。一个对象看起来像什么，不仅取决于它的方向、距离与光线，而且取决于我们对它的所有认识以及训练、习惯和关注。【夏娃的苹果要比正常的大才能表现出诱惑】【18】

五、虚构

零指谓的再现（null denotation）——独角兽。一幅图像可以是一种图像，可以是具体的人-图像，而无需再现任何东西。 一幅图像要再现一个人，就必须指谓它；但是，要成为一个人—再现，却无需指谓任何东西。【19】

【把指谓当做动词，再现是去指谓，而不在乎指谓是否能到对象。这是解决问题的关键】

六、再现—为represent as

• 一幅再现了一个人的图像，指谓了这个人；【涉及指谓】
• 一幅再现了一个虚构的人的图像，是一幅人—图像；【只涉及它是一种怎么样的图像，涉及分类】
• 一幅再现一个人为一个人的图像，是一幅指谓了这个人的人—图像。【既涉及指谓，又涉及分类】

一个对象K由一幅图像p再现为一个如此这般，当且仅当p是或包含一幅作为整体既再现k又是一幅如此这般—图像的图像。【an object K is represented as a soandso by a picture p if and only if p is or contains a picture that as a whole both denotes K and is a soandso picture.】【25】

七、发明invention

再现是对对象的一种分类而不是模仿，是一种刻画特征而不是复制，它不是一种被动的报道。【27】对象自身不是现成的，而是一种把握世界的方式的结果，对象和它的方方面面依赖于组织；各种类型的标记就是组织的工具。 再现或描述，通过其如何分类和如何被分类，而可以做出或者标出联系、分析对象以及组织世界。【28】 有影响的再现和描述要求发明，它们是创造性的，它们相互通告，并且形成、联系和甄别对象。自然是艺术和话语的产物。【29】

八、现实主义

什么构成再现的现实主义？【30】

1. 与逼真性相连的欺骗性。但是古德曼认为只要有足够的场景设计，最不写实的图像也能欺骗。
2. 现实主义是给出最大的信息量的图像。但是古德曼指出，通过对写实绘画的恰当变形，非写实绘画依然可以提供一样多信息。

古德曼认为，现实主义是相对的，是由于处于特定时期的某一特定文化或个人当做标准的再现系统决定的。现实主义的基准不是在它发出的信息的数量上，而是在它是如何容易地发出信息的，这一点依然于再现的模式是如何地固定，依赖于标记和它们的用法变得如何的通行。【31】 现实主义不是图像及其对象之间的任何固定或绝对的关系问题，而是图像中所采取的再现系统与标准系统之间的关系问题。现实主义是一个习惯问题，取决于教导。【32】 【现实主义真的只被文化决定吗？应该会有逼真性的标准。古德曼的论断过强了。】

九、描绘与描述depiction and description

指称一个对象是对它进行描绘或描述的必要条件，但是相似程度不是这两者中任何一种的必要或充分条件。描绘和描述二者都参与世界的塑形formation和特征刻画characterization；它们互相影响，且与知觉和知识相互影响。【33】 再现摆脱了被当做像镜子一样的独特物理过程的不正确观念，而被认为是一种相对的和可变的符号关系。【35】

第二章 图像的声音

一、范围的不同

古德曼首先希望区分表现express和再现represent。通常的理解：再现关于对象或事件，表现关于情感或其他特性。【38】 第一种理解是，表现比再现更加直接。因为“表现在因果关系上与被表现的东西联系在一起。”【但这种说法的问题在于，这种因果关系不是固定的，可以受到欺骗】 另一种观点，“被表现的东西是在观看者那里激起的情感或情绪”。【问题在于1、被激发的情绪很少是被表现的那种情感，比如苦恼引起怜悯；2、被表现的可能是某种不是情感或情绪的东西，如色彩鲜艳这种感受，或者表现机智的肖像无法在观看者眼中产生另外的品质。】【38-39】 古德曼认为，表现是固定的，但这种固定不是绝对的，而是习俗和文化塑造的结果。【人类学家观察不同社会的微笑的意义】【40】

二、指向的不同

什么是图像与它表现出来的东西之间的关系的逻辑特征？ 图像只能在隐喻的意义上是悲伤的。 表现的特征是“比喻性的具有possession”，表现以某种方式更直接【direct，似乎比指谓更紧密】，又欠直白literal。古德曼要理解这种特点，区分比喻的真实和真实的真实，以及真实与错误。【42】 古德曼的结论是：表现和再现一样都是一种符号表达的模式。图像将其再现的东西归为一个实例instance【指谓的东西例示了图像的再现】;与之相反，被表现的东西将图像归为一个实例【图像的表现例示了被表现的特性】。不是所有例示exemplification都是表现，但所有表现都是例示。【43】

三、例示

例示是具有（事实拥有，比如灰色的布真的“具有灰色”）加上指称（符号表达，是指称灰色而非其他）。【古德曼好像说例示是一种符号形式？44】 具有本身固有，指称取决于何种符号表达系统在起作用。 古德曼在这里持一种极端的唯名论。首先，他认为对于一般唯名论而言，例示的不是红【redness】，而是红的【is red】，这意味着远离了柏拉图主义，不把属性看作抽象实体而是看作谓词。其次，他又进一步修正了他的观点，认为例示的不是什么其他东西，而只是标记label。【“例示红”可以被解释为“例示某个与‘红的red’同延的标记”，这个标记的理解是在文化、习俗等上下文中得到确定的】“将例示理解为在样品与标记之间获得的东西。”【45】 原因他给出了以下几点：

1. 例示的属性是由符号内涵确定的，是有指向的【例示一个有理性的动物并不是同时例示具有相同外延的会笑的哺乳动物】；
2. 不同文化和习俗对例示了什么具有不同的理解，因此例示的只是标记，而非指谓的东西。【法国人看来上漆木片例示了“rouge”，而非“red”，这与第一节范围的不同中表现的习俗性相对应】【46】

四、样品和标记

古德曼对例示的理解，会不会让例示完全依赖于语言？古德曼在这里区分了标记和语言，他认为，不是所有的标记都是谓词，谓词是来自于语言系统中的标记。【例示不仅可以例示语言的谓词，还可以例示其他系统中的符号如姿势的gestural、图像的pictorial和图表的diagrammatic系统。存在非语言的符号的例示】 但古德曼又强调，就图像来说，尽管它们是非语言的，但指称关系的方向与以语言确定的关系的方式相类似。【47，这里翻译有误，不是“由以语言确定的关系提供的”，古德曼只是想表达他们的共同性，而非提出何者为基础。】 做标记labeling似乎是自由的，去取样sampling没那么自由。例示更内在而少武断。古德曼解释说，这种对例示的限制，源于例示具有作为指谓的逆转的潜在关系——指谓具有两个要素间在一个方向上的指称关系，而例示涉及两个要素间在两个方向上的指称关系。【48】 古德曼接下来讨论了一些艺术环节与指谓和例示的关系：【50-53】

• 乐队指挥的姿势是指谓，指谓应该被演奏出来的声音【虽然它也一定程度上例示了音乐的速度和节奏】，这些姿势无需自身具有任何与音乐共有的特别性质，它们的意义只不过是具有使用于分析、组织和记录我们所听到的东西的标记的意义。
• 体操教练给出样品，进行例示。
• 哑剧演员的动作不是指谓，而是例示一些动作。
• 舞蹈的某些因素首先是指谓性的，是指谓日常生活或礼仪的描述姿势；但舞蹈的节奏和动态形体是例示。

古德曼这样处理虚构指谓——虚构的谓词只是一个具有零外延的实际谓词，因而实际上不为任何东西所例示，但可以被虚构地例示。【飞行员可以例示天使,54】

五—八、隐喻与图式

标记不是孤立地起作用，而是作为属于一个家族的成员而起作用。我们通过一些可选择物alternative的集合来加以归类，这些可选择物是由习惯和语境决定的，而不是被宣布的。 在一个图式中的标记的外延范围的集合，可以称之为领域realm。【红色标记的领域是所有有颜色的东西】。典型的隐喻涉及领域的改变。【一首歌“动人”touching】。隐喻是图式的转移，概念的移民，种类的异化。【58】

九、表现

被表现的东西是在隐喻上被例示的东西。【67】 古德曼说，既然被表现的东西是隐喻地例示，而又似乎依赖于指谓这种语言关系，那么这是否意味着图像完成的表现不是图像自身的特性，或者说不因归之于艺术家而是归之于评论者？古德曼的回答是维特根斯坦式的：通过实践或训诫已经有了“悲伤的”的用法的情况下，它对图像的适用性虽然不是绝对的，但也不是任意的。这也融入了文化相对主义的立场。【68】 图像像世界的其余部分一样都不能不接受语言影响力的影响，尽管图像作为符号本身也给包括语言在内的世界施加那种影响力。 古德曼总结：【73】

• 再现和描述将符号联系到它所应用的事物上去；
• 例示将符号联系到指谓它的标记上去，因而间接地将符号联系到在那个标记的范围内的事物（包括符号本身）上去；
• 表现将符号联系到隐喻地指谓它的标记上去，因而不仅间接地将符号联系到那个标记特定的隐喻范围上去，而且间接地将符号联系到那个标记特性的字面范围上去；
• 标记指向事物和其他标记的基本指称关系以及事物指向标记的基本指称关系。

从隐喻本性中生产出来的表现能力，可以超越边界。 对于艺术中的指谓方面【再现的或描述的】、例示方面【形式的或装饰的】和表现方面的强烈，可以随着艺术、艺术家和艺术品的变化而变化。 最后古德曼总结，如果a表现b，那么【76】

1. a具有b或被b指谓；
2. 这种具有或指谓是隐喻性的；
3. a指称b（？）

第三章. 艺术与本真

问题：在赝品与原作之间为什么会存在审美上的差异？【80】 古德曼认为，有某种超出任何特定观看范围之外的东西构成审美上的差异。一个人在任何特定时刻通过仅仅观看所能够区别的东西，不仅依赖于自然的敏锐视觉，而且依赖于实践和训练。【85】 他强调，是原作还是赝品这一事实，可以构成审美上的差异，因为这种对事实的知识：

• 清楚地表明它们之间可以存在一种我能够学会去感知的差异；
• 赋予现在的观看以一种作为对那种感知辨别力的训练的角色；
• 最终要求修正和细分我现在观看那两幅图像的经验。【86-87】

一幅图像的审美特性不仅包括那些通过观看它而发现的东西，而且包括那些决定它如何被观看的东西。【91】 问题：为什么某些艺术有赝品而某些艺术（如音乐）没有赝品？ 古德曼称那些作品原件和赝品之间有差异的作品为亲笔的（autographic）艺术作品；反之，则是代笔的（allographic）【92】这种差异来自是否是由拼写字符的字母构成的（文学、音乐），代笔艺术常常通过拼写的相同（sameness of spelling）来谈论自己的例子。亲笔艺术则不是由拼写的字母构成的。【94-95，但古德曼提到，建筑好像有点特别，建筑草图既是字母拼写，又类似于画家的草图】 古德曼最后总结出历史-社会原因：也许所有艺术最初都是亲笔艺术，由于作品是转瞬即逝的，或者由于作品要求多人来从事制作，可能为了超越时间和个人的限制而设计出了记谱。这种记谱产生的条件也是艺术是否具有本真性（authenticity）的条件。【98】

第四章、记谱理论

一、首要功能

乐谱要将辨认作品当做其在逻辑上优先的功能，必须定义作品，将属于这个作品的演奏与那些不属于这个作品的演奏区别开来。而且乐谱必须不能容忍过多的自由，要保证所有演奏都属于同一个作品，所有乐谱副本都界定同一类演奏。【103】

二、句法要求

所有记谱系统的符号概型scheme都是记谱概型notation scheme。【104】任何符号概型都由字符characters组成，通常带有将字符联合起来形成其他字符的模式。字符是某些种类的言语utterance或铭写inscription或记号marks。【铭写就是视觉的、听觉的等任何属于字符的记号，铭写包括语言，记号包括铭写，记号+符号=铭写】记谱系统中字符的本质特征就是，其成员可以自由地相互交换而不会有任何句法影响；由于实际记号很少到处移动或交换，因此某个特定字符的所有铭写在句法上是同等的。【字符是type，铭写是token，同一性复制的是type而不是token】 记谱的必要条件是每个字符的例子之中的字符-中立性或字符-无区别性（character-indifference）：如果两个记号各自都是一种铭写（即属于某个字符），而且其中一个不属于任何字符，另一个也不属于任何字符（neither one belongs to any character the other does not），这两个记号就是字符-中立的。字符中立性是典型的对等关系：自反的、对称的和传递的。结果是，没有任何记号属于一个以上的字符。【105】 字符因此必须是不相交的disjoint，这是记谱的绝对本质的特征。【这是一个理论要求，在实践上会碰到经验困难。这里的关键在于，对于一种真正的记谱来说，与非相交分类形成对照，被正确地判断为一个字符的共同成员的记号，将总是彼此的真正的复制】【106】 字符必须是有穷区分的（finitely differentiated），或清楚表达的(articulate)。对于每两个字符K和K'以及实际上不属于这两个字符的每个标记m来说，对于m不属于K或者m不属于K'的决定是在理论上可能的。【108】 如果一个概型提供如此安排的无限多个字符，以至每两个字符中间都有第三个字符，那么这种概型在句法上就是密集的（syntactically dense）。如果在它们的通常位置中因为其他字符的插入而不破坏密集性，那么这个概型就没有空缺，因而可以称之为彻底密集的（dense throughout）。密集性意味着缺乏区分：位于两个其他要素之间的任何要素与这两个要素中的任何要素之间的区别，都不如这两个要素自身之间的区别那样可以分辨。密集概型违反有穷区分性。【108，这里中文本比英文本多“译出”几句难以理解的话。什么鬼？】 不相交性和有穷区分性是相互独立的，是记谱的两个必要的句法要求。【111】

三-六、字符的组合、遵从与语义要求、记谱

原子atomic的铭写：一个铭写不包含其他铭写；否则就是复合的compound铭写。原子和复合铭写的区别是有一定自由度的。【111】 符号系统由与一个指称领域相关的符号概型组成。概念：

• 遵从complies with——被指谓is denoted by【涉及铭写】
• 作为遵从拥有has as a compliant——指谓denotes
• 遵从—类compliance-class——外延extension 【113】

记谱系统的语义要求：【117-120】

1. 不含糊两可性unambiguous
2. 不相交性：遵从—类必须是不相交的，这样不会有铭写有两个遵从者；两个字符没有任何共同的遵从者。一个记谱系统中的字符在语义上是隔离开来的；
3. 语义有穷区分性（semantic finite differentiation）：对每两个字符K和K’来说，它们的遵从—类并非同一，而且每个对象h都不遵从它们二者，要决定要么h不遵从K要么h不遵从K’，这在理论上一定是可能的。

记谱系统要求不含糊性、句法和语义的不相交性和区分性。一个系统是记谱系统，当且仅当所有遵从一个特定字符的铭写的对象都属于同一个遵从—类，而且我们能够从理论上确定每个记号都属于至多一个特殊字符的铭写以及每个对象都遵从至多一个特殊字符的铭写。

第六章. 艺术与理解

一、图像和段落

没有任何东西在本质上就是再现；作为再现的身份是与符号系统相关联的。【172】只要一个系统是密集的，那么这个系统就是再现的；只要一个符号属于一个彻底密集的系统或者属于一个部分密集的系统的密集部分，那么这个符号就是一种再现。对再现概型所要求的东西只是它为字符规定一个密集的次序，也就是说其字符规定是密集地安排的。【173，这里说明了represent译为再现而非表征的原因，表征未必需要密集。这里的represent比表征的涵义要窄】在图像概型中的符号是相对充盈的（replete）。【图像字符的构成方面没有明显限制，颜色，线的粗细，与背景的对比……】描述之所以区别于描绘，不是因为更任意，而是因为属于清楚表达的概型，而不属于密集的概型。【175】描绘和描述之间的界限不是确定的。

二、搜寻和显示（略）

三、行为和态度

古德曼反对离形去智的净化式审美（就等于是紧盯着印刷的书页而无需阅读它），审美经验是动态的，审美是一种创造和再创造的行为。古德曼在谈论审美活动与其他活动的区别时，明确拒绝了无目的性（审美态度是好探究的inquisitive，而且科学常常是无目的的）、愉快质量或审美情感（quality，这些过于神秘，科学上得不到解释，且并非审美就是愉快体验）。【183】古德曼主张我们用满足代替愉快，“满足”模糊、灵活，且未必一定要愉快。【184】 “科学的目的是知识，审美的目的是愉快。”古德曼认为这样的说法太简单了，在科学中很难真的区分得到愉快和得到知识。【185】

四、感受的功能

古德曼批判传统观点：科学的与审美的之间的区别以二分法来看待——认知（knowing）/感受（feeling），认识/情感（emotional)，他虽然认为艺术比科学更具有情感特征，但情感并非审美经验的决定因素，他给出了很多理由：

• 审美经验中涉及的情感通常减弱了。与实际的战斗、丧亡、失败或胜利中产生的恐惧、哀伤、沮丧或狂喜相比，审美经验中涉及的情感显得沉默而不直截了当，也未必比科学探索和发现的兴奋、失望或得意更为强烈。艺术是模仿，审美经验是一种抚慰。
• 审美经验中的情感在特性上发生了颠倒，悲剧是净化，恐惧、憎恨、厌恶等负面情感在艺术中可以变成正面的。【186】

古德曼强调，审美经验中的情感是识别作品具有和表现何种特性的手段。古德曼认为情感是认识的一部分，他的说法与其说审美经验被剥夺了情感，不如说理解被赋予了情感。为了估量和把握作品以及将作品与我们的经验和世界的其余部分整合起来，在认识上对情感的使用，包含着对情感的甄别和叙述。情感在认识上不是作为分离的部分起作用，而是在相互联合中以及在与其他认识手段的联系中起作用。【这里古德曼用了“痛”来认识火的例子说明这一点他努力打掉认知和感受之间的界限，190】 这样，否定的情感完全可以像肯定的情感一样在认识上起作用，悲剧和审丑的难题就迎刃而解了。【190-191】

五、审美的症候

古德曼要寻找将经验分类为审美经验与非审美经验的简洁表达。他提出的症候，既不是审美经验的必要条件，也不是审美经验的充分条件，而仅仅是倾向于与其他这种症候联合起来呈现在审美经验之中的。 四种审美症候（aesthetic symptom）：【192】

• 句法密度syntactic density（非语言系统的典型特征，而且是将草图区别于乐谱和手迹的一个特征【但中国书法是个重要的反例，古德曼没有考虑到这一点】）
• 语义密度semantic density（艺术中的再现、描述和表现的典型特征，将草图和手迹区别于乐谱的特征）
• 句法充盈syntactic repleteness（在语义上有密度的系统中将更为再现性的系统区别于更为图表性的系统，将更少“图式的”系统区别于更为“图式的”系统）
• 例示性的经验exemplification，是showing而非saying，（经验关注的是一个符号所例示或表现的特征，这可以解释审美往往是直接的immediacy）

密度是得到明确界定的，但无法满足精确的要求，这暗示了审美的不可言说性。 【在后来，古德曼加了一项审美症候：多元复杂指称（multiple and complex reference），某一符号要执行相互整合和互动的指称功能，某些是直接的而某些是以其他符号为中介的。分析美学史，P173，175】 古德曼得出结论：密度、充盈和例示是审美的标志；清楚表达、衰减和指谓是非审美的标志。【193】但古德曼要求我们区分整体的审美和费审美以及审美方面和非审美方面。【纯粹阅读乐谱缺少审美方面，科学假设的简洁却具有审美方面。艺术与科学不是彻底背道而驰的，194】 而且，这些审美与非审美的区分，也完全独立于所有审美价值的考量。对审美特征的概括既不要求也不提供审美优异性的定义。【195】

六、价值问题

艺术的价值是什么？古德曼谈到三种一般的观点：【195-196】

1. 超越直接需要智商的符号表达能力具有提高我们能力和技术去应付未来的偶发事件这种更遥远的实践目的。
2. 符号表达是人的一种不可抑制的倾向，人进行超越直接必然性的符号表达，只不过为了那种符号表达的乐趣或者因为他无法停止。
3. 人是社会的动物，符号是交往的媒介。艺术研究和交往理论有关，艺术依赖于社会并有助于维持社会。

不过，古德曼认为这三种答案忽视了“好奇的冲动和启蒙的目的”，艺术的首要目的是自在而自为的认识。艺术是为了理解，为了发现，为了表达。因此，古德曼建议，符号表达应该根据它如何满意地服务于认识的目的来判定：通过其敏锐的甄别和聪明的暗示，通过它在把握、探究和显示世界上的工作方式，通过它如何分析、归类、安排和组织；通过它如何参与到知识的制作、处理、保持和改造。 但如果这样界定，审美优异（aesthetic excellence）和价值是什么关系？古德曼认为，任何符号活动通过其属性的特殊汇聚，使这种优异具有审美的价值。审美被归为一般认识优异之下。【197】 古德曼做了一个很强势的判断，他认为对优异问题的过分关注，是造成美学研究的紧缩和扭曲的主要原因。说一件艺术作品是好的，并没有提供什么信息。艺术作品也不是赛马，其首要目的并不是选出优胜者。审美判断是发现那种特性的手段。【201】 古德曼最后得出结论，将审美经验构想为一种理解形式，既可以解决审美价值的问题，也可以降低审美价值问题的重要性。【202】

七、艺术与理解

科学与艺术的区别，是符号的某种特殊特征在主导地位上的不同。【204】